Взаимосвязь застывшего движения и движущейся скульптуры

Статья Супарны Банерджи (Suparna Banerjee)
Опубликована 22 апреля 2008 by Anjali здесь
Перевод и примечания: duga.

'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam' 'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam'

В Вишнудхармоттара Пуране (Visnudharmottara Purana) сказано, что очень трудно достичь знания chitrasutram без nrityashastra.

Это заявление подчеркивает взаимосвязь между динамическим и статическим искусствами.
И в скульптуре и в танце человеческое тело является средством выражения состояний, различие в том, что в скульптуре, человеческий облик заключен в камень, в то время как второй фиксирует перемещение человеческих эмоций.
Так как танец использует живое тело, король Ваджра (King Vajra) из Вишнудхармоттара Пураны, в 3-ей кханде предлагает освоить каноны живого движения так, чтобы они могли быть легко заключены в пластическую среду из камня и цвета.
Он сообщил Муни Маркандее (Markendeya Muni), что как Натья [театральное] искусство, так и Читра [Chitra -скульптура / картина] - это имитация Вселенной, человека и других существ в эмоциональном состоянии.

Как и в Натья, так и в Читра, разнообразные движения глаз (drishti),  бхава, Абхиная, анга и упанга (upanga) представляют собой высшие изображения – Парама Читра (parama chitra).

Как подготовиться к выступлению на сцене

Прекрасное выступление является результатом спланированных и искренних усилий.

Не только сам танец, но и любой выход на сцену требует некоторого количества организации.
Приняв во внимание ниже следующие моменты, безусловно, вы лучше сможете подготовиться к выходу на сцену.

Во-первых
Очень важно знать, в какой связи я собираюсь выступать, то есть это танцевальный фестиваль, крупная встреча разных танцоров на одной сцене, праздник учебного заведения, конкурс, религиозные праздники т.д. Это помогает определить тему, к которой можно подобрать соответствующую хореографию.
Это также даст вам представление о характере аудитории.

Аудитория
Тип аудитории уже определен.
Этот шаг важен, потому что он помогает танцору решить, придерживаться ли ему классического исполнения, такому как padams или varnams или перейти к полу классической или народной концепции.
Представьте бедственное положение студентов университета, которые вдруг стали свидетелями 45-минутного Варнама.
Для такого случая отлично бы подошел Allarippu!
Даже если танцор может быть великолепным на сцене, но rasikas и публика не имеют возможности оценить вашу работ, впечатление от выступления будет неполным.
Поэтому танцор должен понимать потребности аудитории и действовать соответственно.

История индийских танцев

Источник


В Вишну Дхармотарпуране Маркандейя Муни рассказал Ваджре об изобретении танца. Этот рассказ получил название Нриттасутра.

Давным-давно, когда все закончилось после пралайя (дня, когда жизнь на Земле прекратилась), из пупа Вишну вырос лотос. На этом лотосе восседал бог Брахма. Одновременно были созданы боги и данавы. Два данава - Мадху и Кайтабх - взяли у Брахмы Веды и спрятали их, чтобы никто не смог помочь богам.

Брахма помолился Вишну и получил его благословение. Вишну предложил Брахме изложить свою просьбу. Брахма сказал: "Эти четыре Веды - мои глаза, без них я не могу видеть. Будь милостив, принеси мне их". Вишну встал со спины змея Шеша и стал ходить по дну океана.

Лакшми поразилась, когда увидела, что Вишну не просто идет, но движется самым изящным образом. Вишну превратился в Ашвашира (человека с головой лошади) и отправился в Патал Локу (мифическая область под дном моря). Мадху и Кайтабх увидели Ашвашира и погнались за ним, чтобы его убить. Ашвашир убил их обоих и принес Веды богу Брахме. Когда он вернулся к Лакшми, она сказала: "О, мой господин, расскажи мне, пожалуйста, о том, как ты ходил по дну моря. Я испытала неизмеримое удовольствие, наблюдая за твоими прекрасными движениями! Будь так добр, объясни их мне!" Вишну ответил: "Это ангахара и карана - телодвижения, называемые танцем. Кто будет молиться мне при помощи танца, тот достигнет мокши (состояния, когда душа перестает возвращаться на землю и остается в небесах)".

Что такое рага, и как их слушать

Рага - музыкальное произведение в индийской музыке, имеющее духовную подоплёку в Ведах.
Каждая рага имеет свой неповторимый характер, от чего и слушать её нужно в подходящей обстановке.
В северо-индийской традиции существует разделение раг по времени суток.

    Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь её. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя. Причём, если западная музыка динамогенна по природе (то есть способна вызывать непосредственную телесную реакцию), то в индийской музыке это свойство не проявляется (по характеру воздействия она некоторым образом близка музыке Баха).
    
Свара
Слово свара означает "звук", и как один из кардинальных элементов музыкальной системы она может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться в разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути - своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука (шрути  означает "то, что услышано"). Свар всего семь, а число шрути - двадцать две. Свару можно считать объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырёх шрути, что позволяет мыслить её интервально, как некую тоновую зону.

Рага
Рага - самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар - пяти, шести, семи, иногда девяти - с включением так называемых промежуточных тонов, редко больше. Музыкальная формула, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуется рагой. Сама этимология слова рага (от корня раньдж - "окрашивать") указывает на определённую эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря - на их способность вызывать у слушателя определённые чувства. В трактате Матанги "Брихаддеши" сказано: "Рага - это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, котрая может окрашивать сердца людей". Это основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса - эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения. Это - эмоциональное состояние, и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, оно не только сохраняется, но и обогащается.

Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно - доминирующей сваре, именуемой вади ("говорящая", "объясняющая"). Эта свара и в самом деле задаёт специфическое настроение раги, поэтому её часто называют также дживой, то есть "душой" раги, а иногда её "царём".

Музыка Индии

Взято отсюда


Музыка в Индии - часть божественного откровения, поэтому к ней относятся с трепетом и благоговением. Человек, который достиг путем самоотречения высокого уровня, должен развивать интеллект, чтобы увидеть или заново открыть истину, которая недоступна невежественным людям и известна мудрым. Индийская музыкальная теория - результат многовековой работы людей, которые чувствуют силу музыки и танца. Музыка имеет огромную силу воздействия на человека, живую и неживую природу. В Индии было проделано множество экспериментов с музыкой, в результате чего появилась таблица влияний звуков на окружающий мир в разное время года. Позже стали изучать последовательности и комбинации звуков. Оказалось, что комбинации звуков могут производить коренные изменения в природе. Например, некоторые звуки возникают при определенной погоде и, как ни странно, воспроизведя эти звуки, можно соответствующим образом изменить погоду. В это трудно поверить, но это правда, и индийские музыканты неоднократно это демонстрировали. Несмотря на то, что в наши дни такие великие музыканты - большая редкость, те, кто знает секрет, могут делать подобные вещи в любое время.

То же самое делает фермер. Выращивая злаки, он руководствуется накопленным многими поколениями фермеров опытом. В указанное время года он сажает семена, поливает их и заботится о всходах, в конце-концов он получает горсть зерна. Никто не видит никакого чуда в этом, поскольку в своей работе он руководствуется естественными законами природы. Также и музыка, когда синхронизируется с природой, с определенным сезоном, днем, часом, она подтверждает всеобщий закон и производит желаемый эффект. Согласно древнейшим представлениям человека о мире, он подразделяется на четыре составляющих: огонь, воздух, вода и земля. В  все звуки имеют связь с этими четырьмя элементами и производят чистый или комбинированный эффект при помощи различных комбинаций звуков .

Если какая-то рага поется или играется в нужный момент определенного дня, в нужном месте, человеком, музыкальные знания которого безупречны, результат бывает подобен чуду. Это согласуется с законом Ньютона, по которому "каждое действие имеет адекватную и противоположную реакцию". Подобно тому как природа производит различные звуки и вибрации в разное время года, так же и человек может, скопировав эти звуки и вибрации, в любое время года получать связанные с ними эффекты.

Карнатик

"Карнатик Сангит" – это южноиндийская школа музыки. Она имеет богатую историю и весьма сложную теоретическую систему. Её исполнители и композиторы снискали себе славу мирового уровня пением и игрой на таких инструментах, как вина, готтувадьям,  скрипка и мриданга.

На Западе музыка «Карнатик Сангит» не столь известна, как "Хиндустани сангит" (североиндийская музыка).  Ведь если западные люди думают об индийской музыке, они непременно представляют себе Рави Шанкара и ситар. Несмотря на утонченность южноиндийской музыки, в рамках её не появился исполнитель, узнаваемый во всем мире, подобно Рави Шанкару, как это произошло с североиндийской музыкой, которую он прославил.

Музыка Карнатик имеет тщательно разработанную теоретическую систему. Она базируется на сочетании системы раги талама. Эти термины, соответственно, обозначают сложные мелодические и ритмические формы.

Базовая единица мелодии – рага. Практически, рага – это гамма. Семь нот гаммы называются «са» (Sa), «ри» (Ri), «га» (Ga), «ма»(Ma), «па» (Pa), «да» (Da), «ни» (Ni). Однако, в отличие от обычной гаммы, существует ряд мелодических ограничений и правил. Каждая рага имеет свой определённый путь движения от ноты к ноте.

Раги группируются различными способами. Одни обозначаются как «мела» – их насчитывают 72.

Понятие мела концептуально близко понятию тхат в северо-индийской музыке. Но между ними существует и значительная разница. Южно-индийские гаммы допускают хроматические формы, которые недопустимы в музыке Хиндустани. Например, полностью приемлемо для первых трёх нот (т.е. Sa, Ri и Ga) иметь хотя бы один полутон, кроме основного (*неточные сведения: нота Sa не имеет полутонов и является пракрити – неизменяемой – прим. переводчика). Именно эти расширяющие формы делают возможным существование столь многих «мела».

Тал (талам) является ритмическим основанием системы. Южно-индийские талы (ритмы) определяются системой отхлопывания или отсчета на пальцах, чему уделяется меньше внимания на Севере. Северо-индийские музыканты определяют свои талы через их тхека.

Терминология – это одно из самых больших различий между северной и южной музыкой Индии. В частности, нормально, что термины «рага» и «тал» означают одно на Севере и нечто, совершенно другое, на Юге. Также обычным является использование одних и тех же названий для совершенно разных раг и таламов. Именно эти различия в терминологии и составляют основную трудность в теоретическом согласовании данных систем.
Южно-индийское музыкальное представление основано на трех главных частях. Это паллави,  анупаллави и чаранам. Они приблизительно соотносятся с стхаи,  антара и абхог в музыке Хиндустани.

Оригинал находится здесь

Путь к раге

 Р.Р.Менон 

От переводчика
 Предлагаемая нашему читателю настоящая книга, не являясь сколько-нибудь специальным исследованием индийской музыки, представляет собой своего рода эссе, насыщенное эмоциональными высказываниями и оценками, яркими образами, необычными сравнениями. Вероятно, не все здесь может нас удовлетворить - кое-где недостает информативности, порой хочется большей глубины и точности суждений (в частности, как раз в области сопоставления явлений западной и индийской музыки), но увлеченность и искренность автора не оставят нас равнодушными. Проявляя большое уважение к западной культуре и широкую осведомленность в области музыки, литературы, кинематографии, автор непринужденно оперирует в своей книге множеством имен и названий. Правда, некоторые из этих имен и названий могут показаться нам случайными или незначительными, а высказанные оценки - не всегда обоснованными. Так, например, подчеркивая огромную роль, которую играет в музыкальной культуре Запада нотная запись, автор, как нам кажется, склонен на этом основании преуменьшать духовное начало в западной музыке, равно как и момент исполнительской индивидуальности. Или, скажем, рассуждение о закадровой музыке в кинофильме недостаточно нас удовлетворяет, потому что вправе не согласиться. Надо, однако, иметь в виду, что автор и не ставит себе задачи сколько-нибудь фундаментального сопоставления двух музыкальных систем, точно так же, как и не предполагает систематического изложения основ индийской музыки; его намерением является приобщение западного читателя к духовной атмосфере и ценностям индийской музыки, и он делает это в своей книге с неподдельным энтузиазмом и горячей заинтересованностью. Здесь уместно было бы, на наш взгляд, сослаться на слова Иегуди Менухина, предпосланные другой книге Рагхава Р. Менона, «Открытие индийской музыки» (1973 г.): «...Эта книга написана с большим чувством, глубоким пониманием и вместе с тем с ясностью изложения, соответствующей западному мышлению. К счастью, эта ясность не помешала поэтичности, которая неотделима от всякого индийского высказывания...»  Данная книга совершенно сознательно лишена каких-либо разъяснений, касающихся «технологии» индийской музыки или упоминаемых здесь имен представителей индийской культуры. Быть может, в этом заключается некоторый методологический промах автора, поскольку чтение книги требует от читателя предварительного знакомства с предметом и известной подготовленности в упомянутых - достаточно трудных - вопросах. Поэтому мы сочли целесообразным дать необходимые комментарии, а также указатель имен. Кроме того, для нашего читателя дело облегчается тем, что в 1980 году вышел в переводе на русский язык труд индийского музыковеда Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», в котором значительное место уделено именно вопросам теории и истории индийской музыки. Таким образом, настоящая книга, с ее другим ракурсом раскрытия индийской музыки, послужит, как мы надеемся, дополнением к предыдущей и поможет лучшему постижению этого интереснейшего явления.

А. Дубянский
Предисловие
 Большинство книг об индийской музыке не дает достаточного представления о ней рядовым читателям и чаще всего оставляет их музыкально равнодушными. Они не в состоянии определить, что бы им хотелось слушать, и не могут с помощью чтения ни обогатить, ни углубить свой слушательский опыт.  Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке — значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.