bharatanatyam

Дхвани-раса

2012-01-08T14:32:00.000-08:00

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, согласно которой наслаждение от произведения достигается не благодаря образам, создаваемым непосредственно, но теми ассоциациями и представлениями, которыми эти образы вызываются. Это скрытое, проявляемое значение художественных произведений – «дхвани» - понятно тем избранным ценителям, в чьих душах сохранилось воспоминание о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительной, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т.е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения «раса».
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
1 – подразумевать простую мысль;
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре;
111 – внушать то или иное поэтическое настроение.
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению).
Cлово «раса» употреблялось в Ведах для обозначения воды, молока, сока пальмы и цветка. Атхарва-веда также ассоциировала раса для обозначения вкуса и запаха. Позднее, в Упанишадах, значение раса расширилось: наряду с конкретным понятием (злак, напиток) он стал также и выражением абстрактной идеи (высшая ступень удовольствия, радости, выражение природы высшего существа). Название концепции продиктовано, видимо, этимологическим значением слова: раса – вкус, раса – поэтическое чувство (предпологалось, что каждое чувство как бы обладает присущим ему вкусом).
Исходя из оценки чувства, как источника раса в Индии разрабатывается стройное,последовательное учение об эмоциональных связях актера и зрителя, сцены и зрительской аудитории. Для того, чтобы раса, залженная в сценическом произведении, овладела зрителями, их необходимо подвергнуть воздействию ряда факторов. Таковые призваны создавать авторы драм и актеры-исполнители. Это в первую оцередь возбудители чувств: имеются в виду различные сюжетные ситуации – разлука влюбленных, замысел тайной интриги, комейдийные положения и т.п., органически входящие в сюжетную канву произведения. Читая пьесу или следя за сценическим действием, читатель и зритель погружаются в предлагаемые обстоятельства и ситуации и, таким образом, приближаются , подготавливаются к вкушению раса. Банальный сюжет вовсе не противоречит установкам теории «дхвани-раса». «Сообразность с общеизвестным – вот высшая тайна расы», - писал Анандавардхана. Однако это лишь первая ступень психологического процесса, учит «Натьяшастра», происходящего в душе зрителя при соприкосновении с произведением искусства. Для полного вкушения раса зрителя необходимо подгвергнуть воздействию и других факторов. Ими являются различные проявления чувств, под которыми эстетическая теория подразумевает внешние выражения настроений. Так, печаль выражается слезами, вздохами, стонами; радость – оживленной речью, экспрессивными жестами, смехом; любовь – пылкими взглядами, вздохами, объятиями и т.д. В театральном искусстве под проявлением чувств поразумевалась игра актеров, художественные средства выразительности театра. В конечном итоге чувство как таковое плюс возбудители чувств, плюс проявления чувств – все это порождает в душе зрителя раса, заставляет его испытать эстетическое переживание и наслаждение. Вкушение чувства – это не есть само чувство; раса всегда доставляет удовольствие образованному человеку, тогда как чувства сами по себе бывают и печальные и отвратительные.
Трактат «Абхиная Дарпана» подразделяет средства актерской выразительности на 4 вида: 1) движение тела, рук и ног; 2) мимика лица, специальные движения глаз; 3) голос; 4) костюм, украшения и т.п., которые отождествляются соответственно с искусством танца, актерской игрой, речью и вокалом, а также оформительским искуством. Отсюда проистекает одно из основополагающих положений учения раса : его распространение на все средства актерской выразительности.
На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии «Натьяшастра», приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (6-7 вв.), определил следующие основные чувства, каждому из которых соответствует определеная «раса»:
1 – любовь (рати) - любовная, эротическая раса shringara
2 – веселье (хаса) - комическая раса Hasya
3 – печаль (шока) - патетическая раса Karuna
4 – гнев (кродха) - грозная раса Roudra
5 – отвага (утсаха) - героическая раса Veera
6 – страх (бхайя) - боязливая раса Bhayanaka
7 –отвращение (джугунса) – отталкивающая раса Bheebatsa
8 - удивление (висмайя) – волшебная раса Adbhuta
Спустя несколько веков Удбхата ( 8-9 вв) обосновал необходимость добавления еще одного поэтического настроения («раса»), девятого по счету:
9 – спокойствия, ведущего к отречению от мира (шанти) Shanta
В отличие от основных чувств, которые «Натьяшастра» именует постоянными, т.е. всецело овладевающими человеком на длительное время, индийская эстетика различает и другой вид чувств и состояний - преходящих, то есть побочных, испытываемых кратковременно. Таких насчитывается 33: чувства отрешенности, уныния, тревоги, зависти, опьянения, терпимости, вялости, подавленности, замешательства, растерянности, памяти, удовлетворения, смущения, колебания, радости, волнения, оцепенения, высокомерия, отчаяния, желания, сонливости, негодования, притворства, ярости, уверенности, безрассудства, боязни, а также состояния – истерии, дремоты, пробуждения, болезни, умирания и размышления.
Теорию «дхвани» ( теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось строить поэтическое произведение так, чтобы в нем присутствовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в 9 в. сформулировал в трактате «Дхваньялока» (Свет «дхвани») Анандавардхана.
Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного их теоретиков «дхвани-раса», Мамматы (11-12 вв), число «раса» было признано необходимым увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настроение – родственной нежности, близости.
Древнеиндийская поэтика требует, чтобы скрытый смысл произведения воспринимался подобно тому, как после удара колокола слышится гудение. Анандавардхана сравнивал поэтическое настроение в лирературном произведении с нитью, на которую нанизана гирлянда цветов.
Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т.е. одного или нескольких оставшихся восьми. Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными, смотря по тому, какую они играют роль. Основное чувство может наращиваться постепенно, а может скрытый смысл чувствоваться одновременно с буквальным.
Внушению каждого поэтического настроения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви (раса-1) он темный, мутный. В «Махабхарате», «Рамаяне» и т.д. бледность персонажей – первейший признак их одержимости любовью, а эпитет – «синий» вызывает асоциацию с синим цветком лотоса – непременным атрибутом бога любви Камы. При этом важно, что в древнеиндийской философии чувство любви, особенно ведущее к продолжению рода, чувством положительным отнюдь не считается. Ведь основной постулат мировоззрения индуизма состоит в том, что всякое желание человека, в том числе и любовное, расценивается как путь, ведущий к несчастью и злу, отчего и бог Кама в индийском эпосе отнюдь не носитель добра: в народном представление он порой сливается с образом злого духа Мары – символом соблазна и греха. Склонная к классификации и разбивке всего сущего на категории, индуистская философия и в чувстве любви различает 10 основных стадий, рассмартривая их исключительно как дорогу к смерти, которая наступает от душевной болезни либо в результате самоубийства. Представления о человеке, охваченном любовью, могут быть проявлены двумя способами 1) как о существе слабом, обуреваемом жаждой жизни и стремлениями к чувственным удовольствиям , и 2) как о натуре исключительной, способной преодолеть все житейские соблазны, чтобы навсегда слиться с божественной субстанцией.
У произведений, которые суггестивно должны вызывать эффект смеха, иронии (раса –2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в произведениях, построенных в канонах «раса-2», т.е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы.
Термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса-3», переводятсяне только буквально, как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, милосердие, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие. Раса-3 требует соответственно серого цвета; в «Рамаяне» со светом луны сравнивают сострадание, милосердие.
Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в произведении внушаемого эффекта гнева, ярсти (раса-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля ;
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных сложных слов
.Передача же пятого по счету поэтического настроения мужества связана прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской доблести, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, радости. Доменирующий цвет- померанцевый.
Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца. В свою очередь, для каждого поэтического настроения был определен собственный перечень вспомогательных психических состояний. Так, для поэтического настроения страха (раса-6), которое должно красной нитью проходить по повествованию, подобными психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг. В эстетическом восприятии доминирует предписанный для этого настроения черный цвет.
В индийской поэтике канон выражения отвращения (раса-7) обусловлен рядом довольно сложных правил и теоретики «дхвани-раса» объясняют их сложность тем, что в литературном произведении, где царит эмотивный эффект отвращения, подразумеваемое и выраженное находятся в глубоком противоречии, т.е. чувство отвращения к происходящему внушается посредством совершенства формы.Для того, чтобы выполнить эту задачу, надлежало пользоваться «правилом соответствия». Следование этому правилу осложнялось тем, что некоторые поэтические настроения считались несовместимыми. Так, например, по теории «дхвани-раса» поэтическое настроение отвращения несовместимо с поэтическим настроением любви. Но если требовалось эти несовместимые настроения объединить, то следовало одно из них ослабить, или, как формулировал Анандавардхана, ни в коем случае «не доводить до полного расцвета». Канон «раса-7» говорил еще, что создание поэтического настроения отвращения невозможно, если не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, ощущение страха, тревоги и предчувствия чего-то неприятного. Для воссоздания в художественном произведении поэтического настроения отвращения в традиционной индийской поэтике еще несколько не менее важных рекомендаций: разрешалось употребление неприятных для слуха слов, (считалось, что «раса» высвечивается также благодаря фонемам «ш», «с», в сочетании с «р», «дх»); признавалось доминирование темно-синего цвета.
Внушение восьмого по счету поэтического настроения изумления, откровения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов – через радость, возбуждение и самое изумление, откровение – к удовлетворенности. Доминируещий цвет этого поэтического настроения – желтый. Просветление, т.е. новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности, может быть доступно каждому, а толчком к нему способно послужить любое сильное переживание, потрясение, сильное впечатление.
Согласно теории «дхвани-раса» девятое поэтическое настроение – спокойствие, ведущее к отречению от мира, зиждется на изображении безразличия героя к мирским делам и вещам. Введение в 8-9 вв в регистр традиционной поэтики нового, «девятого» поэтического чувства (его еще называют покой) связано с именем Удбхаты. Нововведение Удбхаты долгое время оспаривалось некоторыми теоретиками, считавшими его надуманным. Дискуссии на эту тему время от времени возобновлялись вплоть до 13 в. Но, например, Анандавардхана, поддерживая нововведение Удбхаты, указывал, что «раса-9» - поэтическое настроение спокойствия, отречения от мира действительно может быть внушено и что для него прежде всего характерно полное угасание своего «я». Состояние спокойствия описывается Анандавардханой также как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.
В квалификационном перечне системы «дхвани-раса» последнюю, десятую строчку занимает поэтическое настроение родственной близости, введенное в канон лишь в эпоху индийского средневековья, т.е. позже всех остальных категорий. У теоретиков «дхвани-раса» индийского средневековья (11-13 вв) различие между пэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т.е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия. Иными словами, поэтическое настроение оказывалось,собственно, внушаемым скрытым смыслом! Анандавардхана еще в 9в. пояснил, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией большого произвеления в целом.

Рага и Время суток

2011-03-30T13:54:00.000-07:00

Рага - это изначальная мелодическая идея, пользующаяся по меньшей мере пятью тонами октавы. Каждая имеет строгие правила восхождения и нисхождения тона, предписанные места для пауз, характерные фразы и свои собственные отличительные черты. Рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. В Индии сутки делятся на 8 частей по 3 часа каждая. Ниже, для ознакомления, приводится разделение раг по времени суток:

TIME RAGA

06-09 AhirBhairav
06-09 Bairagi Bhairav
06-09 Bhairav
06-09Bhairav Bahar
06-09 Nat Bhairav
06-09 Bilawal
06-09 Alahiya Bilawal
06-09 Shoodha Bilawal
06-09 Shookla Bilawal
06-09 Devgiri Bilawal
06-09 Kukubh Bilawal
06-09 Bhairavi(любое время)
06-09 Bhoopali Todi
06-09 Bibhas
06-09 Bilaskhani Todi
06-09 Ganakari
06-09 Gunakri
06-09 Hindol
06-09 Jogiya
06-09 Ramkali
06-09 Vibhas

09-12 Asa Bhairav
09-12 Asavari
09-12 Deshkar
09-12 Desi
09-12 Gurjari Todi
09-12 Jahnpuri
09-12 Komal TeAsaravi
09-12 Madhyamad Sarang
09-12 Malgunji
09-12 Miyan Ki Todi
09-12 Sindhu Bhairavi
09-12 Sughrai
09-12 Sur Malkhar
09-12 Todi

12-15 Bhimpalasi
12-15 Brindabani Sarang
12-15 Dhanashri
12-15 Gaud Saarang
12-15 Gour Saarang
12-15 Hindoli Sarang
12-15 Madhuvanti
12-15 Miya - KiSarang
12-15 Patdeep
12-15 Pilu
12-15 SamantSarang
12-15 ShuddhSarang
12-15 ShuddhaSarang
12-15 ShushSarang
12-15 Suha

15-18 Marwa
15-18 Multani
15-18 Pat Manjari
15-18 Poorvi
15-18 Puriya
15-18 Puriya Dhanashri
15-18 Shri
15-18 Triveni

18-21 Bhoopali
18-21 BhupaliMegh
18-21 Chhayanat
18-21 Desh
18-21 GauriKalyan
18-21 GorakhKalyan
18-21 Hamir
18-21 Hansdhwani
18-21 Kamod
18-21 Kedar
18-21 Malashri
18-21 Mand
18-21 MishraPiloo
18-21 Pahadi
18-21 PahadiJinjihoti
18-21 PuryaDhanashri
18-21 RajyamKalyan
18-21 Sindhura
18-21 Sham Kalyan
18-21 ShuddhKalyan
18-21 Yamah
18-21 Yaman
18-21 YamanKalyan

21-24 Bihag
21-24 Bihagda
21-24 BhinnaShadja
21-24 ChandraKauns
21-24 Darbari
21-24 Desh
21-24 Durga
21-24 Gara
21-24 Gaud Malhar
21-24 Gorakh Kalyan
21-24 Jaijaiwanti
21-24 Jhinjhoti
21-24 Kalavati
21-24 Khamaj
21-24 Malhar
21-24 Malkauns Pancham
21-24 Maluha Kedar
21-24 Maru Bihag
21-24 Nand
21-24 Pat Bihag
21-24 Rageshri
21-24 Rageshvari
21-24 Shankara
21-24 Shivranjani
21-24 Tilak Kamod
21-24 Tilang
21-24 Bageshvari(полночь)
21-24 Kafi
21-24 Miya Malhar(полночь)

00-03 Adana(полночь)
00-03 Bageshri
00-03 Bahar
00-03 Darbari Kanada
00-03 Kaunsi Kanada
00-03 Kaushik Kanada
00-03 Kaushik Ranjani
00-03 Kaunsi Kanhra
00-03 Malkauns
00-03 Nayaki Kanada
00-03 Shahana Kanada

03-06 Basant
03-06 Bhankar
03-06 Bhatiyar
03-06 Kalingada
03-06 Lalit
03-06 Paraj
03-06 Sohni

Источник: http://www.aquarium.ru/misc/indian_times.html

Абхинайадарпана

2010-12-16T17:20:00.000-08:00

перевод с санскрита и примечания
Наталии Власовой
http://www.indivara.org

ācārya-nandikeśvara-viracitam
abhinayadarpaṇam

Составленная учителем Нандикешварой Абхинайадарпана

Слово абхинайа (abhinaya) буквально значит «вести к, вести вперед, вести по направлению к,направлять». В Натйашастре (гл. 8, 6-7) сказано, что так как соединение движений тела (танец или другое театральное представление) «ведет», направляет, а также вызывает в зрителе различные состояния, поэтому оно названо абхинайей. Традиционно под этим словом понимают сценическое искусство передачи смыслов (вербальных, эмоциональных и других) вцелом: абхинайа включает в себя не только актерское мастерство, но и движения в танце, костюм, музыку, песние, а также само психическое состояние исполнителя, которое также «передается» зрителю на более тонком уровне восприятия. Исходя из различных способов выражения абхинайу делят на 4 основных вида (ангика,вачика, ахарйа и саттвика).
Слово дарпана (darpaṇa) имеет несколько значений:
1. зеркало
2. повторение, репетиция;
3. воспламенение, разжигание.
Поэтому название «abhinaya-darpaṇa» может быть переведено по-разному, но обычно переводится как «зеркало абхинайи».

āṅgikaṃ bhuvanaṃ yasya vācikaṃ sarvavāṅmayam |
āhāryaṃ candratārādi taṃ numaḥ sāttvikaṃ śivam ||1||

Чья ангика (абхинайа) – весь мир, чья вачика (абхинайа) – вся речь, ।
чья ахарйа (абхинайа) – луна и звезды, того истинного (который есть саттвика) Шиву мы славим. ॥1॥
Значение четырех видов абхинайи – ангика, вачика, ахарйа и саттвика – обьяснено в шлоках 38-40.

Происхождение Натйаведы

nāṭyavedaṃ dadau pūrvaṃ bharatāya caturmukhaḥ |
tataśca bharataḥ sārdhaṃ gandharvāpsarasāṃ gaṇaiḥ ||2||
nāṭyaṃ nṛttaṃ tathā nṛtyamagre śambhoḥ prayuktavān |
prayogamuddhataṃ smṛtvā svaprayuktaṃ tato haraḥ ||3||
taṇḍunā svagaṇāgraṇyā bharatāya nyadīdiśat |
lāsyamasyāgrataḥ prītyā pārvatyā samadīdiśat ||4||
buddhvā'tha tāṇḍavaṃ taṇḍormartyebhyo munayo'vadan |
pārvatī tvanuśāsti sma lāsyaṃ bāṇātmajāmuṣām ||5||
tayā dvāravatīgopyastābhiḥ saurāṣṭrayoṣitaḥ |
tābhistu tattaddeśīyāstadaśiṣyanta yoṣitaḥ ||6||
evaṃ paramparāprāptametalloke pratiṣṭhitam |

Натйа-Веду дал в древние времена Бхарате Четырёхликий1. ।
Тогда Бхарата вместе с группами гандхарвов и апсар2 ॥2॥
натйа, нритта, и нритйа 3 перед Шамбху (перед Шивой) представил. ।
Затем Хара (Шива), вспомнив им самим исполненное возвышенное (активное, мужское)
представление (соединение, практику), ॥3॥
через Танду, первого среди своих спутников, Бхарате дал наставление (в этом искусстве), ।
перед этим же ласйа 4 благосклонно через Парвати5 он преподал. ॥4॥
Так, выучив тандава от Танду, мудрецы передали его смертным; ।
Парвати же научила искусству ласйа дочь Баны - Ушу,6 ॥5॥
той (Ушей) были научены гопи из Дваравати, теми - женщины страны Саураштра, ।
теми - женщины разных стран, ॥6॥
1 Четырёхликий - имеется в виду Брахма, которым, согласно Натйашастре, была создана Натйа-Веда.
2 Гандхарвы - небесные музыканты, апсары – небесные танцовщицы; обитатели Гандхарвалоки, мира музыки.
3 натйа (nāṭya), нритта (nṛtta), нритйа (nṛtya) – три разновидности представления танца, впервые четко разграничены в А.Д. (шлоки 11-16).
4 тандава (tāṇḍava) и ласйа (lāsya) – разделение танцевального искусства на два вида по принципу «мужской-женский»: тандава – интенсивный, жесткий, мужской; ласйа - изящный, грациозный, женский.
5 Парвати – супруга господа Шивы.
6 Уша – дочь асуры Баны и супруга Анируддхи, после замужества поселившаяся в Дваравати (Двараке).

- так была установлена линия передачи (искусства Натйи) в мире. ।

Прославление Натйашастры

ṛgyajussāmavedebhyo vedāccātharvaṇaḥ kramāt ||7||
pāṭhyaṃ cābhinayaṃ gītaṃ rasān saṃgṛhya padmajaḥ |
vyarīracacchāstramidaṃ dharmakāmārthamokṣadam ||8||
kīrtiprāgalbhyasaubhāgyavaidagdhyānāṃ pravardhanam |
audāryastheryadhairyāṇāṃ vilāsasya ca kāraṇam ||9||
duḥkhārtiśokanirvedakhedavicchedakāraṇam |
api brahmaparānandādidamapyadhikaṃ matam ||10||
jahāra nāradādīnāṃ cittāni kathamanyathā |

Взяв из Ригведы - рецитацию, из Яджурведы - абхинайу, из Самаведы – пение, из Атхарваведы7 - расы, Рожденный-из-лотоса (Брахма)।
составил эту шастру, способствующую достижению дхармы, камы, артхи и мокши 8,॥8॥
способствующую росту славы, высокого положения, благополучия и остроты ума; ।
источник благородства (великодушия), стойкости, решимости (непоколебимости, смелости) и приятного времяпровождения (удовольствия, игры, веселья, праздника); ॥9॥
(это искусство) уничтожает несчастье, боль, грусть, неведение и бессилие, ।
оно, считается, превосходит даже высшее блаженство Брахмы, ॥10॥
иначе как оно привлекло умы (мудрецов), начиная от Нарады? ।

Натйа, нритта и нритйа

etaccaturvidhopetaṃ naṭanaṃ trividhaṃ smṛtam ||11||
nāṭyaṃ nṛttaṃ nṛtyamiti munibhirbharatādibhiḥ |
draṣṭavye nāṭyanṛtye ca parvakāle viśeṣataḥ ||12||
nṛttaṃ tatra narendrānāmabhiṣeke mahotsave |
yātrāyāṃ devayātrāyāṃ vivāhe priyasaṅgame ||13||
nagarāṇāmagārāṇāṃ praveśe putrajanmani |

7 Четыре веды: Ригведа – «веда гимнов», Яджурведа – «веда жертвоприношений», Самаведа – «веда
мелодий» и Атхарваведа – «веда заклинаний».
8 Четыре главных блага (или цели) человеческой жизни: дхарма – следование долгу, предназначению;
кама – наслаждение; артха – богатство, благополучие; мокша – освобождение.

śubhārthibhiḥ prayoktavyaṃ māṅgalyaṃ sarvakarmasu ||14||
nāṭyaṃ tannāṭakaṃ caiva pūjyaṃ pūrvakathāyutam |
bhāvābhinayahīnaṃ tu nṛttamityabhidhīyate ||15||
rasabhāvavyañjanādiyuktaṃ nṛtyamitīryate |
etannṛtyaṃ mahārājasabhāyāṃ kalpayetsadā ||16||

Это искусство танца четырех видов (имеются в виду 4 вида абхинайи) также делится на три ॥11॥
мудрецами, начиная с Бхараты: натйа, нритта, нритйа. ।
Натйа и нритйа должны быть показаны преимущественно во время фестивалей;9 ॥12॥
нритта - во время помазания царей, больших торжеств,।
процессий пилигримов, храмовых процессий, свадеб, воссоединения любящих людей, ॥13॥
(во время) входа в город или дом, (в честь) рождения сына, ।
должна исполняться теми, кто стремится к красоте и благу; (это) благоприятно для всех дел; ॥14॥
натйа –это представление величественное (возвышенное, которое должно почитать), состоящее из
древних преданий, ।
а нритта лишена бхавы10 и абхинайи, так считается; ॥15॥
совокупность расы11, бхавы и других способов экспрессии (самовыражения, проявления) - это называется нритйа, ।
нритйа должна быть представлена при дворе царя всегда. ॥16॥

Характеристика главы собрания

śrīmāndhīmānvivekī vitaraṇanipuṇo gānavidyāpravīṇaḥ
sarvajñaḥ kīrtiśālī sarasaguṇayuto hāvabhāveṣvabhijñaḥ |
mātsaryadveṣahīnaḥ prakṛtihitassadācāraśīlo dayālurdhīro
dāntaḥ kalāvānabhinayacaturo'sau sabhānāyakaḥ syāt ||17||

9 Слово parvakāla, которое здесь переведено как «фестиваль», означает особый переходный момент лунного цикла, в такое время и проводились некоторые фестивали.
10 бхава (bhāva) – «бытие, состояние» - внутреннее состояние исполнителя; различные типы таких
состояний перечислены в Натйашастре. От их соединения возникает раса.
11 раса (rasa) – «сок, вкус, эссенция» - эмоциональное переживание, возникающее из бхава и передающееся зрителю; в Натйашастре названо восемь видов расы, в более поздней литературе добавляют девятую и десятую.
Счастливый (богатый, прекрастный, благостный), мудрый, способный к различению, оказывающий помощь (спасающий нуждающихся), сведущий в науке о музыке, всеведущий, полный славы, обладающий лучшими качествами, знаток всех видов хавы12 и бхавы,
лишенный зависти и враждебности (к кому-либо) ; благосклонный к подданным; всегда (естественным образом) ведущий себя соответственно обычаю (этикету, хорошим манерам); терпимый (тактичный, добрый, сочуствующий);
владеющий собой, смелый, мудрый, великодушный; щедрый, милосердный; овладевший различными искусствами13; сведущий в абхинайе, –
таким должен быть (пусть будет) глава собрания. ॥17॥

Характеристика министров царя

medhāsusthirabhāṣaṇaguṇaparāḥ śrīmadyaśolampaṭā
bhāvajñā guṇadoṣabhedanipuṇāḥ śṛṅgāralīlāyutāḥ |
madhyasthā nayakovidāḥ sahṛdayāḥ satpaṇḍitā bhānti te
bhāṣābhedavicakṣaṇāḥ sukavayo yasya prabhormantriṇaḥ ||18||

Мудрые, твердо держащие слово, обладающие высшими качествами; исполненные славы, красоты,богатства;
знатоки бхавы; мудрые в различении хороших качеств и недостатков; знающие в изображении шрингара ,14 ।
независимые («стоящие посередине»); знающие в управлении; добросердечные; ученые;
искусные в различении речи (нюансов языка, диалектов и т.п.); хорошие поэты; такие министры царя – сияют. ॥18॥

Описание собрания

sabhākalpatarurbhāti vedaśākhopajīvitaḥ |
12 хава (hāva) – искусство обольщения, привлечения внимания.
13 «овладевший различными искусствами» - образованность в традиционном ведическом обществе предполагала овладение искусствами и науками разных видов. Всего в шастрах названо 64 искусства,подлежащих изучению.
14 шрингара (śṛṇgāra) – любовь – одна из восьми рас.

śāstrapuṣpasamākīrṇo vidvadbhramaraśobhitaḥ ||19||
evaṃvidhaḥ sabhānāthaḥ prāṅmukho niviśenmudā |
varteranpārśvayostasya kavimantrisuhṛjjanāḥ ||20||
tadagre naṭanaṃ kuryāttatsthalaṃ raṅga ucyate |
raṅgamadhye sthite pātre tatsamīpe naṭottamaḥ ||21||
dakṣiṇe tāladhārī ca pārśvadvandve mṛdaṅgakau |
tayormadhye gītakārī śrutikārastadantike ||22||
evaṃ tiṣṭhetkrameṇaiva nāṭyādau raṅgamaṇḍalī |

Собрание сияет, (как) дерево Кальпатару15; ветви этого дерева – Веды; ।
цветы, которыми усыпано это дерево – шастры; оно окружено, как пчелами, мудрецами. ॥19॥
Такой (как был описан) председатель собрания пусть удобно сядет, обращенный лицом на восток, ।
пусть по обе стороны его располагаются поэты, министры и все остальные, ॥20॥
после этого пусть начинается танец; это место (где все это происходит) называется сценой; ।
возле актера (танцора), стоящего посреди сцены, - мастер танца, ॥21॥
справа (от танцора) двое, отсчитывающие тала,16 по обе стороны (от него) – двое барабанщиков,
играющие на мридангам, ।
между ними – исполнитель песен, музыкант – возле него, ॥22॥
- так пусть расположится по очереди в начале танца весь круг сцены (оркестр, группа, все участвующие). ।

Описание танцовщицы

tanvī rūpavatī śyāmā pīnonnatapayodharā ||23||
pragalbhā sarasā kāntā kuśalā grahamokṣayoḥ |
viśālalocanā gītavādyatālānuvartinī ||24||
parārdhyabhūṣāsampannā prasannamukhapaṅkajā |
evaṃvidhaguṇopetā nartakī samudīritā ||25||

Стройная, красивая телом, молодая17, с полной, высокой грудью, ॥23॥
15 Кальпатару – волшебное дерево, исполняющее желания; символ изобилия.
16 тала (tāla) – ритм в музыке; «справа двое, отсчитывающие tāla» - исполнение танца сопровождается рецитацией слогов и ударами металлических тарелочек, задающими ритм.
17 Другие варианты перевода этого слова: 1. смуглая, темная; 2. стройная, тонкая; 3. невинная,нерожавшая.
уверенная в себе, решительная, смелая; исполненная силы, свежести, «сока» ; приятная, милая,вызывающая любовь; хорошо владеющая «захватом» и «освобождением» 18, ।
с широко раскрытыми глазами; умеющая следовать песне, музыке и тала, ॥24॥
в украшениях лучшего качества, с лицом ясным, как лотос, ।
- такими качествами должна обладать танцовщица. ॥25॥

Описание женщины, не подходящей на роль танцовщицы

puṣpākṣī keśahīnā ca sthūloṣṭhī lambitastanī |
atisthūlāpyatikṛśā atyuccāpyativāmanā ||26||
kubjā ca svarahīnā ca daśaitā nāṭyavarjitāḥ |

Страдающая косоглазием (и т.п. болезнями глаз); с малым количеством волос на голове; имеющая слишком тонкие губы; с обвисшей грудью; ।
слишком полная или слишком худая; слишком высокая или слишком низкая; ॥26॥
сутулая; лишенная голоса (с плохим голосом); эти десять (типов) женщин не подходят для танца. ।

Десять прана19 танцора

javaḥ sthiratvaṃ rekhā ca bhramarī dṛṣṭiraśramaḥ ||27||
medhā śraddhā vaco gītaṃ pātraprāṇā daśa smṛtāḥ |
evaṃvidhena pātreṇa nṛtyaṃ kāryaṃ vidhānataḥ ||28||

1). скорость
2). устойчивость
3). вытяннутость, выпрямленность (всех частей тела)
4). умение хорошо выполнять повороты (бхрамари - bhramarī)
18 Обычно это выражение переводится как «умение правильно начать и закончить танец»; можно трактовать также как навык напряжения и расслабления в нужные моменты, то есть самоконтроль, а также как чувство критических моментов танца.
19 Слово прана (prāṇa - «дыхание, энергия») в таком контексте означает внутреннюю силу или процесс, такой, как дыхание или движение энергии в теле; поэтому названные десять аспектов следует рассматривать не как внешние навыки, а как внутренние силы, особые составляющие внутренней жизни танцора, - то, чем он «дышит», «живет».

5). владение взглядом
6). выносливость ॥27॥
7). сила ума, интеллект
8). вера, преданность
9). речь
10). пение
это - десять прана танцора. ।
Согласно правилам, танец должен быть представлен таким танцором (обладающим описаннымикачествами). ॥28॥

Внешние прана исполнения*

mṛdaṅgaśca sutālau ca venuḥ gītiḥ tataḥ śrutiḥ |
ekavīṇā kiṅkiṇī ca gāyakaśca suviśrutaḥ ||
ityevaṃ anvayajñaiśca pātraprāṇā bahissmṛtaḥ |

Мридангам; две металлические тарелки, издающие при ударе друг о друга резкий звенящий звук, с помощью которых отмеряется тала; флейта; пение и рецитация (ритмических слогов); ।
одна вина; маленькие колокольчики; певец с хорошим голосом, - ॥
эти внешние прана танцора названы последователями традиции. ।
* Этот отрывок не входит в изначальную редакцию А.Д., но включается в более поздние
компелятивные версии.

Описание ножных колокольчиков

susvarāśca surūpāśca sūkṣmā nakṣatradevatāḥ |
kiṅkiṇyaḥ kāṃsyaracitā ekaikāṅgulikāntaram ||29||
badhnīyānnīlasūtreṇa granthibhiśca dṛḍhaṃ punaḥ |
śatadvayaṃ śataṃ vāpi pādayornāṭyakāriṇī ||30||

Хорошо звучащие; правильной формы; маленькие (аккуратные, тонкой работы); божества которых – накшатры20 (посвященные накшатрам); ।
20 Накшатры – 27 (или 28) лунных созвездий в Ведической астрологии.

сделанные из меди; с расстоянием в один палец между ними (между каждыми двумя колокольчиками),- (такие) колокольчики, ॥29॥
скрепленные узлами, две сотни или сотню, пусть танцовщица привяжет темной нитью на обе ноги.
॥30॥
Ритуал приветствия (пурварангам)

vighneśaṃ murajādhipaṃ ca gaganaṃ stutvā mahīṃ prārthayet
tattadvādyakadambakasya vidhinā pūjāvidhāmānayet |
ālapyātimanoharānbahuvidhīnsaṃpādya bhūyastathā
gurvājñāmavalambya pātramucitaṃ śṛṅgāramevārabhet ||31||

Повелителя препятствий (Ганешу), царя барабанов (Шиву) и небеса восславив, пусть обратится к земле; затем, согласно правилу, пусть почтит оркестр (пусть воздаст оркестру его часть пуджи); ।
сказав самые прекрасные (слова), исполнив предписанные ритуалы, затем, следуя наставлению учителя, пусть танцор начнет (представит) подобающую (предписанную, уместную; приятную,доставляющую удовольчтвие) шрингара. ॥31॥

Прославление богини

bharatakulabhāgyakalike bhāvarasānandapariṇatākāre |
jagadekamohanakale jaya jaya raṅgādhidevate devi ||32||

Цветок счастья Бхаратакулы21! Та, чья форма наполнена блаженством бхавы и расы ! ।
Ты – искусство, очаровывающее мир! О, верховное божество сцены! Побеждай, побеждай, Богиня!॥32॥
21 Бхаратакула – род Бхараты, или: линия преемственности, идущая от Бхараты.

Пушпанджали

vighnānāṃ nāśanaṃ kartuṃ bhūtānāṃ rakṣaṇāya ca |
devānāṃ tuṣṭaye cāpi prekṣakāṇāṃ vibhūtaye ||33||
śreyase nāyakasyātra pātrasaṃrakṣaṇāya ca |
ācāryaśikṣāsiddhyarthaṃ puṣpāñjalimathārabhet ||34||

Ради устранения препятствий и ради защиты живущих (всех существ), ।
и чтобы доставить радость богам, а зрителям – придать силы (увеличения, роста), ॥33॥
ради блага главы собрания, ради защиты танцора, ।
ради достижения успеха в обучении у учителя, – пусть начнется подношение цветов (пушпанджали22).॥34॥

Основные правила танца

evaṃ kṛtvā pūrvaraṅgaṃ nṛtyaṃ kāryaṃ tataḥ param |
nṛtyaṃ gītābhinayanaṃ bhāvatālayutaṃ bhavet ||35||
āsyenālambayedgītaṃ hastenārthaṃ pradarśayet |
cakṣurbhyāṃ darśayedbhāvaṃ pādābhyāṃ tālamācaret ||36||
yato hastastato dṛṣṭiryato dṛṣṭistato manaḥ |
yato manastato bhāvo yato bhāvastato rasaḥ ||37||

После ритуала приветствия (пурварангам), исполненного таким образом, следует представление танца.।
Танец должен быть выражением песни (следовать песне) и соединением бхавы и тала. ॥35॥
Ртом (танцор) пусть поет песню, рукой пусть показывает смысл, ।
глазами пусть показывает бхаву, ногами пусть следует ритму; ॥36॥
куда (направляется) рука, туда (следует) взгляд, куда (направляется) взгляд, туда (следует) разум, ।
куда (направляется) разум, туда (следует) бхава, куда (направляется) бхава, туда (следует) раса.
॥37॥
22 пушпанджали (puṣpāñjali) – букв.«горсть цветов, цветы в руках» - подношение цветов божеству,танец с поднощением цветов.

Четыре составляющие абхинайи

tatra tvabhinayasyaiva prādhānyamiti kathyate |
āṅgiko vācikastadvadāhāryaḥ sātviko'paraḥ ||38||
caturdhābhinayastatra āṅgiko'ṅgairnidarśitaḥ |
vācā viracitaḥ kāvyanāṭakādiṣu vācikaḥ ||39||
āhāryo hārakeyūraveṣādibhiralaṃkṛtaḥ |
sāttvikaḥ sāttvikairbhāvairbhāvajñena vibhāvitaḥ ||40||

Далее, в абхинайе первичным считается это: ।
ангика - телесная (абхинайа), вачика – абхинайа речи, ахарйа - абхинайа одежды и украшений, и последняя – саттвика; ॥38॥
это - четыре составляющие абхинайи;
ангика показана частями тела (позами, жестами, движениями тела), ।
вачика - это речь, составленная поэзией, драмой и тому подобным, ॥39॥
ахарйа составлена ожерельями, браслетами, одеждой и тому подобным23, ।
саттвика проявляется саттвика-бхавами знатоком бхав. ॥40॥

Восемь саттвик

stambhaḥ svedāmbu romāñcaḥ svarabhaṅgo'tha vepathuḥ |
vaivarṇyamaśru pralaya ityaṣṭau sāttvikāḥ smṛtāḥ ||41||

1) неподвижность, паралич
2) испарина
3) шок, волосы встают дыбом
4) потеря речи
5) дрожь, тремор
6) изменение цвета
7) слезы
8) обморок, потеря сознания или ощущений
– так названы восемь саттвик ॥41॥
23 Слово ахарйа (āhārya) буквально обозначает «то, что можно снять».

Три составляющие ангика-абхинайи:
анга, пратйанга, упанга

tatrāṅgiko'ṅgapratyaṅgopāṅgaistredhā prakāśataḥ |
aṅgānyatra śiro hastau vakṣaḥ pārśvau kaṭīṭau ||42||
pādāviti ṣaḍuktāni grīvāmapyapare jaguḥ |
pratyaṅgānyatha ca skandhau bāhū pṛṣṭhaṃ tathodaram ||43||
ūrū jaṅghe ṣaḍityāhurapare maṇibandhakau |
jānunī kūrparāvetattrayamapyadhikaṃ jaguḥ ||44||
grīvā syādapyupāṅgāntu skandha eva jagurbudhāḥ |
dṛṣṭibhrūpuṭatārāśca kapolau nāsikā hanū ||45||
adharo daśanā jihvā cubukaṃ vadanaṃ tathā |
upāṅgāni dvādaśaiva śirasyaṅgāntareṣu ca ||46||
pārṣṇigulphau tathāṅgulyaḥ karayoḥ pādayostale |
etāni pūrvaśāstrānusāreṇoktāni vai mayā ||47||

затем, ангика представлена тремя составляющими: анга, пратйанга, упанга ।
анги это:
1) голова
2) руки
3) грудь
4) бока (области лопаток, «основания» рук)
5) нижние бока (бедра) ॥42॥
6) ноги
– эти шесть названы;
шею также некоторые причисляют к ангам. ।
пратйанги это:
1) плечи
2) руки (от кисти до плеча)
3) спина
4) живот ॥43॥
5) бедра
13
6) голени
– эти шесть;
запястья, колени, локти – эти три также позже добавляли (к пратйангам) ॥44॥
шею также (добавляют к пратйангам),
а к упангам - плечи также добавляли мудрые (а не к пратйангам)।
упанги это:
1) глаза
2) брови
3) веки
4) зрачки
5) щеки
6) нос
7) челюсти ॥45॥
8) губы
9) зубы
10) язык
11) подбородок
12) лицо ।
– эти 12 упанг расположены на голове; на (других) ангах: ॥46॥
пятки и лодыжки, пальцы рук, ступни ног, ।
- эти также названы мной (как упанги), следуя первой шастре (Натйашастре) ॥47॥

nṛtyamātropayogīni kathyante lakṣaṇaiḥ kramāt |
aṅgānāṃ calanādeva pratyaṅgopāṅgayorapi ||48||
calanaṃ prabhavettasmātsarveṣāṃ nātra lakṣaṇam |

- (это) элементы, которые, согласно описаниям, могут быть использованы в танце; ।
движение пратйанг и упанг возникает от движения анг, ॥48॥
поэтому описания всех (второстепенных анг) здесь нет ।
(далее в А.Д. последовательно описываются движения анг, описания движений пратйанг и упанг не приводится, т.к. оно возникает от движений основных частей тела.)

Поэтика 9 настроений

2010-12-11T16:49:00.000-08:00

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, согласно которой наслаждение от произведения достигается не благодаря образам, создаваемым непосредственно, но теми ассоциациями и представлениями, которыми эти образы вызываются. Это скрытое, проявляемое значение художественных произведений – «дхвани» - понятно тем избранным ценителям, в чьих душах сохранилось воспоминание о предидущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительной, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т.е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения «раса».

Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
1 – подразумевать простую мысль;
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре;
111 – внушать то или иное поэтическое настроение.
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению.

Cлово «раса» употреблялось в Ведах для обозначения воды, молока, сока пальмы и цветка. Атхарва-веда также ассоциировала раса для обозначения вкуса и запаха. Позднее, в Упанишадах, значение раса расширилось: наряду с конкретным понятием (злак, напиток) он стал также и выражением абстрактной идеи (высшая ступень удовольствия, радости, выражение природы высшего существа). Название концепции продиктовано, видимо, этимологическим значением слова: раса – вкус, раса – поэтическое чувство (предполагалось, что каждое чувство как бы обладает присущим ему вкусом.

Исходя из оценки чувства, как источника раса в Индии разрабатывается стройное,последовательное учение об эмоциональных связях актера и зрителя, сцены и зрительской аудитории. Для того, чтобы раса, заложенная в сценическом произведении, овладела зрителями, их необходимо подвергнуть воздействию ряда факторов. Таковые призваны создавать авторы драм и актеры-исполнители. Это в первую очередь возбудители чувств: имеются в виду различные сюжетные ситуации – разлука влюбленных, замысел тайной интриги, комедийные положения и т.п., органически входящие в сюжетную канву произведения. Читая пьесу или следя за сценическим действием, читатель и зритель погружаются в предлагаемые обстоятельства и ситуации и, таким образом, приближаются , подготавливаются к вкушению раса. Банальный сюжет вовсе не противоречит установкам теории «дхвани-раса». «Сообразность с общеизвестным – вот высшая тайна расы», - писал Анандавардхана. Однако это лишь первая ступень психологического процесса, учит «Натьяшастра», происходящего в душе зрителя при соприкосновении с произведением искусства. Для полного вкушения раса зрителя необходимо подвергнуть воздействию и других факторов. Ими являются различные проявления чувств, под которыми эстетическая теория подразумевает внешние выражения настроений. Так, печаль выражается слезами, вздохами, стонами; радость – оживленной речью, экспрессивными жестами, смехом; любовь – пылкими взглядами, вздохами, объятиями и т.д. В театральном искусстве под проявлением чувств подразумевалась игра актеров, художественные средства выразительности театра. В конечном итоге чувство как таковое плюс возбудители чувств, плюс проявления чувств – все это порождает в душе зрителя раса, заставляет его испытать эстетическое переживание и наслаждение. Вкушение чувства – это не есть само чувство; раса всегда доставляет удовольствие образованному человеку, тогда как чувства сами по себе бывают и печальные и отвратительные.

Трактат «Абхиная Дарпана» подразделяет средства актерской выразительности на 4 вида: 1) движение тела, рук и ног; 2) мимика лица, специальные движения глаз; 3) голос; 4) костюм, украшения и т.п., которые отождествляются соответственно с искусством танца, актерской игрой, речью и вокалом, а также оформительским искусством. Отсюда проистекает одно из основополагающих положений учения раса: его распространение на все средства актерской выразительности.
На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии «Натьяшастра», приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (6-7 вв.), определил следующие основные чувства, каждому из которых соответствует определеная «раса»:
1 – любовь (рати) - любовная, эротическая раса shringara
2 – веселье (хаса) - комическая раса Hasya
3 – печаль (шока) - патетическая раса Karuna
4 – гнев (кродха) - грозная раса Roudra
5 – отвага (утсаха) - героическая раса Veera
6 – страх (бхайя) - боязливая раса Bhayanaka
7 –отвращение (джугунса) – отталкивающая раса Bheebatsa
8 - удивление (висмайя) – волшебная раса Adbhuta
Спустя несколько веков Удбхата ( 8-9 вв) обосновал необходимость добавления еще одного поэтического настроения («раса»), девятого по счету:
9 – спокойствия, ведущего к отречению от мир(шанти) Shanta

В отличие от основных чувств, которые «Натьяшастра» именует постоянными, т.е. всецело овладевающими человеком на длительное время, индийская эстетика различает и другой вид чувств и состояний - преходящих, то есть побочных, испытываемых кратковременно. Таких насчитывается 33: чувства отрешенности, уныния, тревоги, зависти, опьянения, терпимости, вялости, подавленности, замешательства, растерянности, памяти, удовлетворения, смущения, колебания, радости, волнения, оцепенения, высокомерия, отчаяния, желания, сонливости, негодования, притворства, ярости, уверенности, безрассудства, боязни, а также состояния – истерии, дремоты, пробуждения, болезни, умирания и размышления.
Теорию «дхвани» ( теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось строить поэтическое произведение так, чтобы в нем присутствовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в 9 в. сформулировал в трактате «Дхваньялока» (Свет «дхвани») Анандавардхана.
Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного их теоретиков «дхвани-раса», Мамматы (11-12 вв), число «раса» было признано необходимым увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настроение – родственной нежности, близости.

Древнеиндийская поэтика требует, чтобы скрытый смысл произведения воспринимался подобно тому, как после удара колокола слышится гудение. Анандавардхана сравнивал поэтическое настроение в литературном произведении с нитью, на которую нанизана гирлянда цветов.
Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т.е. одного или нескольких оставшихся восьми. Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными, смотря по тому, какую они играют роль. Основное чувство может наращиваться постепенно, а может скрытый смысл чувствоваться одновременно с буквальным.

Внушению каждого поэтического настроения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви (раса-1) он темный, мутный. В «Махабхарате», «Рамаяне» и т.д. бледность персонажей – первейший признак их одержимости любовью, а эпитет – «синий» вызывает ассоциацию с синим цветком лотоса – непременным атрибутом бога любви Камы. При этом важно, что в древнеиндийской философии чувство любви, особенно ведущее к продолжению рода, чувством положительным отнюдь не считается. Ведь основной постулат мировоззрения индуизма состоит в том, что всякое желание человека, в том числе и любовное, расценивается как путь, ведущий к несчастью и злу, отчего и бог Кама в индийском эпосе отнюдь не носитель добра: в народном представление он порой сливается с образом злого духа Мары – символом соблазна и греха. Склонная к классификации и разбивке всего сущего на категории, индуистская философия и в чувстве любви различает 10 основных стадий, рассматривая их исключительно как дорогу к смерти, которая наступает от душевной болезни либо в результате самоубийства. Представления о человеке, охваченном любовью, могут быть проявлены двумя способами 1) как о существе слабом, обуреваемом жаждой жизни и стремлениями к чувственным удовольствиям , и 2) как о натуре исключительной, способной преодолеть все житейские соблазны, чтобы навсегда слиться с божественной субстанцией.

У произведений, которые суггестивно должны вызывать эффект смеха, иронии (раса –2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в произведениях, построенных в канонах «раса-2», т.е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы.
Термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса-3», переводятся не только буквально, как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, милосердие, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие. Раса-3 требует соответственно серого цвета; в «Рамаяне» со светом луны сравнивают сострадание, милосердие.

Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в произведении внушаемого эффекта гнева, ярости (раса-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля;
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных сложных слов.

Передача же пятого по счету поэтического настроения мужества связана прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской доблести, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, радости. Доминирующий цвет- померанцевый.

Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца. В свою очередь, для каждого поэтического настроения был определен собственный перечень вспомогательных психических состояний. Так, для поэтического настроения страха (раса-6), которое должно красной нитью проходить по повествованию, подобными психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг. В эстетическом восприятии доминирует предписанный для этого настроения черный цвет.

В индийской поэтике канон выражения отвращения (раса-7) обусловлен рядом довольно сложных правил и теоретики «дхвани-раса» объясняют их сложность тем, что в литературном произведении, где царит эмотивный эффект отвращения, подразумеваемое и выраженное находятся в глубоком противоречии, т.е. чувство отвращения к происходящему внушается посредством совершенства формы.Для того, чтобы выполнить эту задачу, надлежало пользоваться «правилом соответствия». Следование этому правилу осложнялось тем, что некоторые поэтические настроения считались несовместимыми. Так, например, по теории «дхвани-раса» поэтическое настроение отвращения несовместимо с поэтическим настроением любви. Но если требовалось эти несовместимые настроения объединить, то следовало одно из них ослабить, или, как формулировал Анандавардхана, ни в коем случае «не доводить до полного расцвета». Канон «раса-7» говорил еще, что создание поэтического настроения отвращения невозможно, если не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, ощущение страха, тревоги и предчувствия чего-то неприятного. Для воссоздания в художественном произведении поэтического настроения отвращения в традиционной индийской поэтике приводится еще несколько не менее важных рекомендаций: разрешалось употребление неприятных для слуха слов, (считалось, что «раса» высвечивается также благодаря фонемам «ш», «с», в сочетании с «р», «дх»); признавалось доминирование темно-синего цвета.

Внушение восьмого по счету поэтического настроения изумления, откровения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов – через радость, возбуждение и самое изумление, откровение – к удовлетворенности. Доминируещий цвет этого поэтического настроения – желтый. Просветление, т.е. новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности, может быть доступно каждому, а толчком к нему способно послужить любое сильное переживание, потрясение, сильное впечатление.

Согласно теории «дхвани-раса» девятое поэтическое настроение – спокойствие, ведущее к отречению от мира, зиждется на изображении безразличия героя к мирским делам и вещам. Введение в 8-9 вв в регистр традиционной поэтики нового, «девятого» поэтического чувства (его еще называют покой) связано с именем Удбхаты. Нововведение Удбхаты долгое время оспаривалось некоторыми теоретиками, считавшими его надуманным. Дискуссии на эту тему время от времени возобновлялись вплоть до 13 в. Но, например, Анандавардхана, поддерживая нововведение Удбхаты, указывал, что «раса-9» - поэтическое настроение спокойствия, отречения от мира действительно может быть внушено и что для него прежде всего характерно полное угасание своего «я». Состояние спокойствия описывается Анандавардханой также как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.

В квалификационном перечне системы «дхвани-раса» последнюю, десятую строчку занимает поэтическое настроение родственной близости, введенное в канон лишь в эпоху индийского средневековья, т.е. позже всех остальных категорий. У теоретиков «дхвани-раса» индийского средневековья (11-13 вв) различие между поэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т.е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия. Иными словами, поэтическое настроение оказывалось,собственно, внушаемым скрытым смыслом! Анандавардхана еще в 9в. пояснил, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией большого произведения в целом.

Основные позиции тела в танце

2010-12-11T15:55:00.000-08:00

В Bharatanatyam, как и в большинстве других индийских танцев, тело танцора стабильно "укоренено" на земле в отличие от классического балета, где танцор практикует "воздушность" , чтобы создать ощущение полета.
Основные позиции расположения тела танцора Bharatanatyam в пространстве можно видеть в таблице:

Индийская гамма

2010-12-11T15:45:00.000-08:00

(Отрывки из книги В. Е. Еремеева "Чертеж антропокосмоса")

...Исследование математических основ музыки проводилось во всех древневосточных цивилизациях... Были выявлены основные структурные единицы музыки — ступени звукоряда, определены их математические отношения, мелодический и гармонический смысл...

...Культовая музыка древней Индии называлась «марга сангита», что означает «музыка Пути». Это была музыка, «настраивающая» человека в унисон с космосом, гармонизирующая его внутреннее «звучание». Такая музыка была частью религиозного ритуала и использовалась для медитаций, в которых постигались основные законы мироздания… По представлениям натурфилософских учений того времени считалось, что музыкально-математические отношения выражают общие закономерности, лежащие в основе мироздания. На выявление этих закономерностей в основном и ориентировались древневосточные музыкальные теоретики…

...Для древнего человека характерен взгляд на музыку как на нечто изначальное. В Индии, например, существовало учение о высшем звуке «Нада-Брахман», являющемся зародышем всего мироздания. В своем первичном, «неударенном» (анахата) состоянии он непроявлен, затем развертывается в видимый мир, представляющий из себя вибрации той или иной высоты. Звуковой диапазон — это только часть этих вибраций, но и он отражает в себе все основные мировые закономерности…

...Бхарата дает следующие названия 7 ступеней восходящей древ- неиндийской гаммы: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада (принятые сокращения: Са, Ри, Га, Ма, Па, Дха, Ни). Индийская музыкальная система обладает одной важной чертой, отличающей ее от всех музыкальных систем мира. Помимо выделения в звукоряде 7 ступеней (свара) существует еще разделение октавы на 22 шрути (букв, «то, что услышано»). Шрути представляют собой организующиеся вокруг свар микротоновые зоны, определяющие фиксированные различия в высоте звука. Между сварами может находиться 2, 3 или 4 шрути, причем для каждого случая величина шрути различна. Поэтому звукоряд, составленный из них, является нетемперированным и неравномерным.

Как свары, так и шрути наделялись психоэмоциональными характеристиками. Известно, что воздействие на человека звука как энергетического явления, характеризуемого частотой, силой и тембровой напряженностью, вызывает не только соответствующие смены напряжений в психофизической области, но и изменения «психической» энергии. Но насколько правомерно говорить о конкретной связи музыкальных ступеней с теми или иными психическими проявлениями? Современная наука пока этого не знает.

Бхарата в «Натьяшастре» выделяет 8 эмоциональных состояний, соответствующих сварам: Ма и Па — веселье и любовь; Са и Ри — героизм, гнев, изумление; Га, Ни — печаль; Дха — отвращение, страх. Таким образом, структура звукоряда определялась древнеиндийскими психофизиоакустическими представлениями, согласно которым для каждого из 22 шрути в организме есть свой канал (нади). Но может, все-таки число 22 определяет какие-то структуры в организме?

По-видимому, его можно соотнести с хромосомным набором. У человека общее число хромосом равно 46. Из них: две половые хромосомы — мужская (Y) и женская (X) — и 44 парных. Таким образом, хромосомный набор имеет следующую структуру: Y + X + 22 пары. Эти 22 пары присутствуют в любой клетке организма. Каждая клетка выполняет свою особую функцию, что и отличает ее от других, но имеется нечто общее, что объединяет все клетки в единый организм — это хромосомный набор. Именно хромосомы как бы «связывают» клетки воедино, что, видимо, можно уподобить каналам-нади. Каждая хромосома имеет специфическую форму и размеры, которые существенным образом определяют ее назначение. Если составить последовательность из 2 половых и 22 парных хромосом в зависимости от квадратного корня их относительной длины, то получившиеся пропорции окажутся весьма схожими с пропорциями звукоряда из 22 шрути, причем половые хромосомы встанут на место «толчковых» ступеней…

Если сравнить систему чакр со структурой «спирального» звукоряда, то можно обнаружить много интересного. Haпример гексанема звукоряда и порядок чакр начинаются с одного пункта (ср. рис. 5.5.4, рис. 5.6.2).
13-я гармоника задает развертку остальных гармоник, а что же её коррелят — чакра муладхара! В ней, по представлениям древних индийцев, находится Кундалини(букв. «свернутая кольцом») — некая нераскрытая творческая сила,которую йоги стремятся пробудить. Кундалини мыслилась в виде змеи, свернутой кольцом в три с половиной оборота. При пробуждении она распрямляется, на первом этапе проходя вверх по сушумне через все остальные чакры вплоть до аджны, что на схеме соответствует развертке гармоник от 13-й до 3-й. Затем следует перемещение «змеиной силы» в сахасрару, механизм которого (включающий несколько фаз) описывается по более сложным схемам.

Есть еще одна музыкально-математическая закономерность системы чакр. Рассмотрим развертку гармоник от 3-й до 13-й как некий звукоряд, заполненный четвертьтоновыми интервалами. Такой звукоряд составит чуть больше 2 октав, или приблизительно 50 четвертьтонов. Если условно считать четвертьтона некими метрическими единицами, то получится своеобразная «линейка», с помошью которой можно «измерить» всю систему чакр. Для этого на схеме человеческого тела следует отложить в логарифмическом масштабе 50 единиц этой «линейки» между муладхарой и аджной (см. рис. 5.6.1). При этом обнаружится, что промежуточные нечетные гармоники (f#, d, b, e) укажут расположение остальных чакр, причем в точности по корреляциям схемы на рис 5.6.2.

Музыка и фонетика в древней Индии рассматривались как явления одного порядка. Первые разработки математической теории музыки встречаются в сочинениях по фонетике и грамматике. Взаимное влияние фонетики и музыки прослеживается в теории и технических герминах. Так, например, «свара» — это и «звук» и «гласная», известно, что учение о чакрах определенным образом соотносилось с древнеиндийскими психолингвоакустическими учениями. Это видно хотя бы из факта корреляции лепестков чакр с буквами санскритского алфавита. Всего букв 50, и такое же количество лепестков имеют в сумме 6 чакр: 2 + 16 + 12 + 10 + 6 + 4 = 50. Если эти числовые значения отложить на линейке из 50 четверть тонов, то они приблизительно укажут расстояния между чакрами (см. рис. 5.6.1; расстояние между аджной и вишудхой следует рассматривать как сумму их лепестков: 2 + 16 = 18)…

Бхарата Гиталанкара (Сочинение о красотах музыки)

Есть три регистра (sthana) [место возникновения звука], три ритма (yati) [движение], шесть органов произношения (asya), девять рас, тридцать шесть варн (varna) [лад] и семь раз по шесть бхаша (bhasa) [язык или же стиль исполнения народных песен].
Таким образом в музыке известно всего сто восемьдесят пять элементов. Это было сказано самим нерожденным Брахмой.

Заслуживает презрения тело человека, лишенное даже одного члена. То же можно сказать и о музыке, и нужно тщательно думать об этом.

Шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата и нишада - это семь свар, которые возникают в горле человека.

Все в мире, что относится к речи, будь то слова или искусственные [звуки], все охвачено этими семью сварами, поэтому следует знать каждый из них в отдельности.
Шадджа имеет цвет лепестков лотоса [бледно-розовый]; ришабха - желто-зеленого цвета, как попугай; гандхара - золотого цвета; мадхьяма - цвета жасмина.
Панчама - черного цвета; дхайвата - ярко-желтого цвета, и нишада - всех цветов.

Нарада
Сангитамакаранда

Прежде всего Брахма после долгих раздумий создал танец и распространил его среди людей. Затем из не рожденного ударом звука он извлек семь имен и в соответствии с ними создал семь звуков - шадджа и друге, возникающие по порядку в области пупа, сердца, горла, полости рта, носа, зубов и губ. Вот они - шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. [Известно что] павлин кричит в сваре шадджа, чатака - в ришабха, козел издает свару гандхара, кроншнеп - мадхьяма, в пору цветения кукушка кукует в сваре панчама, конь ржет в дхайвата, а слон трубит в сваре нишада

Музыка и танец
Индийские музыкальные инструменты - Музыкальное искусство в Индии - Стиль карнатик
Музыкальные инструменты
Athodya, так обозначаются классические музыкальные инструменты в авторитетных текстах, делятся на четыре вида:
Thatha – ударные: мридангам, табла и пр.
Vanadi – струнные: вина, сарод, ситар и др.
Gana – бронзовые (ударные): караталы (или натуванг)
Sushira – духовые: флейта

В южно-индийской классической танцевальной традиции используются мриданг, скрипка, флейта, натуванг. Могут также быть задействованы ситар, гармония, тутти, в зависимости от задач в изображении того или иного персонажа и настроения танцевального представления.

Музыкальное искусство Индии

Музыкальное искусство было всегда глубоко почитаемо в Индии и получило название Упаведа (Высшая веда), оно воспринималось как надопасана (устремление к божественному началу через звук). Несмотря на то, что в эпоху правления Моголов развитие этого искусства имело скорее светский характер, индийская музыка сохранила религиозный фон, что и сейчас является её характерной особенностью, будь это фольклорные музыкальные произведения, в большинстве своем использующие обрядовую (к примеру, сезонную) сюжетику, или классические формы, опирающиеся на древние канонические тексты. Ведийские песнопения (саманы) адресовались конкретному божеству, и в ходе исполнения музыкант в идеале достигал религиозного экстаза, что являлось своего рода условием для получения адресатом священного песенного послания. Подобная концепция жертвенности сохранилась и в современном индийском музыкальном искусстве, когда исполнение произведения превращается в процесс, в котором растворяется личность музыканта.

Существование многовековых музыкальных традиций уже в Древности создало необходимость оформления стройной обобщающей теории. Первые попытки систематизировать элементы музыки относятся к ведийским песнопениям, когда называются семь тонов (свара), обозначены их функции и названия (по порядковому номеру), говорится об основах музыкального движения. Наиболее полную теоретическую обработку музыкальная система получила в древнейшем трактате о драматическом искусстве – Натьяшастре ( II в. до н.э.- III в. н.э.). Там описаны такие средства музыкальной выразительности, как шрути (микротон), свара (тон), грама (звукоряд), мургхана (лад), джати (определенная мелодическая модель). В трактате используется термин «сангита», обозначающий слияние вокальной и инструментальной музыки и танца. В более ранних текстах музыка определяется терминами «гандхарвам», «гандхарваведа», которые происходят от названия класса мифических небесных музыкантов – гандхарвов. Чем обширнее область знания, тем богаче представлена литература о нем. Канонических текстов, посвященных вопросам музыки, насчитывается порядка 70. Тем не менее, Натьяшастра оказала серьезное влияние на все последующие работы. Более поздние труды в подавляющем большинстве содержат извлечения из трактата, помимо собственных положений комментируют выкладки Натьяшастры.

Язык подобных литературных произведений традиционен и нормативен, изложение подчинено признанным тогда правилам и часто имеет образно-мифологический характер. Учитывая существование музыкальной культуры в устно-слуховой традиции передачи знаний от Учителя к ученику, необходимо понимать, что подобные тексты играют скорее роль своеобразных конспектов, нежели учебников, фиксируя лишь основные положения. Но наряду с этим чрезвычайно развита классификационная система, которая часто для заполнения пустующих ячеек создает нигде не задействованные элементы.
Как все виды древнейших искусств, индийская музыка восходит к архаическим формам. Уже ко времени оформления теоретической системы возможно достаточно четко выделить основные течения:
• фольклорные, племенные, храмовые и т.п. традиции
• традиции классической и авторской музыки – так называемая академическая музыка
В XIY- XY в.в. произошло разделение на два стиля: южную традицию, получившую название Карнатик и распространение в таких регионах, как Тамилнад, Керала, Андхра, Карнатак; и северную традицию – Хиндустани, распространенную практически на всей остальной части Индии. Они существенно различаются, но объединены наличием общей для обеих традиций триады рага-тала-прабандха, сложившейся к YII в. н.э. и являющейся важнейшей концепцией индийской классической музыки. Все три понятия специфичны для музыкальной культуры Индии. Древние тексты дают объяснения понятию раги, подобные этому: «Определенное расположение музыкальных звуков, украшением которого являются отдельные ноты и их ритмическое чередование, обладающее свойством очаровывать душу…» (здесь и далее перевод из Sang i t a ratn a kara ). В техническом отношении рага – это «мелодическая модель, подчиненная ряду традиционных правил, но предоставляющая большую свободу для импровизации» (Дева Б. Чайтанья).

Понятие раги соотносится с другой эстетической категорией, основополагающей для драматического искусства, категорией раса (психо-эмоционального состояния). Каждой раге соответствует определенное состояние, она «окрашена» в какую -либо раса ( ra ga – «краска», «страсть» от санскр. корня raj – «красить», «любить»). Каждая рага исполняется соответственно также определенному сезону или времени суток. Но более интересна и необычна для европейского восприятия иконография, специально разработанная применительно к концепции раги, и в которой понятие раги характеризуется разделением на мужскую ипостась – рага, и женскую – рагини. Они изображаются под видом благородного семейства: повелитель в окружении нежных красавиц жен.

Тала – временной компонент музыки, своего рода свод знаний о метроритмических комбинациях циклов ударов, не имеющий аналогов в музыкальных системах других мировых культур. «Музыка с тремя её аспектами – слон, тала – стрекало для этого слона».«Слог Та – это Шива, слог Ла – Парвати. Имя тала возникло от союза Шивы и Парвати». В данной цитате подразумевается Тандавам, неистовый космический танец Шивы, и Ласья – женский аспект этого танца, чувственный и мягкий. И если тала отбивается ладонями, то правая рука персонифицирует Шиву, а левая – его супругу, Парвати.
Тала – организованное по заданным правилам время, замкнутый ритмический цикл, повторяющийся на всем протяжении исполнения произведения. Временные единицы организуются в определенные секции, которые, складываясь далее, образуют тала. Временных единиц называется великое множество; самая малая, не воспринимаемая органами чувств, - кшана: «время, за которое возможно пронзить копьем 100 листьев лотоса, сложенных вместе».

Секции, образующие тала, имеют каждая свое название, обозначение по начальным буквам этих названий, а также отдельный символ, представляя таким образом особую письменность ритма.

Прабандха – «стройная связная структура с тональными, ритмическими и словесными элементами, которые органически сочетаются в определенной манере».
Общими составляющими для южной и северной музыкальных традиций являются ладовая и мелодическая основа, 12-тоновый диапазон с определенными интервалами; использование тоники, протяжного басового звука, который также является постоянной исходной точкой.
Первооснова музыки, её первоэлемент – звук ( na da). Он осмысливается как начало начал, исток мира, указывается его проявление через всякое действие: «Звук порождает фонему, от фонемы (возникает) слово, от слова – речь, от речи – всяческая деятельность; эта Вселенная подчинена звуку».

Авторитетные тексты утверждают, что звук существует двух видов: ахата и анахата. Вариантом перевода могут быть термины соответственно: «с вибрацией» и «без вибрации», или «проявленный» и «не проявленный». Под ахата подразумевается материальный звук, как физическое явление. Анахата – идея звука, мысль о нем. Или, смеем предположить, - попросту (?) безмолвие, космическая тишина. Но стоит возникнуть некой деятельности, влекущей вибрацию, порождается звук. Сказано: «звук природы пространства – анахата».

Говорится, что проявляют звук в теле потоки огня и праны, они же являются его составляющими и соотносятся с двумя слогами слова “ nada”: na – это ветер-прана, da – огонь. Преобразование звука в физическое явление происходит сложным путем: «Атманом движимый дух посылает импульс огню, пребывающему в теле. Огонь побуждает к движению прану-(дыхание), сосредоточенную в узле Брахмы. Прана, движимая огнем, постепенно поднимается вверх и проявляет «тончайший» звук в пупе, в сердце тот звук – «тонкий», а в горле – «толстый». В голове он – «худой», а во рту – «искусственный».
Следующее важное понятие – шрути (sruti). Часто переводят это слово как «четверть тона» или «микротон». Шрути не равноценны акустически, считается, что это наименьшие звуковые интервалы, улавливаемые человеческим слухом (от s ru – «слышать»). Их насчитывают 22 разновидности. На 22 шрути октава разделена для практических целей, но теоретически количество звуковых высот в октаве безгранично. Шрути определенным образом также соотносятся с микрокосмом человеческого тела, 22-мя энергетическими потоками, проходящими в нем. Таким образом, тело представляет собой своеобразный музыкальный инструмент, струны-потоки которого откликаются на малейшую вибрацию на любой высоте, соответствующей тому или иному шрути.

Свара ( sva ra) также не вполне соотносится европейскому понятию тона. В текстах перечислены семь основных тонов: Са-Ри-Га-Ма-Па-Дха-Ни (садджа, ришабха, гандхара, мадхьямя, панчама, дхайвата, нишадха). К описанию тонов примыкает этимология их названий. Как то: «Поскольку Са порождается совокупностью (действий) шести (органов) – носа, горла, грудной клетки, неба, языка изубов, то она названа шадджа («рожденная шестью»)». Есть и такое описание, в котором звучания нот ассоциируются с голосами животных: «Павлин поет Са, чатака выводит Ри, козел кричит Га, журавль – Ма, кокила кукует Па, bheka кричит Дха, слон трубит Ни».
Са считается самым важным тоном (может быть соотнесена с нотой До в европейской музыке). Каждый музыкант ищет свою Са. Наставник, Гуру, часто не позволяет ученику приступать к изучению нового, пока не уверится, что тот правильно избрал для себя тон Са. Встречается мнение о том, что садджа – это тон, «порожденный шестью» остальными. Подобно тому, как белый цвет возникает от слияния семи входящих в спектр цветов, так Са заключает в себе остальные звуки и являет образ тона чистой гармонии.
Интересно то, что тексты содержат различные соответствия (мифологические, космические и т.д.), которые увязывают музыкальные понятия с элементами других систем, делая их таким образом равноправными членами единой системы образа мира, что является отличительной чертой миропонимания древних индийцев. Так, например, тону садджа приписано божественное происхождение, он соотнесен с варной брахманов, цветом лотоса, материком Джамбу. Нишадха якобы происходит от асуров, ему соответствует варна вайшьев, пестрая окраска и материк Пушкара.

Стиль карнатик

Стиль КАРНАТИК зиждится на 62 основных малакарта рагах, в которых задействованы все семь нот индийской классической музыки. В свою очередь, эти раги делятся на две категории по 31 раге в каждой.

Саптатал служат основой ритма в карнатской музыке. Семь основополагающих тал это: дхрува, матья, рупака, джхампа, трипута, ата и эка. К примеру: дхрува – 1 лагху 1 друтта 2 лагху; эка – 1 лагху; рупака – 1 друтта 1 лагху (см. выше) и т.д.
Характерное карнатское классическое вокальное представление начинается с варнам - композиции из трех частей: паллави, анупаллави и читтасварам, затем для ускорения темпа исполняются одна-две короткие песни – крити, впоследствии сменяемые алапом или рагой. Исполнитель поет без слов, сосредоточившись на нотах раги и импровизируя с её мелодией. Готовую композицию он использует в качестве рефрена, повторяющийся время от времени. Закончить концерт вокалист может более легкими классическими темами как рагамалика, бхаджан или тхирупугаж.
В спектаклях Кучипуди наиболее часто используется рага Мохана, которая своей мелодикой способна полнее выразить оттенки эротической расы shringara.

ВЛАДИМИР АНТОНОВ
В искусстве человек может проявлять себя и как творец, и как созерцатель или слушатель. Оба эти варианта могут давать благоприятную возможность для развития.
Обращу внимание, что именно любое произведение искусства может быть оценено по шкале тонкости — грубости. При этом, каждый высококачественный образец должен служить для утончающей сонастройки. Или же — хотя бы указывать путь от тамаса (т.е. исходной грубости, тупости, невежества) — через раджас (стадию активного поиска выхода к свету Истины, когда человек становится из тупо страдающего или безумствующего — борющимся), — к саттве (чистоте, гармонии, тонкости) — и выше.

В связи со сказанным, подчеркну, что на пути к Совершенству стадию саттвы миновать нельзя. Нельзя прямо из тамаса или раджаса стать Совершенными! Нельзя «перепрыгнуть» через ступень саттвы! Путь утончения, развития гармоничности, способности к любви — он обязателен для всех! Никто не должен считать, что «это не для меня, пусть они этим занимаются, а я приду к Совершенству другим путём». Нет! Закон эволюции человека, изложенный, в частности, Кришной в Бхагавадгите, состоит именно в поэтапном следовании по перечисленным ступеням-гунам, чтобы лишь затем перейти к ещё более высоким этапам работы над собой.

При помощи искусства можно также воспитывать в человеке энергичность, которая соответствует становлению в стадии раджаса. Например, рок. Негрубые, но динамичные молодёжные танцы — кто против них восставал? — Люди тамаса, которым до настоящей, чистой энергичности ещё очень далеко! Восставали злобные осквернители всего. Восставали люди-мямли, которым и самим-то не хватает энергичности! А вот если бы они в своё время, в молодости, научились танцевать рок-н-ролл или подобные ему танцы — тогда бы, возможно, они и сейчас двигались по жизни энергичней.

Негрубая энергичность очень нужна человеку на его духовном пути, потому что энергичность развивает личную силу, позволяет накапливать запас той энергии, которую можно направлять на разные нужды, например, на медитативную работу.

Таким образом, при помощи адекватных динамичной музыки и динамичного танца можно развить в себе эти недостающие качества.

Но при содействии других вариантов музыки и танца можно овладеть и более высокими состояниями: покоем, внутренней тишиной (исихией; подробней об этом можно прочитать в нашей книге «Практика современного исихазма. ЛП ОГТ, Одесса, 2004).
Помочь в этом могут также и живопись, поэзия, такие восточные направления искусства, как икэбана, «философские ландшафты» и прочее.

Да, надо овладеть покоем, наряду с энергичностью; это совершенно необходимо на духовном Пути! То есть, надо стать универсалами: уметь и расслабляться, и включать максимально свою активность, когда это нужно.

Через произведения искусства также можно оказывать на зрителей или слушателей направленное неявное энергетическое воздействие.

Таких возможностей несколько. Одна из них — иконы. Наверное, многие знают по своему опыту, что через некоторые иконы мы можем воспринимать потоки тонких энергий. Причём разные иконы передают разные потоки — как по их интенсивности, так и по уровню тонкости — грубости. Кстати, нам попадались иконы некоторых псевдосвятых, которые излучали очень грубые, дьявольские энергопотоки...

Свойствами такого рода «излучателей» обладают иногда и изображения не иконного жанра. Но они должны быть обязательно созданы сильным художником. Пример — картины Николая Рериха. Все такие картины могут быть оценены по «шкале водородов», им можно подобрать соответствующие цифровые значения. Кстати, картины Рериха — это раджас. На каком-то этапе развития они могут оказывать сильное положительное влияние, но потом уже так не воспринимаются.
Может быть и ещё более чётко направленное воздействие через искусство — воздействие уже не на энергетику человека в целом, а на его конкретные биоэнергоструктуры. Через музыку, вокал или танец можно вызывать резонансные состояния в той или иной чакре у слушателя или зрителя, или в том или ином меридиане. Так, в частности, можно развивать эти структуры, просто впуская в них приходящие от исполнителя вибрации.
Например, слушаем вокалиста, который концентрируется при исполнении в своей анахате, — и наши анахаты пассивно сонаст-раиваются с его анахатой, при этом возникает и соответствующее эмоциональное состояние.

Это явление называется свара — слово санскритское. Кстати, в нашей стране была издана книжка Менона «Звуки индийской музыки. Путь к раге» («Музыка», М., 1982). В ней свара описывается как таинственное мистическое явление, механизм которого не раскрыт. На самом же деле, механизм свары — это работа исполнителя со своими биоэнергоструктурами. Он просто перемещает концентрацию сознания в ту или иную чакру или другую структуру, и — если он делает это достаточно сильно — у слушателей возникают резонансные состояния.

Тот же механизм действует и при танце, когда мы наблюдаем танцора, владеющего сварой.
Интересно, что можно и через звуки, извлекаемые музыкальными инструментами, вызывать ответные резонансные состояния в чакрах и меридианах слушателей. Пример — танго Оскара Строка, «короля танго». Он эмпирически «нащупал» данную закономерность и свои музыкальные произведения строил таким образом, что почти все ноты, которые он использовал в своих танго, воздействовали активирующе на вишудху. И от этого вишудхи у слушателей «переполнялись», возникали острые, сильные эмоциональные состояния восторга, экстаза.

И сейчас есть ансамбли, которые, например, не используют ни одной ноты за целую композицию, которая вызывала бы резонанс в головных чакрах. А для слушателей это — отдых, свежесть, особенно для людей интеллектуального труда.
... Те адепты духовного Пути, которые укрепили себя в состоянии саттвы, навсегда избавившись даже от потенциальной возможности входа в грубые эмоциональные состояния, — те могут попробовать использовать метод лайи.

Есть такое направление йоги, называется лайя-йога. «Лайя» значит исчезновение, растворение себя в Гармонии Абсолюта. Это подразумевает отключение своего ума, «гнездящегося» в головной чакре аджне, — чтобы организм стал действовать не в результате его команд, а под управлением Бога. Примером может служить «спонтанный танец» в состоянии медитации латихан, который является самым типичным образцом тренировки в лайя-йоге.

Но есть и другие приёмы. Можно, например, «отчуждить», «предать лайе» свою руку, в которой находится биолокационная рамка, и при помощи этой рамки раскрыть то, что не видимо глазом и не слышимо ухом: получать ответы о залежах полезных ископаемых, подземных коммуникациях, делать медицинскую диагностику и многое другое. Биолокация — это тоже лайя-йога, её частный случай.

Аналогично можно научиться рисовать, когда рука как бы «сама» водит карандашом или кистью. Так же можно научиться писать тексты... Во всех таких случаях рукой рисующего или пишущего управляет некий дух, причём, если человек достоин того, — то это может быть Дух Божий, Святой Дух.

Я уже упомянул о танце. Для того, чтобы научиться в танце отдавать тело лайе, есть некоторые вспомогательные приёмы. Так, если руки подняты, то тело легче начинает двигаться, позвоночник легче начинает изгибаться. Тогда — это очень легко! А вот если руки опущены, то трудно в таком состоянии начать танцевать.

Так и в любом направлении искусства, где мы хотим применить принцип лайя: надо знать некоторые приёмы, быть в определенной мере специалистами в этом направлении. Например, чтобы рисовать, надо уметь смешивать краски, наносить их на холст или бумагу. Разумеется, нужно знать принципы пластики тела, чтобы танцевать. Конечно же, надо уметь держать авторучку, чтобы писать ею.

Говоря о лайе, нельзя не предостеречь от некритического отношения к тому, что мы делаем в этом состоянии. Потеря самокритичности может очень просто превратить нас в посмешище. Такое бывает тогда, когда нарушаются этические принципы. Ибо этика — основа Гармонии. Но если с этикой все в порядке — то Гармония со всем и всеми, включая Бога, может стать идеальной.

... При помощи искусства можно стимулировать и интеллектуальный процесс. Продумаем сами: как это можно сделать?

НРИТТА-МУРТИ (NRITTA-MURTI)

2010-09-28T16:07:00.000-07:00

Шива — великий мастер танца.
Очень интересной и важной группой изображений являются скульптуры танцующего Шивы — Нритта-мурти, включающие наиболее значительный вид этого образа — Шиву Натараджу («Владыка танца»). Культ Натараджи особенно развит, и его изображения особенно распространены на Юге Индии. Если вокруг статуэтки нет пылающего нимба, то это Шива Натеша.

Согласно трактату Бхарата-Натьяшастра (Bharata-Natyasastra) о танцевальном искусстве, приписываемому полулегендарному мудрецу Бхарате, Шива исполняет 108 видов танца. В Шайвагамах (Saivagamas) также утверждается, что Шива танцевал 108 способами. Хотя Шайвагамы упоминают 108 способов танца Шивы, фактически они описывают только 9 (среди них Ананда-тандава-мурти (Ananda-tandava-murti), Ума-тандава-мурти (Uma-tandava-murti), Трипура-тандава-мурти (Tripura-tandava-murti), Урдхва-тандава-мурти (Urdhva-tandava-murti)). Большинство из них изображено в каменной скульптуре на надвратных башнях (гопурамах храма Шивы Натараджи в Чидамбараме).
Ананда-тандава — Шива исполняет танец экстаза, попирая одной ногой карлика-демона Миялаку (Апасмара-Пуруша).
В другом варианте танца тандава у Натараджи десять рук и он с оружием; божество опирается на правую ногу, а левая поднята.
Танец Наданта отличается от танцевальной позы Ананда-тандава только тем, что Натараджа стоит на левой ноге, а правая поднята.
В четвертом варианте танца левая нога Шивы стоит на поверженном демоне, а правая вскинута вверх так высоко, что почти касается головы танцора.
В следующих трех вариациях Шива изображается так же, как в танце экстаза, меняется только число рук и иногда глаз.
В девятой вариации танца у Шивы четыре руки и обычные эмблемы, но демон под ногами отсутствует.
Имеется ещё шесть видов специальных танцев, из которых наиболее интересны Чатура, когда Шива стоит правой ногой на макушке сидящего демона. Подобные трудные для изображения позы в статуэтках передаются с большим изяществом и динамичностью, сочетающимися с замечательной сбалансированностью фигуры.
Образ Шивы Натараджи получил особую известность как многогранный символ основных идей индуизма благодаря своему изображению в бронзовых статуэтках.

Танец Шивы как Натараджи.
Шива, Махайоги (Mahayogi), также Натараджа, Господь Танцев. Танец — форма магии, в процессе танца личность трансформируется, танцор наделяется потусторонними силами. Танец является также актом творения. Шива в образе Натараджи является Космическим Танцором, дающим выход Энергии Вечности. Через свои неистовые движения он генерирует процессы созидания, сохранения и разрушения мира. Фигуры Натараджи очень выразительны. В верхней правой руке Шива несёт барабан, который символизирует Сабда (Sabda) — звук, сопровождающий процесс творения, эволюции. В ладони левой верхней руки Натараджи горят языки Пламени. Пламя символизирует Пралайягни (Pralayagni) — огонь, разрушающий мир в момент его распада. Вторая правая рука Шивы находится в позиции защиты (абхайя). Левая рука указывает вниз на высоко поднятую левую ногу. Эта нога символизирует спасение через освобождение от невежества, иллюзии. Шива танцует на распростертом теле карлика Апасмара Пурушы (Apasmara Purusha), который символизирует темноту и невежество. Фигура Натараджи окружена кольцом пламени и света, символизирующим энергию созидания и разрушения. Шива как космический танцор — воплощение и проявление вечной энергии в пяти формах: Создание, Сохранение, Разрушение, Непроявленность, Благодать.

ИКОНОГРАФИЯ
Шива-Нриттамурти
Руки
Передняя левая рука — гаджа-хаста.
Задняя левая рука несёт огонь (агни) — либо в сосуде, либо на ладони. Огонь должен быть на конце, в середине или у основания среднего пальца.
Передняя правая рука в позиции защиты (абхайя). Конец среднего пальца должен касаться хикка-сутры (hikka-sutra) — линии жизни. Предплечье этой руки обвивает Сарпа (Sarpa) — змей.
Задняя правая рука несёт барабан (дамару).

Позиции ног
Правая нога — согнута и стоит на спине Апасмара-пуруши (Apasmara-purusa).
Левая нога — поднята вверх, несколько повернута по направлению к правой ноге и держится с ней крест-накрест. Колено должно находиться на уровне линии пупка — набхисутры (nabhisutra).

Голова Шивы
Богато украшенная Джата-мукута (Jata-mukuta), в которую вплетены цветочные гирлянды. В прядях — кобра, череп и полумесяц.
Карлик Апасмара-пуруша
Голова карлика по правую сторону, ноги — по левую сторону от Шивы, держит в левой руке кобру.

Слева от Натараджи
Парвати (Parvati), обычно отсутствует в бронзовых скульптурах.
Разновидности
Уттара-Камкагама (Uttara-Kamikagama).
Разновидности Джаты
Пряди волос разметались вокруг головы, их количество варьируется от пяти до тридцати.
Ганга (Ganga)
Фигура богини Ганги, превращающаяся в прядях волос в водный поток, находится в джатах Шивы справа.
Полумесяц
Раположен в джатах Шивы слева.
Серьги
Серьга (левое ухо) — макара-кундала (makara-kundala) — в форме морского чудовища макары, внешне напоминающего рыбу с головой крокодила.
Серьга (левое ухо) — патра-кундала (patra-kundala), имеет форму листа.
Бхринги или Бхадракали (Bhringi, Bhadrakali)
С правой стороны от Натараджи (обычно отсутствует в бронзовых скульптурах).

Танцующий Шива (из Аншумадбхеда-агамы)
Шива должен быть трёхглазым, восьмируким, с разметавшимися прядями волос. Его левая нога стоит в согнутом положении на теле Апасмары (демона в виде карлика с коброй, традиционная фигура при изображении танцующего Шивы), правая высоко поднята так, что большой палец ноги приходится на уровне головы. В трёх правых руках Шива держит трезубец, петлю и маленький барабан, четвертая правая рука в положении абхаякара; в двух левых руках у Шивы череп и чаша с огнем, третья левая рука в положении висмаяхаста (мудра, выражающая гордость и восхищение; при этом жесте рука должна быть поднята до уровня лба, пальцы расставлены, кисть руки обращена к зрителю тыльной стороной), четвертая — вытянута, подобно хоботу слона (данда-хаста), слева направо. Линия изгиба тела должна равняться десяти ангулам (мера длины, равная ширине пальца). Слева должна стоять богиня Гаури. Это седьмой танец Шивы, уничтожающего страдание мира.
ВАРИАЦИИ
Катисама (Katisama)
Позиции рук
Правые руки — одна правая рука должна располагаться у пупка в позиции катака (kataka), одна держит барабан, еще одна опущена вниз и придерживает полы одеяния Шивы.
Левые руки — одна левая поднята в позиции трипатака (tripataka) (ладонь повернута вперед, пальцы вытянуты вверх и сомкнуты, безымянный палец согнут), другая покоится на бедре в позиции ардхачандра (ardhachandra) (полумесяц — пальцы указательный, средний, безымянный и мизинец сомкнуты, вытянуты горизонтально и изогнуты так, что напоминают по форме полумесяц или лук, большой палец направлен перпендикулярно остальным пальцам вертикально).
Позиции ног
Ноги в позиции свастика-пасрита (svastika-pasrita), немного разведены.
Лалитам (Lalitam)
Позиции рук
Левая рука в позиции гаджахаста (gajahasta), правая рука поднята вверх в позиции правартита (pravartita).
Позиции ног
Ноги в позиции куттитам (kuttitam) — одна нога твердо стоит на земле, другая согнута в колене, её носок касается земли (танцуя Шива ударяет землю пяткой).
Лалата-тилакам (Lalata-tilakam)
Позиции рук
Одна из левых рук поднята вверх позиции патака (pataka), в другой Шива держит чашу-череп (капала). Одна из правых рук несёт барабан (дамару), другая в позиции защиты (абхайя).
Позиции ног
Одна из нога поднята так высоко, что почти касается головы Шивы (как-будто он собирается пометить лоб расположенным на носке знаком тилака (tilaka)). Такая позиция ног выглядит подобно хвосту скорпиона и называется вришчика (vrischika).
Чатурам (Chaturam)
Позиции рук
Одна из левых рук в позиции гаджахаста (gajahasta), нижняя правая рука в позе чарута (charuta) (ладонь смотрит наружу и выглядит подобно полой полусфере), еще одна правая рука в позиции арчита (archita) (открытая ладонь направлена к посетителю).
Позиции ног
Левая нога в позиции куттитам (kuttitam) — нога согнута в колене, носок касается земли.
Таласамспхотитам (Talasamsphotitam)
Позиции рук
Одна из рук должна быть в позиции патака (pataka).
Позиции ног
Левая нога стоит на земле, правая — согнута в колене и высоко поднята вверх.

Бхарата Натьяшастра

2010-09-28T16:00:00.000-07:00

Перевод фрагментов с санскрита И.Д.Серебрякова по изданию
Столепестковый лотос: Антология древнеиндийской литературы. - М.: 1996.
Бхарата-муни
Натьяшастра
Где-то между 2 веком до н.э. и 2 веком н.э.

OCR&spellcheck А.В.Поротников
Оригинал текста с гипертекстовыми примечаниями и глоссарием
находится на сайте http://ratna.lgg.ru Ў http://ratna.lgg.ru

О СОЗДАНИИ ТЕАТРА

Давным-давно высокомудрые пророки Атрея и прочие, укротившие страсти, пришли к добродетельному Бхарате, мастеру театра, во время перерыва в репетициях. Он тогда только что окончил чтение мантры и сидел окруженный своими сыновьями. Высокомудрые пророки, укротившие свои страсти, почтительно спросили у него: "О брахман, как возникла натьяведа, столь похожая на прочие веды, которую ты сочинил? И для кого предназначена она, сколько в ней частей, каковы ее размеры и как должно ее применять? Пожалуйста, расскажи нам подробно обо всем этом". Выслушав мудрых, так сказал им Бхарата в ответ:
"Очиститесь, будьте внимательны и слушайте о происхождении натьяведы, сотворенной Брахмой. О брахманы, давным-давно, когда миновала критаюга, во время которой царил Сваямбхува Ману, а люди стали охочи до чувственных удовольствий, погрязли в желаниях и алчности, и одолели их зависть и гнев, и счастье их смешалось с горем, тогда Джамбудвипа, охраняемая локапалами, была полна богов, данавов, гандхарвов, якшей, ракшасов и великих урагов". И боги, возглавляемые Индрой, пришли к Брахме и сказали ему: "Мы хотим нечто, что можно было бы слышать и видеть. Поскольку существующие веды не должны достигать слуха тех, кто рожден шудрами, соблаговоли создать другую веду, которая будет принадлежать всем варнам".
"Так и быть тому", - ответил Брахма, и, отпустив царя богов, он сосредоточился мыслью и вспомнил все четыре веды.
Тогда он подумал: "Я создам пятую веду о натья с итихасами, которые будут соответствовать дхарме и артхе, будут содействовать славе, содержать добрые советы и мудрые изречения, давать наставления грядущим поколениям, обогатятся учениями всех шастр и охватят все искусства и ремесла".
Придя к такому решению, Наивысший, вспомнив все веды, вылепил из них натьяведу. Чтение взял он из "Ригведы", пение из "Самаведы", представление из "Яджурведы" и раса чувства из "Атхарваведы" и, таким образом, связал натьяведу Всеведущий Брахма с ведами и упаведами.

После того как была создана натьяведа, он сказал Индре: "Сочинены мною итихасы: тебе надлежит представить их с помощью богов - тех, кто искуснее, ученее, смелее в речах и способнее к тяжелой работе".
При этих словах Брахмы Индра сложил почтительно ладони и сказал в ответ: "О наилучший и святейший, не способны боги ни получить ее, ни следовать ей, не могут они не понять ее, ни воспользоваться ею; ничего не сумеют сделать они с драмой. Лишь пророки, знающие тайну вед и исполнившие обеты, способны хранить ее и осуществить ее на деле".
Когда же произнес Шакра эти слова, обратился Брахма ко мне: "О безгрешный Бхарата, только ты со своими ста сыновьями способен воспользоваться натьяведой". И тогда я выучил у Брахмы натьяведу и заставил моих сыновей выучить ее и научиться применять. Затем по велению Брахмы и для блага народа назначил я сыновьям различные роли, приличествующие им.
Затем, брахманы, приготовился я дать представление, в котором были три стиля-вритти - риторический, патетический и энергический. Пошел я к Брахме и, поклонившись, сказал ему о том. Велел мне наставник богов включить еще и изящный стиль и спросил меня, что для этого нужно. Отвечал я ему на это: "Дай мне то, что необходимо для этого. Когда плясал Нилаканта, видел я, что изящный стиль связан с любовной страстью, а для этого нужны красивые одежды, благородные движения тела, и стилю этому подобают раса, бхава-состояния и действия, что и является его душой".
Стиль этот невозможен без участия женщин. И тогда усилием мысли Брахма создал небесных дев, искусных в украшении драмы, и отдал их мне для участия в представлении. Кроме того, велел он Свати с его учениками играть на музыкальных инструментах, а гандхарвам, таким, как Нарада и другие, петь песни.
После того как было усвоено драматическое искусство, выросшее из вед и их различных частей, я со своими сыновьями Свати и Нарадой, почтительно сложив ладони, приблизился к господину миров и сообщил, что овладели мы натьяведой и молим его о повелении представить пьесу.
При этих словах Брахма сказал: "Весьма подходящее время для представления пьесы - только что начался праздник Знамени Индры. Используйте по этому случаю натьяведу".
Тогда пошел я на этот праздник в честь победы Индры, устроенный после того, как враги богов - данавы и асуры - были истреблены. На этом празднике, на котором присутствовало множество богов, я произнес для них нанди, священное благословение. Затем я воспроизвел, как дайтьи потерпели поражение от богов, причем представлены были споры и ссора и взаимное отсечение и пронзание членов тела.
Брахма и прочие боги были довольны представлением и пожаловали нам всяческие дары в знак радости, переполнившей их мысли. Больше всех обрадованный Шакра подарил свое благовестное знамя, Брахма - кутилаку, жезл кривой, для шута, Варуна - золотой кувшин, бог солнца - зонт, Шива - успех, а бог ветра - опахало.
Прочие боги и гандхарвы, якши, ракшасы и паннаги, присутствовавшие в этом собрании и бывшие разного рождения и заслуг, радостно дали моим сыновьям речи, подобающие различным ролям в пьесе, бхавы, раса, хорошее состояние здоровья, соответствующие движения членов тела, силу, а также красивые украшения.
Когда же началось представление об истреблении дайтьев и данавов, дайтьи, которые пришли туда, подстрекаемые вигхнами во главе с Вирупакшей, сказали:
"Не будем мы смотреть такое драматическое представление!" Тогда вигхны вместе с асурами использовали магическую силу и парализовали речь, движения и память актеров. Заметив, что это случилось с ними, задумался Индра над тем, по какой причине остановилось представление, и обнаружил, что сутрадхара со всеми его помощниками лежат без чувств и недвижимы, окруженные со всех сторон вигхнами. Тогда поднялся он, украшенный яркими драгоценностями, и, вращая от гнева очами, взял лучшее копье и с помощью джарджары испепелил асуров и вигхнов. Тогда все вигхны и данавы исчезли и боги радостно сказали: "О, божественное твое оружие, благодаря которому все нарушившие представление обращены в пепел. Пусть будет этому представлению имя "Пепел". Завистливые вигхны, которые могут вознамериться помешать представлению, немедля убегут при виде "Пепла"".
Сказал Шакра богам с удовольствием: "Пусть так и будет - "Пепел" будет защитой актерам".
Когда пьеса была готова и праздник Индры был в полном разгаре, завистливые вигхны стали снова пугать актеров.
Заметив эти попытки, вызванные оскорблениями дайтьев, я вместе с сыновьями обратился к Брахме: "Скажи нам, лучший из богов, что делать, чтобы защититься от попыток вигхнов испортить драматическое представление".
"О великодушный, - сказал Брахма Вишвакарме, - построй хороший театр наилучшего типа".
Построил Вишвакарма театр и приблизился с почтительно сложенными ладонями к трону Брахмы: "Божественный, соблаговоли взглянуть на театр, который уже готов". Тогда Брахма с Индрой и другими богами пошел осмотреть театр.
Осмотрев же его, сказал Брахма прочим богам: "Вы должны защищать театр - каждый свою часть: Чандра - главное здание, локапалы - его стены, маруты - его углы, Варуна - пространство внутри здания, Митра - артистическую уборную, Агни - сцену, облака - музыкальные инструменты, четыре варны - колонны, бхуты - ограждение мест, апсары - его комнаты, якшини - все строения, бог океана - пол, Яма - вход, два царя нагов - две створки двери, посох Ямы - косяк двери, копье Шивы - притолоку двери".
Нияти и Яма были сделаны двумя привратниками. Сам великий Индра стал около сцены. В маттаварани была помещена Молния, способная убить дайтьев, защита его колонн была доверена очень сильным бхутам, якшам, паннагам и гухьякам. В Джарджару был помещен ваджра - Гром, сокрушитель дайтьев, а в ее частях были размещены лучшие и сильнейшие боги. На самой верхней части был помещен Брахма, пониже Шива, еще ниже Вишну, еще ниже Картикея, в самом низу пять великих нагов, таких, как Шеша, Васуки и Такшака.
Так для сокрушения вигхнов боги были размещены в разных частях Джарджары и сам Брахма занял середину сцены. Именно поэтому цветы рассыпаются на этом месте [перед началом представления]. Обитатели подземных миров, такие, как якши, гухьяки и паннаги, были использованы для того, чтобы защитить низ сцены.
Да защитит Индра актера, играющего героя, Сарасвати - актрису, играющую героиню, Омкара - шута, а Шива - всех прочих актеров.
Брахма повелел, чтобы боги, которые были назначены для защиты [представления], стали бы покровительствовать ему.
Тем временем боги все вместе сказали Брахме: "Ты должен бы умиротворить вигхнов с помощью какого-либо средства, способствующего примирению. К этому способу следует прибегнуть прежде всего, затем - к дарам, потом посеять раздор между врагами и, укротив их таким образом, можно сделать ненужным прямое подавление их".
Выслушав эти слова богов, позвал Брахма вигхнов и спросил: "Почему вы хотите испортить представление?" Вирупакша вместе с дайтьями и вигхнами сказал на это Брахме примирительно: "Знание драматического искусства, которое ты ввел впервые по желанию богов, представило нас в невыгодном свете, и сделал ты это к выгоде богов. Не следовало тебе так поступать, ибо ты - питамаха мира, от которого равно родились как боги, так и дайтьи".
Когда произнес эти слова Вирупакша, промолвил Брахма: "Укротите гнев свой, дайтьи, отбросьте печаль, я создал натьяведу, которая определит счастье и благо для вас так же, как и для богов, и которая учитывает ваши мысли и дела так же, как и мысли и дела богов.
В драме нет предпочтения вам или богам, ибо драма есть представление состояний трех миров. В ней упоминаются долг, охота, деньги, мир, смех, борьба, любовь, убийство. Она учит долгу тех, кто пренебрегает им, любви тех, кто стремится к ней, очищает тех, кто невоспитан или непокорен, поддерживает сдержанность в тех, кто дисциплинирован, рождает мужество в трусе, энергию в герое, просвещает неразумных, дает мудрость ученику. Она дает развлечение царям, твердость души тем, кого одолела печаль, надежду на богатство тому, кто стремится к нему, приносит спокойствие тем, кто возбужден.
Драма, созданная мной, есть воспроизведение действий и поведения людей, богатое различными эмоциями и показывающее разнообразные ситуации. Она рассказывает о действиях людей добрых, злых и безразличных и дает всем им мужество, развлечение и счастье, а равно и совет.
Драма, таким образом, будет поучительна для всех благодаря действиям и состояниям, изображенным в ней. Она также дает облегчение несчастным, одолеваемым скорбью, или печалью, или трудом, и будет способствовать соблюдению долга, а также славе, долгой жизни, разуму и вообще добру и будет просвещать народ. Нет такого мудрого выражения, нет поучения, нет ремесла или искусства, приема или действия, которого не было бы в драме.
Поэтому создал я драму, в которой встречаются все науки, различные искусства и разнообразные действия. Так что не следует вам гневаться на богов; ибо воспроизведение мира со всеми его семью двипами дано в драме. Некоторые истории, взятые из вед, и итихасы, способные доставлять удовольствие, называются драмой; воспроизведение деяний богов, асуров, царей, а также обычных людей называется драмой; и когда человеческая природа со всеми ее радостями и печалями изображается с помощью представления через жесты и тому подобное, это называется драмой".

О СТИЛЯХ

Теперь я о правритти расскажу - их в искусстве
театральном четыре:
аванти, дакшинатья и панчали с одрамагадхи.

Можно спросить - зачем правритти? Следует ответить: на земле в разных странах разные одежды, языки, обычаи - все эти особенности и называются правритти. Здесь сказали - много стран на земле, почему же только четыре правритти? Ведь у них общий узус. Следует сказать: истинно у них узус, обладающий общими признаками, но ведь люди обладают в разных странах разной одеждой, языком, нравами, и в согласии с мнением людей я в театральном искусстве разделил вритти на четыре подразделения - в разных странах предпочитают либо бхарати, либо саттвати, либо кайшики, либо арабхати. Потому и по странам разделены они в соответствии с употреблением.
В южных странах - представления главным образом в стиле кайшики, изобилующие танцами, пением и инструментальной музыкой, полные ловких и сладостно изящных движений тела.

К Махендре, Малая, Сахье, Мекале и Калапанджаре
Близкие страны называются Дакшинапатхой,
Косала, Тосала, а также Калинга и Мосала,
Драмида, Андхра и Махавайна и также земли,
Населенные лесными племенами,
Что лежат между Южным океаном и горами Виндхийскими
Те страны и называются Дакшинатья.
В странах Аванти, Видише, Саураштре и Малаве,
А также Сайндхаве, Саувире, Арбудсе и Анарге,
Дашарне, Трипуре и Мартиковатте
Постоянно обращаются к авантийскому,
Зависящему от саттвати и кайшики, --
Устраивающим представления следует их использовать.
В Анге и Ванге, Калинге и Ватсе и Одрамагадхе,
В Паундре, Непале и Ахтаргири и Бахиргири,
А также в Праванге, Махендре, Маладе и Малавартаке,
Брахмоттаре, а также в Бхаргава и Маргава,
В Прагджьотише и Пулинде, Видехе и Тамралипти --
С востока начиная, всюду пользуются одрамагадхи,
И в других странах, которые в пуранах зовутся
восточными,
Во всех них используется одрамагадхи,
Ибо он насыщен бхарати и кайшики.
В Панчале и Саурасене, Кашмире и Хастинапуре,
Бахлике и Шальве, а также в Мадре и в Кушинаре --
Землях, лежащих близко к Гималаям и к северу от Ганга,
В тех джанападах прибегают к вритти панчали,
В котором господствуют саттвати и арабхати.
А это значит, что песен в их представлении мало, но
Преобладают энергия, мужество и движение.

О РАСА И БХАВА

Выслушав про все, что необходимо сделать перед началом представления, снова спросили Бхарату знаменитейшие мудрецы: "Ответь нам на пять вопросов. Ты должен ответить, что такое раса, про которые говорят в трактатах опытные в театральном искусстве, и в чем состоит их сущность, и почему они так называются. Что такое бхава и как они переживаются? Что есть санграха? Что такое карика? Что такое нирукта?"
Выслушав речь мудрых, Бхарата ответил и разъяснил различие между расанастроением и бхава-чувством: "Расскажу я вам, совершенства подвижничества, обо всем по порядку - и о санграха, и о карике, и о нирукте, но не смогу, сколько бы ни старался, рассказать обо всем в театральном искусстве из-за множества наук и искусств, входящих в него, число которых бесконечно. Невозможно исчерпывающе преодолеть океан знаний, вмещаемых одной наукой, и уж что говорить о глубоком смысле их всех.
Но изложу я то санграха театрального искусства, которое поможет уяснить скрытый смысл в кратких немногих сутрах и повествует о раса, бхава и прочих свойствах. Санграха называется сочинение, в котором сжато и подробно истолковано учеными содержание сутр и комментариев к ним. Санграха трактует о раса и бхава, а также о искусстве актерского представления, о дхарми-приемах, о вритти и правритти, сиддхи-успехе, свара-голосе, инструментальной музыке и пении, о сцене.
Что в немногих словах кратко изъяснит смысл правила, то называется карикой-глоссой, излагающей смысл.
То называется нирукта, что разъясняет установленное значение слова, истолковывая смысл корня, вкратце объясняя значение, опираясь на различные теории, разбирая хету-происхождение и значение корня, используя нигханту и нигамы, анализируя различные слова с их составными частями.
То сокращение, о котором я сказал, лучшие из дважды рожденных, изложу вам с этимологией и с глоссами.
Считается, что в театральном искусстве имеется восемь раса: любовное, комическое, трагическое, яростное, героическое, устрашающее, отвращающее и волшебное. Эти восемь раса были определены самим Друхиной. А теперь поведаю я о порождаемых внутренней природой постоянных и преходящих чувствах. Считается, что постоянных чувств тоже восемь - любовная страсть, смех, горе и гнев и энергия, страх, отвращение и изумление. [Дополнительными] чувствами называются тридцать три, а именно: удрученность, изнеможение, тревога, зависть, а также опьянение и усталость, вялость, подавленность, замешательство, отчаяние, воспоминание, уверенность, стыд, неуравновешенность, радость, возбужденность, скованность, высокомерие, отчаяние, нетерпение, сонливость, истерия, дремота, пробуждение, раздражение, скрытность, ярость, рассудительность, болезнь, безумие, умирание, испуг, размышление. Преходящими чувствами считаются восемь - остолбенение, потение, поднятие волосков, дрожание голоса, дрожь, побледнение, слезы, обморок.
Следует знать, что в театральном искусстве имеются четыре метода искусства актерского представления - движениями, словами, ахарья-гримом (включает в себя и реквизит. - И.С.), естественными чувствами.
Что касается приемов, то они могут быть реалистическими - локдхарми и театральными - натьядхарми. Имеется четыре общих стиля: бхарати - риторический; саттвати - патетический; кайшики - изящный, арабхати - энергический. В них исполняются театральные представления. Кроме них имеются четыре местных стиля: аванти, дакшинатья и одрамагадхи, а также еще и панчаламадхьяма".
Тут мы объясним именно раса. Без раса не существует какого-либо значения. Тут раса происходит из сочетания условий, определяющих чувство, - вибхава, его восприятия - анубхава и преходящих чувств - вьябхичара. И таким образом, от слияния разного рода чувств возникает раса.
Есть ли какой-нибудь пример этому?
Говорят, что так же, как вкус [пищи] порождается сочетанием различных веществ, соусов и приправ, раса возникает от слияния различных чувств. Как от патоки и прочих продуктов, приправ и соусов образуются шесть вкусов, так и постоянные чувства сочетающиеся с различными прочими чувствами, приобретают свой "вкус".
Тут спрашивают: "Каково же вещественное значение раса?" Говорят: "Узнают это пробой вкуса". Как же попробовать раса? На это отвечают: "Точно так же, как разумные люди, чтобы узнать различные вкусы, вкушают пищу, приготовленную под разными соусами, испытывают радость и удовольствие, точно так же разумные зрители, любуясь украшенной различными чувствами речью, жестами, внутренним порывом, вкушают бхавы и испытывают радость и прочее". "Отсюда и происходит раса театрального искусства", - так говорят. Вот две соответствующие этому шлоки:

"Подобно тому как люди, толк знающие в еде,
Наслаждаются вкусами пищи, приправленной
различными приправами и из разных продуктов
приготовленной,
Точно так же разумные, наслаждаясь постоянными
чувствами,
Связанными с драматическим представлением и бхава,
душой вкушают [те впечатления, которые они от этого
получают.
Эти-то впечатления и] называются раса театрального
представления".

Здесь спрашивают: "Что же, раса порождает бхава или, напротив, бхава порождает раса?" Некоторые по этому поводу думают, что они порождаются от их соединения. Это не так. Почему? Потому что бхава вызывают раса, а не раса вызывают бхава. И здесь есть шлоки:

Знатоками театрального искусства сказано,
Что бхава так называются
Потому, что они дают чувствовать
Раса, связанные с различными театральными действиями,
Подобно тому как из разных продуктов многими
Способами приготовленное блюдо пробуется,
Так же точно бхава вместе с различными театральными
приемами
Возбуждают раса.
Нет раса, лишенного бхава,
Нет бхава без раса.
И в театральном представлении успех будет
При условии их взаимодействия:
Подобно тому как соединение соуса
И приправы порождает в пище вкус,
При условии их взаимодействия.
Так же бхава и раса взаимно
Помогают проявиться друг другу.
Подобно тому как из семени дерево
Растет, а на дереве цветы и плоды,
Точно так же все раса проистекают из бхава.

Народный театр и танец Индии

2010-07-05T07:41:00.000-07:00

копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/indiya/induizm-i-etnoarealnyie-formyi-narodnogo-teatra-i-tantsa.html
Н।Р.Гусева

ИНДУИЗМ И ЭТНОАРЕАЛЬНЫЕ ФОРМЫ НАРОДНОГО ТЕАТРА И ТАНЦА

Влияние индуизма на формирование и развитие самых разных сторон национальной культуры Индии нельзя недооценивать! Оно, в частности, проявлялось в мифотворчестве, которое, как известно, было одним из существенных элементов, издревле вносимых различными народами страны в общий комплекс явлений духовной культуры.

Культовые представления самых разных этнических групп находили иное выражение в течение многих веков не только в религиозной, философской, этической и правовой литературе, по и в эпосе к произведениях фольклора «малых форм» — в сказках, преданиях, песнях. Все эти произведения литературы складывались также и как отражение формировавшихся на протяжении длительного периода представлении народа о миропорядке, природных явлениях, обо всей системе экологических отношений, о социальных структурах разных уровней и о нормах поведения человека в разных исторических условиях и в рамках различных общественных групп. В символах мифов и легенд закодированы также идеальные представления людей о высоких нравственных качествах, о социальной справедливости, о совершенстве личности и общества.

..Богатство, разнообразие и разнохарактерность мифологических сюжетов, в свою очередь, оказывали воздействие на развитие творческого гения парода, побуждая его проявлять себя в чрезвычайно широком диапазоне — в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, в песнях, танцах, театральных представлениях. В условиях такого непрерывно длящегося диалектического взаимодействия таились возможности кратковременных или длительных, преходящих или устойчивых динамических изменений как в самой религии — индуизме, так и в неотделимых от нее формах народной культуры.

Вес обилие культов индуизма обобщенно сводится к двум главным течениям — вишнуизму и шиваизму. Понятие шиваизма охватывает собой и близкородственные ему культы богинь-матерей, или шактийские и тантрические вероучения.

Культовая практика шиваизма во многом восходит к древнейшим культам плодородия и несет в себе значительное количество архаических черт, непосредственно восходящих к эпохе родовых отношений. В ней сохраняются многие типологические особенности, позволяющие реконструировать ряд религиозно-мировоззренческих моделей, которые были выработаны в процессе жизненной практики этнических групп, входивших в состав древнейшего населения Индии.

Вишнуизм же сложился в Индии после прихода ведических арьев, т. е. к началу I тысячелетия до н. э. В известной мере их продвижение по стране шло под знаменем вишнуизма, так как учение об аватарах Вишну, которое можно считать наглядным примером приемов, использовавшихся брахманами для идеологической ассимиляции неарийских этносов, способствовало приобщению местных культов к ведическим формам религии.

Вишнуизм изначально складывался в среде, где этнически превалировали потомки ведических арьев, и, став одним из существенных компонентов их религии, отразил в себе социально-правовые отношения, царившие в их обществе. Доминировавший и продолжавший интенсивно развиваться в этом обшестве строй по модели «варна — каста» нашел в вишнуизме свое идеологическое знамя — в памятниках ведической литературы в эпосе и пуранах широко отражены представления о боге Вишну, насаждавшем и утверждавшем строгость варновых границ и вместе с тем — что очень важно — равно заботящемся о членах всех четырех варн, если только они .не нарушали своей дхармы (в «Рамаяне», например, в книге «Уттараканда» повествуется о том, как Рама — одна из аватэр Вишну — отсек голову некоему шудре, который осмелился практиковать строгую аскезу, разрешенную только брахманам).

Но до расцвета империи Гуптов, т. с. ло начала V в. и. э., вишнуизм все же продолжал ограничиваться рамками трех первых вари. Вишнуитскне тексты, датируемые периодом Гуптов, часто подчеркивают, что и шудры могут исповедовать вишнуизм и что ремесленникам из их варны разрешается изготовлять изображения Вишну, которые должны признаваться икопогряфнческими . Постепенному внедрению вишнуизма в массы низких каст способствовали как учение о том, что бедные и страждущие обретут благоприятное последующее возрождение через свою любовь к божеству и безропотное исполнение дхармы своей касты, так и заложенные в вишнуизме возможности усваивать разнообразные народные культы и суеверия.

Наиболее широкое усвоение культа Вишну народными массами восточно- и южноиндийских этносов связано со средневековым движением бхакти. Будучи по своей сути антифеодальным и антикастовым, это движение проходило под девизом любви к этому богу и всеобще-то равенства перед его лицом. Вишнуизм, бывший изначально учением, которое распространяли брахманы ведического толка, т. с. те высшие социальные группы, против которых было направлено движение бхакти, стал знаменем этого движения. Такая видимая парадоксальность объясняется именно высокой степенью адаптивности, приданной вишнуизму учением об аватарах.

В эпоху средневековья достиг максимального расцвета культ Кришны, бога-пастуха — самой демократичной аватары Вишну, которая соединила в себе ряд черт, стимулирующих фанатические проявления беспредельной любви и абсолютного преклонения. Эти проявления нашли свое выражение в самых разных формах и широко отразились в народном творчестве.

Издавна сложившиеся в среде неарийских этносов культы Шакти — богинь-матерей, восходящие к древнейшей эпохе формирования земледельческих культов, земледельческой магии и утверждения материнского права (а вместе с тем и ряда ритуальных отправлений, связанных с почитанием женского начала), вошли в вишнуизм, как и в индуизм в широком его аспекте, в форме поклонения богиням — супругам или возлюбленным богов. В вишнуизме это приняло характер почитания Лакшми, супруги Вишну, и Радхи, чье постоянное стремление к нему стало символом непрерывно нарастающей любви бхакта к божеству (вишнуитскис теологи трактовали эту любовь как не прекращающееся ни на миг стремление человеческой души к слиянию с божественным началом). Учение вишнуизма издавна делало чужеродную для неарийскнх этносов религию не только приемлемой, но и легкоусвояемой, и взаимная адаптация в области религиозного мировоззрения протекала наиболее безболезненно именно под его эгидой.

В силу такой исторической окраски, такого гибкого характера вишнуизм стал настолько же значимым учением в индуизме, насколько и доарийский шиваизм. Более того, в целом ряде черт вишнуизма прослеживается не- только влияние, но и прямое усвоение шиваизма в разных его формах. Так, в среде бенгальцев, куда вишнуизм проник не раньше X в. и. э. и где лишь в XII в. обрел форму теологического учения, сформулированного в проповедях вероучителей (например, Ра-мануджи, создавшего в 1130—1140 гг. группу из 74 учеников-проповедников) и в памятниках литературы (например, в поэме «Гитаговинда», написанной в XII в-, на санскрите поэтом Джаядевой), это течение индуизма было буквально насыщено тантризмом в широком спектре его эротических проявленийа. Некоторые исследователи считают, что Джаядева был шиваитом и только использовал кришнаитский сюжет для изложения своего эротико-тантрического мировосприятия.

Шиваитско-тантрическое влияние на вишнуизм прослеживается и в более ранний период в широком ареале создания пуран. Так, в «Падмапуране», -кБрахмавай-вартапуране» и «Бхагаватапуране» содержится много таких описаний любовных встреч Кришны с гопи-пастуш-ками и с Радхой, которые носят почти натуралистический характер. Заметное влияние «Брахмавайвартапу-раны» прослеживается в творчестве поэта-вишнуита Видьяпати Тхакура, жившего в Митхиле в XV в. и писавшего на двух языках — враджабули и санскрите4, а «Бхагаватапурана» была в XV в. переведена на бенгальский язык и оказала воздействие на устное творчество местных поэтов-бхактов и на содержание кришнаитских песнопений — киртанов.

Из числа всех проповедников вишнуизма в Восток ной Индии самым большим влиянием пользовался Чай-танья (конец XV —начало XVI в.). Он жил в Бенгалии, но под конец жизни уехал в Ориссу, где тоже снискал широкую популярность. Он утвердил особый мистико-чувственный культ Кришны, синтезировав а своем учении вишнуитскую философию с оргиастической практикой тантризма, активно способствуя, таким образом, распространению вишнуизма в этнической среде, хранившей древние традиции шиваизма 5.

Митхила, которая, судя по многочисленным указаниям, содержащимся в «Рамаяне» и «Махабхарате», издревле стала цитаделью брахманов ведического толка, долгое время служила им своеобразным идеологическим оплотом в их наступлении на неведические культы народов Восточной Индии. И только в XII—XV вв. культ Вишну проник в эти области вплоть до Ассама и Манипура, охватив широкие народные массы6. Самой популярной аватарой Вишну здесь тоже стал Кришна, и такая форма вишнуизма наряду с шиваизмом сохраняется в этих областях страны до настоящего времени.

В Южной Индии вишнуизм тоже стал распростра-няться в послегуптовскую эпоху. На основе вишпуит-ских пуран, созданных в большей своей части в III— VI вв. («Вишнупурана», «Бхагаватапурана», «Матсья-пурана» и др.) 7, здесь расцвел жанр прославительных песен.

Вишнуизм снискал здесь, как и в других областях Индии, покровителей в лице царей местных государств, что объясняется наличием в пуранах утверждения о присутствии в каждом правителе частицы самого Вишну. Образами таких правителей, почитаемых в вишнуизме, были легендарные цари-аватары Рама и Кришна.

В разной этнической среде эти аватары пользовались разной степенью признания. Так, тамилы, восприняв вишнуизм, стали почитать прежде всего самого Вишну, а затем Кришну, в то время как Рама популярности здесь не обрел и известен здесь скорее как «арийский экспансионист», покорявший местные народы огнем и мечом. У народа малаяли вишнуизм укоренился шире всего именно в форме рамаизма, что не исключает и почитания Кришны. Два других крупных дравидоязыч-ных народа — каннара и андхра — в равной мере почигают обе эти аватары, но, как и у тамилов, предпочтение отдается Вишну. У народа андхра вишнуизм стал религией некоторых местных правителей еще в V в. н. э., а позднее утверждался здесь при посредстве царей из иноэтнических династий, присоединявших те или иные части территории этого народа к своим государствам; аналогичное положение сложилось и в жизни народа каннара — на их землях вишнуизм был связан с эпохой правления династий Западных Ганга и Чалукья8.

Распространяясь по стране, вишнуизм входил в непрерывное соприкосновение с шиваизмом. Происходил процесс или взаимной адаптации и синкретического соединения различных культовых элементов (например, возникновение божества Хари-Хара, изображаемого фигурой, одна половина тела которой являет собой Шиву, а другая — Вишну), или частичного вытеснения довишнуитских верований. Шиваитско-шактий-ские культы у многих групп населения здесь при исследовании практически не могут быть полностью отделены от вишнуитской культовой практики. Но есть и такие группы (обычно касты или объединения родственных каст), которые четко придерживаются или вишнуизма, или шиваизма и выполняют как в обрядовой, так и в повседневной и культурной жизни только предписания данного религиозного направления.

Процесс проникновения вишнуизма в разные этнические общности, а также разные формы его борьбы с шиваизмом или соединения с ним нашли свое отражение в литературе, фольклоре и многих видах народного творчества.

Одним из наиболее интересных для историков видов народного творчества стали танцевальные и театральные представления, в которых хранятся в течение длительного времени черты, отражающие жизнь народа в разные эпохи в самых разнообразных ее проявлениях.

Классические формы театра и школы танца сложились на основе народных. Множественность этих последних не поддается никакому учету, и все существующие исследования по народным танцам охватывают практически лишь небольшую их часть. И если можно пространственно вычленить те или иные их формы, то установить хронологические рамки отдельных этапов их развития, не. представляется возможным. Эта задача затрудняется также полиэтническим характером населения Индии, с чем связана необозримая многохарактерность народных танцев. В процессе складывания крупных этнических образований неизбежно происходила известная унификация разноплеменных форм культуры, и на территориях этих этносов распространялись сложившиеся здесь доминирующие культурные явления, принявшие более или менее единообразный характер! .Можно предполагать, что они изначально зарождались и формировались в среде наиболее многочисленных и наиболее развитых этнических групп, становившихся историческим ядром складывания крупных этносов. Так, в Тамилнаде общепринято
й и наиболее известной формой танца стал бхарата-натьям, в Керале — пантомимически-танцевальный театр катхакали, в Ориссе — танцы чхау и одисси и т. д.

В каждой из главных форм танца и театра отразились религиозные воззрения народа и те изменения, которые наступали в этих воззрениях в процессе вытеснения древних культов более новыми или в процессе совмещения, слияния тех и других. Мифологический фонд индуизма, ставший главной составляющей общего культурного фонда каждого народа, проявляет себя в каждом отдельном случае на разных уровнях, и эти колебания связаны главным образом с уровнем восприятия вишнуизма и соответственно со степенью сохранности более древних культовых представлений.

О том, что унификация множественных жанров и типов народных танцев и театрально-мистериальных действ протекала не без вмешательства брахманов, насаждавших ведические религиозные и социальные институты, говорит «Натьяшастра» (этот памятник принято датировать III—IV вв., хотя некоторые исследователи относят его либо к более раннему — II в., либо к более позднему — VIII в. — времени6). Даже само имя автора «Натьяшастры», Бхарата, поясняется иногда как исходное слово для названия танца бхарата-натьям. Санскри-тизация как попытка осмысления и освоения при помощи санскритской терминологии тех явлений, которые сложились в стране в доведический период и с которыми повсеместно сталкивались носители «санскритской» культуры, прослеживается и в расшифровке слова «бхарата» как составленного из трех первых слогов санскритских слов «бхава» (эмоция), «рага» (мелодия) и «тала» (ритм). Эта расшифровка стала настолько традиционной, что ее придерживаются все исполнительницы танца, воспринимающие ее от своих наставников.

Бхарата-натьям — это, собственно, название не танца, а всего южноиндийского (или, точнее, сохранившегося главным образом в Южной Индии) стиля танцевальных представлений, основанных ' на определенной хореографо-пантомимической технике. Эта техника лежит и в основе таких танцев, как кучипуди, бхагавата-мела-натака, кураванджи, мохини-аттам и одисси, известных и. за пределами земли тамилов; собственно же тамильский танец, который обычно называют «бхарата-натьям», в действительности носит название «са-дир» 10.

Садир (даси-аттам, чинна-мелам или кодукотти) тесно связан с почитанием Шивы — издревле его исполняют девадаси (рабыни бога), которых посвящали в храмы Шивы в возрасте 5—6 лет, и здесь они проходили курс обучения, а затем танцевали перед изображением бога в присутствии жрецов и паломников, а иногда и при дворах правителей. Этот танец композиционно состоит из чередования двух хореографических приемов: нритта, т. е. танцевально-пластических движений, не несущих определенной смысловой нагрузки, и нритья, или ангика, — сложного сочетания четко определенных положений тела, жестов и мимической игры, каждое из которых имеет определенное значение и в своих комбинациях выражает те или иные смысловые формулы11. Эти формулы, за малым исключением, связаны с почитанием Шивы и иллюстрируют тексты речитативов, сопровождающих танец и исполняемых певицами и певцами в составе группы музыкантов-аккомпаниаторов.

Частично тексты этих песен создавались специально для садира, но есть и много песен прославительного характера, имеющих народное происхождение или взятых из произведений поэтов — почитателей Шивы. Эти поэты, известные как «наянары», создали множество гимнов в честь Шивы в VI—IX вв., в эпоху, когда в Южной Индии индуизм одержал победу над буддизмом и джайнизмом, которые в предшествующие века были вероисповеданием ряда правителей южноиндийских царств (традиция говорит, что только три ведущих поэта-на-янара создали 103 тыс. гимнов, но до нас дошло лишь 795 из этого числа, составляющие 7 из 12 книг шиваит-ского канона Тирумураи) Ч Не обязательно каждая из песен посвящена самому Шиве, есть и прославления его супруги Парвати и его сыновей, Ганеши и Сканды (Му-ругана, Сейона или Карттикейи), есть и гимны, равно как и элементы танца, связанные с фаллическим культом как почитанием мужской созидательной силы и творческой энергии, т. е. опять же с почитанием Шивы, есть и особые танцы, восславляющие его в ипостаси

Натараджи — повелителя танцев, который ритмом своих движений дал жизнь материи и всегда поддерживает ее мельчайшие частицы в состоянии непрерывного ритмического движения.

В Тамилнаде в г. Чидамбараме есть храм, в котором находится изображение Шивы именно в образе Ната-раджи, тогда как общепринятым его иконографическим изображением (хранится в гарбагрихе — центральном святилище во всех других его храмах) служит шивалин-гам — воплощенное в скульптуре сочетание мужского и женского начала.

В упомянутом храме (датируемом V в. н. э.) есть каменная платформа с 56 колоннами, покрытыми изображениями танцующих фигур, и на внутренних стенах у четырех ворот расположены панели с рельефами, показывающими 108 поз танца самого Шивы и Парвати (изображены только женские фигуры). Индусы верят, что Шива исполнял именно здесь свой танец «тандава» (это название происходит от имени ученика Шивы, Тан-ду, который, как повествуется в «Натьяшастре», обучал Бхарату — автора этого трактата — по просьбе самого бога Брахмы) 13. Изображениями танцующего Шивы, но не в гарбагрихе, известны южноиндийские храмы в Бадами и Паттадакале, датируемые VII в., а также храм Кайласанатха в Элоре (VII в.), храм Элефанты (VIII в.) и и многие другие.

Вишнуизм, проникший в Южную Индию раньше,'чем в Восточную, пережил тот же взлет, что и шиваизм, в эпоху «ренессанса индуизма» (т. е. в VI—IX вв.). В эти годы1 зародилось в Тамилнаде движение вишнуитского бхакти, нашедшее свое выражение в творчестве поэтов-прославителей — альваров 15, и вишнуизм, преимуществвенно в форме кришнаизма, стал распространяться в среде разных по своему иерархическому положению каст. Очевидно, к этой эпохе ранневишнуитского бхак-ти следует относить начало проникновения сюжетов вишнуитских мифов в танец садир, как, вероятно, и в другие южноиндийские танцы и театральные представления.

В сгдире постепенно укоренились кришнаитские сюжеты. Они не смогли вытеснить шиваитские, и вплоть до настоящего времени название «бхарата-натьям» связано с идеями шиваизма, а танец — будь то шиваитский или кришнаитский — всегда начинается с молитвы танцовщицы перед фигурой Шивы-Натараджи, но заняли в нем прочное место и. снискали всеобщее признание, В число традиционных 28—32 основных положений одной руки вошло такое сочетание пальцев отогнутой вверх кисти, которое называется «капиттха» и означает боги--ню Лакшми, супругу Вишну, а 26 жестов обеих рук вместе обозначают атрибуты или аватары Вишну: раковину (шанкха), диск (чакра), черепаху (курма), птицу Гаруду (гаруда) и др.16. В более широкий комплекс положений рук (мудра) входит и ряд других жестов, связанных с сюжетами вишнуизма (Рама, спускающий тетиву лука, Кришна с флейтой, Яшода, приемная мать Кришны, сбивающая масло, и др.).

Обратим внимание на то, что садир исполняется, по давней традиции, только женщинами, несмотря на привнесение в этот танец вишнуитских черт, что, как правило, сопрягается с исполнением танцев и театральных народных спектаклей мужчинами (не следует, естественно, принимать в расчет модернистские попытки танцоров исполнять садир, так как это не связано с воздействием той или иной религиозной идеологии на их сознание).

Из древних шиваитских форм танца в среде тамилов сохранилась и кураванджи — групповые танцевальные исполнения сюжетов прославительно-любовных песен, адресованных, как правило, Шиве и исполняемых дева-даси при храмах в дни ежегодного праздника Шивы (в наше время кураванджи исполняется и на сцене). Техника этого танца является вариантом стиля бхарата-натьям, но о времени его возникновения ничего сказать нельзя — известно только, что с начала XVIII в. исполнялись кураванджи, тексты для которых были созданы вполне определенными авторами.

Мужчины в Тамилнаде исполняют несложные по технике ритуальный танцы шнваитского характера — кава-ди и карагам, близкие к шаманским пляскам и завершающиеся тем, что танцор впадает в состояние транса, Кавади посвящен сыну Шивы, Субрамапье. Свое название танец получил от особого сооружения из бамбука, подобного легкой арке, которое танцор удерживает во время танца на плечах н синие, не прикасаясь к нему руками. Исполнитель, танцуя, идет к храму, возле которого его танец достигает апогея. Затем исполнитель так же возвращается обратно.

Каратам носит шактийский характер и посвящен Ма-рнлмме — одной из верховных богинь-матерей, считающейся ипостасью Кали. Его исполняют в честь этой богини с целью отвращения се гнева, когда людей постигает бедствие. Танцор несет на голове сосуд (карагам) с рисом, покрытый конической бамбуковой «крышей», которая украшена цветами. Считается, что, если сосуд во время танца с его головы не упадет, Мариамма снизошла к нему.

Шактийский же танец, в котором участвовали и муж-чипы, исполняющие роли почитателей богини, которые тяжело ранили себя, принося свою кровь ей в жертву, и женщина-жрица, изображающая богиню, был широко известен у народности маравар в первой половине I тысячелетия н. э., но затем исчез из ритуальной практики (маравары влились в состав формирующегося крупного этноса, ядром которого были тамилы, и ряд элементов их культуры был утрачен). Этот танец интересен для пас тем, что, будучи по своему характеру целиком ши-ваитско-шактийским (даже сама богиня Котравей описывается как носительница внешних черт Шивы и обладательница атрибутируемых ему предметов), он уже несет в себе по крайней мере одну черту вишнуизма: в число имен — эпитетов богини — входит такое, как «сестра Маля», т. с. сестра Вишну я.

Народными вишнуитскнми представлениями стали теру-кутху (букв, «уличный театр»). Их исполняют деревенские актеры-мужчины, воплощая в танцевально-пантомимической игре сюжеты вишпуитских песен, основанных на «Рамаяне» и «Махабхарате». Пышные, яркие Костюмы, сложные головные уборы и многокрасочный грим сближают эту форму народного театра с рядом южноиндийскнх шаманско-заклинательных танцев, с одним стороны, а с другой — с театром катхакали штата Керала, что говорит о близости древних истоков, поро-дншних национальные виды танцевально-драматических представлений Южной Индии.

Мужскими вишнунтскими танцевальными представлениями Тамилнада являются и бхагавата-мела-натаки, возникшие около 300 лет тому назад. Традиция говорит, что основателем этого стиля был не тамил, а брахмап-телугу, который создал первую школу вблизи г. Тап-джавура (Танджора) и обучил 501 брахманскую семью этому искусству!0. (Не случайно здесь упоминание о тслугу — в Андхре вишнуизм оказал на традиционные формы культуры более заметное влияние, чем в Тамил-наде, и оно там проявилось раньше.) Бхагавата-мела-на-таки, как правило, до сих пор исполняются в округе Тапджавур в дни ежегодного вишнуитского праздника.

Исполнители-брахманы, подобно исполнительницам садира (как и всем другим танцорам стиля бхарата-патьнм), широко используют технику абхинан, которая нашла свое отражение и в «Натьяшастре», и в трактате «Лбхиная дарпана», дающем более полный перечень поз и жестов, но в отличне от садира иногда пользуются маскамия. В танце тоже перемежаются фрагменты, насыщенные смысловыми движениями, с фрагментами, состоящими только из танцевальных поз и жестов. От-лнчие бхагавата-мела-натака от садира состоит в новом содержании и в том, что исполнители танцуют группами.

Несмотря на столь раннее проникновение вишнуизма в земли тамилов, вишнуитские сюжеты на большую часть их традиционных танцев практически не повлияли, и шиваизм до нашего времени остается основной формой индуизма, исповедуемой большинством населения Тамилнада и соответственно отраженной в различных явлениях его национальной культуры.

Кришнаитские темы были усвоены народным танцем колаттам, который исполняется девушками. Лирический характер этих сюжетов оказал столь сильное влияние на песни колаттама, что старые темы сейчас практически в них не встречаются и исследовать ИХ не представляется возможным.

Интересной чертой танцевальной культуры тамилов и телугу остается тесная связь брахманов с традиционными танцами — члены этих высоких каст, по предписаниям своей дхармы, не должны были бы общаться с танцорами и танцовщицами, причисляемыми традицией к неприкасаемым. Здесь же, на юге, танец как проявление энергии Шивы почитается столь высоко, что местные брахманы, ортодоксально придерживающиеся всех основных предписаний обычного права арьев, решительно отвергли указанный запрет.

В Андхра-Прадеше популярны танцевальные виш-нуитские представления, называемые «кучипуди». Они имеют ряд черт, роднящих их с бхагавата-мелой: многие сюжеты основаны на «Бхагаватапуране», исполнители надевают сходные костюмы, музыкальное сопровождение одинаково, и названия ролей или амплуа исполнителей бывают на обоих языках — и на тамильском, и на телугу, равно как и в представлениях участвуют и тамильские и андхрекие брахманы 23. Очевидно, все это снова говорит о том, что вишнуитское движение бхакти распространялось из более северных земель телугу на земли тамилов.

Исполнители кучипуди (участвуют только мужчины 24) называются «бхагаватулу». В их труппах есть традиционный ведущий — сутрадхара (вошел из народного театра и в «Натьяшастру» — памятник, явно созданный не столько с целью разработки и введения новых форм, сколько с целью подытоживания и унификации уже существовавших), который вводит своим танцем всю группу в целом и отдельные персонажи драмы.

Эта форма танцевального театра восходит, видимо, к началу II тысячелетия н. э., так как известна драма кучипуди «Мандука шабдам», созданная в XII— XIII вв.25 и основанная на шиваитском сюжете. Более древние танцы региона должны были носить в основном шиваитский характер. Об этом можно судить по скульптурам на ранних храмах, посвященных Шиве. Танцоры и танцовщицы изображены в позах техники бхарата-натьям.

Но наряду с этим здесь, в г. Срикакуламе, существует храм Вишну, датируемый II—III вв. н. э., и он несет на своих стенах надписи, из которых явствует, что в храме было 300 девадаси и брахманы были их наставниками. Это означает, что шиваитский институт девадаси был усвоен вишнуизмом в самые ранние годы его проникновения на юг страны.

Культ Кришны начал здесь распространяться в XIV в., и первый исторически зафиксированный его проповедник пришел, из Ориссы 26. Сюжеты кучипуди с этого времени стали носить в основном кришнаитский характер. В этих представлениях строго соблюдается правило, присущее почти всем видам вишнуитских танцевальных драм, которое возбраняет женщинам участвовать в них. О том, что это пришло с упрочением позиций вишнуизма, опирающегося на устои патриархально-родовых отношений арьев, говорят рельефы на индусских храмах и буддийских архитектурных комплексах догуптовской и гуптовской эпохи: женщины танцуют вместе с мужчинами и, более того, значительно превосходят их в своем числе.

В Карнатаке, на этнической территории народа кан-нара, основной формой народных театральных представлений служит якшагана баялатта (в северных округах более известен вариант под названием «доддата»27). Эти представления являются больше драматическими, чем танцевальными, — главная роль в воздействии на аудиторию отводится в них пышным пестрым костюмам, разрисовке лиц актеров и диалогу, как прозаическому, так и песенному, танцы же имеют второстепенное значение, хотя в Южном Карнатаке роль танца достаточно высока в якшагане 28.

Театр якшагана восходит к XV—XVI вв.29 несовершенно очевидно, основан на более древних формах народного театра. В нем прослеживаются шиваитские и вишнуитские..элементы, а также выявляется сходство с распространенными в Юго-Западной Индии шаманско-магическими обрядовыми плясками, что особенно заметно отразилось на костюме и гриме персонажей якшагана в западных областях Карнатака. Пьесы якшагана создавались не только на языке каннада, но и на тулу — языке одноименного этноса, чья этническая территория, именуемая Тулува, расположена к северу от штата Керала. В Тулуве, как и в расположенном вблизи от нее Курге (области, населенной народом курги и тоже входящей в штат Карнатак) и в более южных областях Малабарского побережья, раепространены шаманские пляски, исполняемые мужчинами и направленные на заклинание духов и демонов, а также местных богинь-матерей. Можно предполагать, что в древности все эти этнически и лингвистически близкие народы придерживались сходной ритуальной практики, в которой поклонение духам и д
емонам играло заметную роль наряду с шивантско-шактийскими культами.

Влияние вишнуизма отражено в якшагане прежде всего в содержании ряда сюжетов и в том, что женщинам не разрешается участвовать даже в танцевальной части представлений, хотя и Карнатаке на всех древних храмах в изобилии имеются скульптуры и рельефы, изображающие танцовщиц. Шиваизм же сохраняется во многих сюжетах и в том, что перед началом выступления артисты обращаются с молитвой к Ганеше или к другому сыну Шивы, Сканде, и в том, что вишпуитские якшаганы исполняются даже в дни праздника Шива-ратрИ;

Для якшаганы характерны героические сюжеты, отражающие древние идеи борьбы богинь с демонами, столь свойственные доарийским формам религии. Но представления якшаганы отличны от чисто лирических вишнуитских танцев северных областей. Чертой, типичной для вишнуитских мистериально-театрзльных представлений, является строгое предписание начинать спектакль после захода солнца и оканчивать перед восходом, независимо от степени завершения действия. (Это же характерно и для кришнаитских раелнл, исполняемых в области Браджа, центром которой является г. Матхура, где, по преданию, родился Кришна.)

О реальной древности театральных зрелищ, имеющих характер якшаганы, мы можем судить и по тому, что это представление протекает в максимальном соответствии предписаниям «Натьяшастры»31, т. е, было, видимо, одной из распространенных форм на полного театра в эпоху создания этого памятника.

В Керале у малаяли, как и у каннара, тулу и кур-гов, были издревле распространены как шаманские и магические пляски, так и ритуальные танцы, связанные с культами богинь, особенно богини Бхагавати, являющейся локальной ипостасью богини Кали. Эти шактийские мистериалыю-тапцсвальиыс действа, именуемые «тхайваттам» или «тхсраяттам», разыгрываются жрена-ми-мужчинами при храмах богини в дни посвященного ей праздника. Уборы жрецов подобны уборам шаманов-заклинателей и вместе с тем сходны с уборами танцоров театра катхакалн, развившегося здесь в эпоху виш-иуитского бхактн. Это сходство говорит о древних корнях катхакали.

В среде малаяли издавна популярны и тапцы-пред-ставлення колам, сюжетно связанные с мифами о борьбе Деви (богини) с демонами. Их исполняют, пак и тхайваттам, при ее храмах, и уборы и грим исполнителей тоже сходны.

В катхакали вишнуитские сюжеты являются ведущими, но шиваитские тоже имеют место. Вишнуизм проник в Кералу (вероятно, по старым торговым путям вдоль побережья Аравийского моря) в давние времена. Об этом можно судить по мифу, содержащемуся в «Махабхарате» и некоторых -пуранах. В нем говорится, что некогда у титанов-лайтьев, которые сражались с ведическими богами, был царь по имени Бали. Его дед Хираньякашипу (что значит «Золотые одежды») запрещал своему сыну Прахладу, отцу Бали, поклоняться Вишну, потому что сам был приверженцем Шивы и получил от него право владеть тремя мирами в течение миллиона лет. Прахлада все же стал почитать Вишну, а Хираиьякашипу был растерзан этим богом в форме авэ-тары Нараснмхи — человекольва. Бали же совершил столько подвигов добродетели, что стал сильнее богов и вновь обрел господство над тремя мирами. Тогда Вишну в форме карлика, своей пятой аватары, попросил Бали даровать ему право сделать три шага и владеть затем только тем, что охватит этими шагами. Двумя первыми шагами он охва

тил небо и землю и, смилостивившись над Бали, оставил ему третий мир — подземное царство.

В этом мифе ясно просматривается древняя этническая история арийских и неарийских народов, отразившаяся в борьбе идеологий и в победе ведического, т. с. раннего, индуизма над местными верованиями. Поскольку Бали — объект почитания у народа малаяли, можно полагать, что именно их историческое прошлое отражено в этом мифе. Главным праздником малаяли является онам, в дни которого почитают Бали, веря, что он в это время (три дня в августе) незримо возвращается к своему пароду — этот дар он выпросил у Вишну. В дни онама женщины собираются группами и танцуют вокруг нанесенного на землю магического рисунка. Хотя сам Бали и его сын, который беспощадно сражался с ведическими богами, были шиваитами, их почитают и вес вишнуиты Кералы.

Piiiniee проникновение вишнуизма в Кералу сказалось а том, что еще до катхакали здесь сложились четыре типа народных танцевальных представлений: ча-кияр-кутху, или кутинттам (наиболее древняя форма), где изображаются сюжеты «Рамаяны» и вишиуитские легенды «Махабхараты»; раманаттам, посвященный только Раме; кришиаттам, посвященный Кришне; пат-хакам, близкий чакняр-кутху. Все они исполняются в громоздких костюмах и уборах и с употреблением сложного накладного многоцветного грима, что вошло и в танцы катхакали (оформившегося как самостоятельный жанр лишь в XVII—XVIII вв.) 33.

Авторами этих представлений в эпоху средневековья были вишиуитские бхакты. Некоторые из них были правителями княжеств и выходцами из знатных семей, поэтому театр катхакали,_ для которого с конца XVII в. были написаны сотни пьес, стал повсеместным и высокоразвитым местным жанром тапцевальпо-драматиче,-ского искусства.

Вслед за катхакали сложился еще один вид вишнуитских танцев — тхуллаль (в трех разновидностях: си-танка и-тхуллаль, параян-тхуллаль и оттан-тхуллаль). Во всех этих представлениях заняты исключительно мужчины, исполняющие и женские роли, что типично для всех вишпуитекпх южиоиндийских танцев.

Из числа шиваитско-шактийских танцев кроме тхай-ваттлма здесь известен мохини-аттам, исполняемый женщинами. Этот танец по технике близок стилю бхаратанатьям, что говорит о его древности. Он не связан с храмовыми представлениями, хотя и пользуется рядом изобразительных средств танцев девадаси. Это единственный здесь танец, исполняемый женщиной, которая изображает самого Вишну, принявшего образ небесной нимфы Мохини, чтобы своим эротическим танцем соблазнить и лишить силы дайтьев, Здесь шиваитскому принципу женского танца удалось устоять пород принципом обязательности исполнения вишнунтских танцев мужчинами.

Народ ория, или одра, чья этническая территория входит и штат Ориссу, в своем историческим развитии был издревле более тесно связан с дравндоязычпыми этносами, чем с носителями индоарнйских языков. Шиваизм был здесь ведущей формой религии, очевидно, и в добуддийское иремя, судя по тому, что в эпоху ренессанса индуизма, в VIII—XII вв., в Ориссе было воздвигнуто множество храмов, среди которых шивантекие численно превосходят вишнунтские. Таковы, например, прославленные образцы местной архитектуры — храмы Сомнатх Махадео (VIII в.) в г. Каттаке, Парашураме-швара (VIII в.), Вайталь-Деуль (IX в.), Муктешвара (X в.), Раджрани (XI в.) и Лингараджа (около 1000 г.) в Бхубапешваре и др. Вишнунтские храмы стали появляться здесь в XI—XII вв. (храм другого ведического бога, Сурьи, был выстроен в Конараке в XIII в.) 34.

Для ория н близких к нему по целому ряду явлений культуры пародов южного Бихара типичным шиваитским танцевальным представлением является чхау, который исполняют в честь Шивы-Ардханарсшвары , воплощаемого иконографически в виде фигуры, правая половина которой изображает Шиву, а левая — Парвати. Танцевальные процессии чхау (называемые так от слова «чхау» — «маска», так как эти танцы исполняют только в масках) проводятся в дни праздника Шивы, чайтрапарва, в ознаменование его слияния с Шакти — наивысшего проявления его творческой энергии. Процессии проходят возле храмов Шивы и посвященных ему источников. Содержание чхау отражает главным образом мифы шиваизма.

Но исполнителями чхау, по обычаю, бывают только мужчины. Возможно, это связано с древнейшей традицией шаманского «перевоплощения» жреца в богиню, что характерно для культов богинь-матерей во многих областях Индии. Здесь, очевидно, действует не заимствованный из вишнуизма запрет на участие женщин в мистериях, а древнее, вероятно дошиваитское, предписание, повелевающее жрецам-мужчинам служить Шакти как женскому началу. В Бихаре эти танцы локально были связаны с областью Серайкела, а в Ориссе — с областью Маюрбхандж, но есть и разновидность бенгальскою, тоже шиваитского, чхау, и се центром является область Пурулиа Э5.

Институт девадасн тоже был развит и среде этого народа, и танцы, во многом близкие технике бхаратанатьям, исполнялись при храмах, можно полагать, и до начал;) нашей эры. Эти танцы стали широко известии в упомянутые века ренессанса, и их начали исполнять И в вишнуитских храмах — есть свидетельства, что при этих храмах жили большие группы девадаси 36 (на языке орин — «махари»). Стиль танцев махари получил известность под названием орисси или одисси. До XVI в. он исполнялся только женщинами, но затем его стали исполнять и «мужчины-вишнуиты, одетые в женскую одежду» (которые называются «готипуа») 37. В последнем обстоятельстве явно прослеживается усиление влияния вишнуизма периода бхакти.

Темы танцев ориссы основаны главным образом на «Гитаговинде» Джаядевы, и махари поют только его стихи38, что говорит о близости орисского и бенгальского вишнуизма. Это, как и предположение о существовании этого танца в древнюю эпоху, подтверждается наличием в «Натьяшастре» упоминания о танцевальном стиле, именуемом «одра-магадха» (т. е. «орнсско-бихар-ско-бенгальский»), и описанием почти всех движений, сохраняющихся в этом танце вплоть до наших дней.

О близости орисского и бенгальского вишнуизма-кришнаизма говорит и факт приезда Чайтаньи в храм Джагапнатха в г. Пурн, где он пел и танцевал и с ним танцевали переодетые в женское платье ученики, изображавшие пастушек-гопи. Видимо, именно из Бенгалии сюда пришла тантрическая тенденция насыщения кришнаитских танцев крайним эротизмом.

Бенгальские кришнаитские танцевально-пссенно-др а магические представления, джатры, исполняются только мужчинами. Этот жанр обрел широкую популярность со времени Чайтаньи, который исполнял кришнаитские гимны, театрализуя в мистернальном аспекте содержание вишнуитских пуран и «Гитаговинды». После него многие поэты и драматурги, например Лочан Дас (XVI в.), Джаганнатх Валлабх (XVII в.), Прем Дас (XVIII в.) и др., создали ряд пьес, посвященных тем или иным кришнаитским сюжетам, и эти пьесы стали широко исполняться труппами джатр. Особую популярность приобрели также исполнявшиеся по призыву Чай-таньи танцевальные воплощения киртамов — вищнуит-ских прославнтельных песнопении, в которых в соответствии с демократическими установлениями средневеково-. го вишнуизма могли участвовать члены всех каст. Тлн-цевально-песенные исполнения кпртанов прохолят по всем бенгальским леревпям и городам: мужчины, идя и процессиях по улицам, во время пения часто доходят до состояния экстатического транса35. Особенно широкий и массовый
характер эти процессии принимают в день весеннего кришнаитского праздника холи.

У бенгальцев малопопулярна «Рамаяна». В отличие от областей Северной Индии, где Раму высоко почитают, здесь вишнуизм выступает почти исключительно в форме кришнаизма, и драм на сюжеты «Рамаяны» практически нет.

Здесь известны еще два мужских вишнуитских танца—танец воскурений и танец аватар. При исполнении первого танцоры держат в руках глиняные сосуды с ароматическими наркотизирующими курениями и в сопровождении только одной барабанной дроби, без речитатива и песен, танцуют ночами от захода но восхода солнца (этот танец явно вошел в вишнуитские ритуалы из древних форм шаманских заклвнательных плясок). Другой танец проходит под аккомпанемент ба-рабаиов и распевання мантр; обязательная его составляющая — богатая пантомимическая игра актера, отражающая типические черты десяти аватар Вишну 40.

Древние культовые отправления, связанные с почитанием богинь, в Бснгалии носят до нашего времени массовый характер и обязательно сопровождаются танцами.

Главными ипостасями Парвати, почитаемыми здесь, выступают Дурга и Кали, и во время проведения посвященных им праздников обязательно исполняются танцы. В отличие от южных областей страны здесь сама идея танца идентифицируется не столько с Шивой, сколько с Кали, и, видимо, с глубокой древностью связаны оргпастические тантрические пляски, вошедшие в ритуальные действия, посвященные этим богиням, особенно Кали.

Ей посвящены танцы, определяемые словом «бибхат-са» (на хинди—«вибхатса»), что означает «отталкивающие», «жестокие», «вызывающие ужас и отвращение». В прославительных песнях, шьяма, она постоянно именуется великой танцовщицей. Одна из легенд шиваизма повествует о том, как Шива и Кали (Дурга) соревновались в танце. Богиня побеждала супруга до тех пор, пока Шива, сбросив одежды, не поднял ногу выше головы, чего Кали в силу женской скромности сделать не могла, и он вышел победителем из этого соревнования.

Эта легенда изображается в танцах, которые могут быть доступны широкому зрителю. Но есть и другая легенда, в которой говорится о танце Кали на теле поверженного супруга. В скульптуре, иллюстрирующей этот сюжет, Шива изображается лежащим с закрытыми глазами на теле мертвеца, и это означает, что он без Кали равен безжизненному трупу и только ее энергия сообщает ему творческую активность41. Описаний танцев-бибхатса нам отыскать не удалось, но информаторы в Индии сообщали, что при их исполнении танцовщица пляшет на трупе, будучи убрана ожерельем из человеческих зубов и браслетами из женских волос (эти танцы относятся к тантрической практике «левой руки», или вамачаре).

Открыто исполняется танец Шивы — Кали в дни праздника чхайтра-санкранти. Обе роли играют мужчины, выступающие в очень несложных костюмах, но в пестро раскрашенных масках, иконографически передающих черты обоих божеств. Шива танцует первым и по завершении своего танца падает ниц, после чего выходит Кали и сначала ставит ногу ему на грудь, что служит иллюстрацией к пересказанному мифу, а затем исполняет свой танец.

В дни проведения осеннего праздника дасеры здесь проводятся не рамлилы, как в Северной Индии, а торжественные служения богине Дурге — Дурга-пуджи। В последний день праздника, когда изображения богини вечером должны быть сброшены в воду, перед ними исступленно танцуют мужчины, держащие в руках чаши с курящимися благовониями। Ни возраст, ни принадлежность к касте не служат препятствием для участия в этих танцах — каждый желающий подходит к богине и импровизирует посвятительный танец।ти мужские танцы явно восходят к эпохе почитания богинь-матерей и генетически связаны с древним обычаем ритуального убийства или кастрации мужчин для оплодотворения чрева богини перед ее расставанием с миром людей.

В Бенгалии в служении богине оспы Ситале участвуют в основном женщины. Здесь эта пуджа занимает от трех до семи дней, в течение которых женщины всех каст проводят ряд церемоний и берут на себя разные, иногда тяжелые, обеты для того, чтобы Ситала отвратила не только эпидемию оспы, но и другие беды, как, например, бесплодие, (это говорит о слиянии в лице Ситалы функций нескольких божеств, и в том числе Ардханарешвары). Женщина, принявшая обет, является центральным персонажем процессий и других обрядовых действий. Она производит ритуальное омовение в реке или пруду, неся на голове кувшин — символ лона, поставленный на кула — плетеный совок для отвеивания зерна, и в дальнейшем, когда все сопровождающие ее женщины ходят по деревне из дома в дом, они в каждом дворе танцуют ритуальный танец вокруг этого кула с кувшином.

Широкое участие женщин связано здесь не только с шиваитско-шактийским характером обряда, но и с тем, что в нем сохраняются черты культа плодородия, который явно соотносится с древними земледельческими циклами.

В среде бенгальцев женские танцы были так широко распространены, что здесь в отличие от других областей их исполняли даже брахманки, не боясь общественного осуждения.

В Ассаме, где значительная часть населения исповедует шиваизм и где живет большое число бенгальцев, распространены близкие бенгальским формы шак-тийских танцев. Праздник чайтра санкранти (в апреле) здесь отмечается мистериальными танцами, посвященными Кали, которые исполняются мужчинами. Наиболее драматизированным является танец асура вадха, исполняемый танцорами в масках (что сближает его с бенгальским танцевальным представлением мукха, тоже исполняемым в дни этого праздника), изображающими богиню Кали и двух демонов-асуров, которых она убивает. Это один из вариантов широко распространенных шактийских танцев о борьбе богинь с демонами.

У ассамцев сохранился институт посвящения девочек в храмы. Они здесь известны под названием «нати»; в их обязанность входит исполнение ритуальных танцев эротического характера при храмах Шивы и Кали (в танцах нати широко применяется техника абхиная).

И здесь же с XVI в., со времени распространения вишнуизма-кришнаизма, стали исполняться танцевальные драмы, автором которых в значительной их части был поэт-проповедник XVI в. Шанкардев. Участниками являются анкия-нат — мальчики из среды вишнуитских монахов ордена саттра, а их танцы носят название «саттрия нач». Эти представления даются при монастырях и длятся от заката до восхода солнца; в. них изображают десять аватар Вишну и истории из жизнеописаний Кришны 43. Сюда входят и танцы в масках (что типично для восточноиндийских форм народного театра).

Характерный для Ассама танец — оджапали, который исполняют и в честь Шакти (обычно богини Дурги или богини змей — Манасы), и в честь Вишну или каких-либо его аватар. И та и другая форма танца исполняется мужчинами — может быть, именно в силу традиции исполнения мужчинами танцев в честь Шакти танцоры оджапали легко усвоили вишнуитские сюжеты, не меняя техники и исполнительских приемов. Эти приемы основаны на символических жестах-мудрах, близких мудрам бхарата-натьям, и только в песенном и речитативном сопровождении выявляется разница в религиозной окраске танца.

В Ассаме очень популярны и женские танцы, исполняемые в дни праздника плодородия — биху, или бичу, что считается и местным Новым годом, отмечаемым в начале весеннего сезона полевых работ. Танцуют и группами, и попарно, причем одна из женщин изображает мужчину и показывает пантомимически стремление овладеть партнершей; индуизм местного толка накладывает строгий запрет на участие мужчин в этих танцах44.

По наличествующим и господствующим в культуре каждого данного народа формам народных танцевально-театральных представлений можно проследить какпроцесс распространения и утверждения вишнуизма, основанного на ведической религии индоарьев, так и степень противодействия ему со стороны доарийских религиозно-культовых представлений и степень их сохранности в разной этнической среде. Танцы, таким образом, выступают как ценный источник для изучения развития индуизма и в равной мере для выявления этнической истории народов Индии.

Саптариши

2010-07-05T07:19:00.000-07:00

копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/polubogi/saptarishi.html

Семь звезд созвездия Большой Медведицы индусы называют Саптариши (буквально «семь риши»), а шестеро Плеяд считаются их женами. Чтобы сгладить тот факт, что шестеро женщин таким образом являются женами семерых мужчин, этому дается следующее объяснение. Семеро великих мудрецов и их жены жили некогда вместе на северном полюсе небесной сферы. Случилось, что Агни увидел женщин и влюбился в них. Однако он знал, что они глубоко добродетельны, и отправился скитаться по миру, дабы остудить свою страсть, пока не встретил Сваху, дочь Дакши, которая полюбила его.

Она проведала о его любви к женам риши и, приняв поочередно форму каждой из них, шесть раз вступила с ним в связь. Свидетелями этой любовной интриги оказались несколько странствующих небожителей, которые распространили слухи о неверности жен риши, и те изгнали своих супруг из их прежней обители и поместили на место Плеяд. И только Арундхати, жена Васиштхи, осталась вне подозрений, и ей дозволили остаться возле мужа. Она и есть та небольшая звезда, что виднеется возле созвездия Большой Медведицы. Плеяды, как мы уже упоминали, нянчили Картикею, бога войны, и в том мифе их называют дочерьми шести раджей.

Эта история имеет параллель в греческой мифологии: там Плеяды воспитывают бога вина, и он, повзрослев, отправляет их на небеса. По греческой версии первоначально Плеяд было семеро, но в результате ссоры одна из сестер удалилась на небесный полюс. Она-то и есть Арундхати индусов. Много легенд, связанных с риши, содержится в «Рамаяне». Они вели жизнь аскетов в глухом лесу и являлись друзьями или домашними жрецами Дашаратхи и Рамы. Они достигли великих оккультных знаний и могли свободно по желанию странствовать во всех трех мирах. В период Третаюги, когда и жил Рама, добродетельные люди были подобны богам и небожители сообщались со смертными и мало отличались одни от других. Эти риши и легенды о них таковы:

1. Касьяпа. Этот святой мудрец знаменит своей плодовитостью. Многих богов (небожителей) родила ему его жена Адити, из которых наиболее известны двенадцать Адитьев, или солнц. Он является также отцом большинства асуров, которые родились от другой его супруги, Дити, и соответственно называются Дайтья. Гаруда, вахана Вишну, был рожден его третьей женой Винатой. Большинство лунных домов, согласно преданиям, называются дочерьми Касьяпы. По другим легендам, Касьяпа является праджапати. И как родоначальнику многочисленного семейства этот титул, действительно, более всего подходит ему.

2. Атри. Уже упоминался как праджапати. Супруга его, одна из Плеяд, по имени Анасуя, прославилась верностью мужу.

3. Васиштха. Он был семейным жрецом Дашаратхи, отца Рамачандры. Астрологи внимательно следят за движением Васиштхи и Арундхати, поскольку влияние их существенно меняется в зависимости от взаимной позиции. Браки, которые заключаются в момент благоприятного их сочетания, «будут обязательно счастливыми, и супруги проживут вместе сотни лет».

4. Вишвамитра. Это очень любопытный персонаж индуистской мифологии. Первоначально он был кшатрием, но благодаря аскетическому подвижничеству сделался брахманом; и это единственный случай, сообщаемый священным писанием индусов, когда кшатрий за свои заслуги стал брахманом. Вот рассказ о том, как это было: Однажды Вишвамитра отправился на охоту и случайно забрел в обитель Васиштхи. Последний оказал ему великое гостеприимство и устроил ему и его спутникам такую роскошную трапезу, какой Вишвамитра, хотя и был царем, не смог бы предложить своему гостю. Он удивился, где мог взять отшельник столько богатств, и, расспросив, узнал, что у Васиштхи есть корова Камадхену, которая может исполнить любое желание своего владельца. Царь пожелал иметь эту удивительную корову и предложил откупить ее у отшельника за необычайно высокую цену. Васиштха отказался, тогда Вишвамитра предложил ему половину своего царства за корову. Но и это предложение было отвергнуто отшельником. Царь разгневался и решил отнять корову силой. Васиштха разозлился, и они вступили в бой. Отшельник с помощью своего оккультного умения создал много видов оружия и обратил царя в бегство. Поверженный царь с печалью признал свое бессилие перед могуществом жреца и захотел стать брахманом. Он оставил царство, удалился в леса и стал совершать аскетические подвиги, чтобы снискать милость Брахмы.

Тысячу лет стоял он на одной ноге и не мигая глядел на солнце, и тогда Брахма явился своему адепту. Но когда Вишвамитра рассказал ему, чего он желает, Брахма объявил своему приверженцу, что это невозможно, и исчез. Однако не так-то легко было отделаться от Вишвамитры. Он опять принялся за неслыханные аскетические подвиги, так что Брахма не мог усидеть на небесах и снова явил себя царю. Вновь он объяснил Вишвамитре, что даже сам Брахма не в силах превратить кшатрия в брахмана, однако вручил ему оружие вида «брахмастра». Вооружившись им, Вишвамитра пошел к Васиштхе и вызвал его на бой. Снова они сразились. Все же и оружие Брахмы оказалось бессильным перед тем оружием, каким владел Васиштха, и опять Вишвамитра удалился в леса совершать аскетические подвиги. Теперь уже его нельзя было вознаградить меньше чем самим достоинством брахманства и могуществом, равным могуществу Васиштхи, и Брахма принужден был одарить его этими качествами. Рассказывают, что все миры признали Вишвамитру брахманом, за исключением самого Васиштхи. Хотя в публичном общении этот святой мудрец и адресовался к Вишвамитре как к брахману, но в глубине души все равно придерживался мнения, что даже сам Брахма не может изменять касту человека, и потому не принимал всерьез претензии Вишвамитры на брахманство. Вишвамитра упоминается также в ведах как тот, кому была поведана знаменитая мантра «Гаятри», повторение которой, как считают индусы, приносит великую заслугу.

Вот какова эта мантра: «Вновь превозносим и славим Тебя, о сверкающее веселое Солнце! (Пушан) предлагаем тебе нами. Да ублаготворит тебя моя речь: приблизься к этой душе, жаждущей [тебя], как влюбленный мужчина жаждет женщины. Да будет Солнце, которое сочувственно следит за всеми мирами, нашим защитником. Предадимся размышлению о чудесном свете, исходящем от божественного Владыки (Савитри). Пусть он правит нашими умами. Жаждущие пищи, мы молим о даре сверкающего Солнца, которому нам следует прилежно поклоняться. Почтенные люди, вооруженные [этим] знанием, приветствуют божественное Солнце (Савитри) жертвами и хвалой«.

5. Гаутама. Он известен как гуру (учитель) Индры, и мы уже упоминали об амурной интрижке этого царя богов с женой Гаутамы Ахальей. Однажды шесть риши затеяли интригу против Гаутамы и его жены и подговорили Ганешу явиться ему в виде коровы, чтобы разыграть его. Гаутама поддался на провокацию: он шлепнул корову травинкой, а та взяла да и умерла. Это произвело желаемый эффект, и так Гаутама опростоволосился перед братьями.

6. Джамадагни. Он был отцом Парашурамы и мужем Ренуки. Он был убит сыновьями Картавирьи, и за то Парашурама поклялся вечно мстить всем кшатриям (см. также выше).

7. Бхарадваджа. У этого риши была обитель в лесу Дандака, и в «Рамаяне» он упоминается как верный друг и доброжелатель Рамы. В продолжение срока своего изгнания названный царевич часто посещал обитель Бхарадваджи. После покорения Рамой Ланки Бхарадваджа порадовал его особой наградой, сделав так, что зацвели все деревья от обители Бхарадваджи до самой Айодхьи. Дрона, прославленный лучник, который обучал Пандавов и Кауравов воинскому искусству, был сыном Бхарадваджи, обретенным чудесным способом. Все риши, включая саптариши, подразделяются на четыре класса: «раджариши, то есть царственных мудрецов, махариши, то есть великих мудрецов, брахмариши -святых мудрецов и девариши -божественных мудрецов, из которых первые занимают нижнюю, а последние — высшую ступень». Классификация эта, однако, не слишком строга, и мудрецы, которые в одном месте упоминаются как махариши, в другом могут выступать под именем девариши и брахмариши или раджариши. Число мудрецов дополняется еще многими именами риши, упомянутых в священных текстах индусов, такими как Вьяса, прославленный как автор «Махабхараты», Дурваса, одно из проявлений самого Шивы, Агастья, Шука и др. Практически любого мудреца индусы называют риши, и в настоящее время это обращение используется в отношении любого известного поэта, философа или святого.

По книге Пола Томаса: Индия. Эпос, легенды, мифы / Пер. с англ. Н. Г. Краснодембская.— СПб.: Издательская группа «Евразия», 2000

Игра в кости приводит к битве на Курукшетре

2010-07-05T07:12:00.000-07:00

копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/polubogi/igra-v-kosti.html

Пандавы, получив свою часть царства, построили себе город, которому они дали название Индрапрастха, и поставили там дворец, красоте которого завидовали даже боги. Строил дворец прославленный архитектор Майасура, и так искусно были отделаны его помещения, что посетитель не мог отличить хрустальные полы от воды. Дурьодхану пригласили посмотреть дворец, и он-то, когда его водили по нему, принял воду за хрустальный пол и упал в купальный бассейн. Драупади, которая видела это, захлопала в ладоши и добродушно посмеялась. Но Дурьодхана счел себя обиженным и поклялся в глубине души отомстить за испытанное унижение.

Он вернулся восвояси, лелея планы погубить и Пандавов и ту панчалку, то есть Драупади. Юдхиштхира имел слабость к азартным играм, а Шакуни, дядя Дурьодханы по материнской линии, славился как отличный игрок. Дурьодхана бросил вызов Юдхиштхире, предложив сыграть с ним в кости. В те времена решать судьбу царств, бросая кости, было в обычае у соперничающих царей, и Юдхиштхира не мог не принять вызова без урона собственной чести. К тому же он очень любил игру. Поэтому он отправился в Хастинапуру и сразился там с Шакуни, которого Дурьодхана выставил со своей стороны. В игре Юдхиштхира начал проигрывать. Когда он проиграл ставку, Дурьодхана начал насмехаться над ним. Это вывело Юдхиштхиру из себя, и рассудок его помрачился. Он стал проигрывать деревню за деревней, город за городом, селение за селением и, в конце концов, проиграл все царство целиком. На ставки ушли драгоценности, личные вещи, дома, колесницы, лошади и слоны, и, наконец, у него ничего не осталось.

Тогда Юдхиштхира поставил на кон самого себя и своих братьев и снова проиграл. В полном помутнении ума он предложил последнее — Драупади, и проиграл ее тоже. Наступил час мести Дурьодханы. Драупади обидела его в Индрапрастхе; теперь он намеревался унизить ее в присутствии всех собравшихся. Он велел привести ее и, когда она пришла, приказал своему распутному брату Душшасане раздеть ее при всем собрании гостей! Душшасана схватился за край ее одежды и потянул ее. Все мужчины замерли на месте, точно парализованные немыслимым надругательством. Драупади возопила, обращаясь с мольбой к богам спуститься на землю и спасти ее. Но уже через миг ее слабость уступила место ненависти и ярости. Словно сама богиня Дурга вселилась в нее. Она распустила свои волосы и поклялась, что не заплетет их до тех пор, пока не увлажнит их кровью Дурьодханы и Душшасаны. В этот миг Дхритараштра услышал, что вдали раздался вой шакала. Заревел осел. Судьба Кауравов была предрешена. Безмерный ужас охватил старого царя, и он непроизвольно выкрикнул: «Драупади, сыновья мои совершили грех!

Выскажи любое пожелание, чтобы, исполнив его, я мог искупить этот грех». — «Обещайте свободу мне и моим мужьям»,сказала она. «Клянусь», — ответил старик, и в тот же миг Душшасана отпустил Драупади. Дурьодхана почувствовал себя задетым. Все, что он выиграл в кости, было утрачено из-за глупости старого царя. Получившие свободу Пандавы становились потенциально опасными. Поэтому он снова вызвал Юдхиштхиру: «Бросим кости в последний раз, — предложил он, — шансы теперь равны у нас обоих. Если проиграешь ты, то уйдешь со своими людьми в изгнание на двенадцать лет в леса, а тринадцатый год должен будешь прожить в каком-нибудь городе не узнанный никем. Однако если тебя узнают на тринадцатом году, то снова уйдешь скитаться в леса еще на двенадцать лет. Проиграю я — сделаю то же самое«. «Согласен», — ответил Юдхиштхира, и роковые кости были брошены. Юдхиштхира проиграл.

Пандавы с Кунти и Панчали удалились в лес. Во время их скитаний по лесам они пережили много приключений и встреч с людьми, демонами и животными. Они сознавали, что их ссоры с двоюродными братьями в конце концов неизбежно приведут к войне, и поэтому стремились найти себе союзников среди царей. Они старались умилостивить богов подвигами в их честь и смогли получить от них разнообразное губительное оружие. Распущенные волосы Драупади также оставались постоянным напоминанием о необходимости мести, и царевичи старательно готовили себя к грядущему сражению. В лесных жилищах их навещали многие друзья, и Кришна (аватара Вишну) был одним из них. Он приходился им двоюродным братом по материнской линии и особенно был привязан к Арджуне, за которого выдал свою сестру Субхадру. По окончании тринадцатилетнего изгнания Бхима и Арджуна посоветовали Юдхиштхире предложить Дурьодхане либо возвратить им их долю царства, либо готовиться к войне. Юдхиштхира был пацифистом и не хотел ввергать своих родственников в войну. Кришна тоже уговаривал их решить спор полюбовно и предлагал сам отправиться ко двору Дхритараштры похлопотать об их деле. Все приняли совет Кришны, и он отправился в Хастинапуру в качестве посланца Пандавов.

Тем временем и Дурьодхана не сидел сложа руки. За время изгнания двоюродных братьев он совершил грандиозные военные приготовления и заключил союз со многими могущественными царями. Так что когда Кришна явился со своими мирными предложениями, Дурьодхана естественным образом принял это за знак слабости Пандавов и надменно принял их посланника. Сначала Кришна просил Индрапрастху и половину царства. Когда в этом было отказано, он попросил пять провинций, чтобы каждый из Пандавов мог бы править там в качестве вождя; но и на это последовал отказ. Кришна последовательно выпрашивал хотя бы пять городов, пять деревень и, наконец, хотя бы пять домов. Мольбы Кришны только разозлили Дурьодхану, который заявил, что не даст им и кусочка земли, и в своей самонадеянности велел людям схватить Кришну и высечь его. Но Кришна одолел Кауравов и скрылся. Посланец вернулся к Юдхиштхире и доложил о неудаче своей миссии. Теперь не оставалось иного пути, кроме как начать войну. Соответственно война была объявлена и все союзники Пандавов — оповещены о ней.

После объявления войны Кунти начали мучить странные страхи. Карна был ее первенцем и одновременно заклятым врагом ее сыновей. В грядущей битве непременно будет убит или он или кто-нибудь другой из ее детей, в том не было сомнений. Поэтому она решила открыть Карне тайну его рождения и уговорить не сражаться на стороне Кауравов. Однажды утром, когда Карна прогуливался по берегу ручья, Кунти заговорила с ним. Карна приветствовал царственную матрону и спросил, чего она хочет от него. Со страхом поведала она ему историю его рождения и просила не сражаться на стороне Кауравов. Сын солнца улыбнулся. «Матушка, — сказал он, — я обязан своим положением, славой и богатством Дурьодхане, и правила чести не позволяют мне оставить его даже ради моей престарелой матери. Долг превыше всего. Самое большее, что я могу пообещать тебе, мама, что буду сражаться только с одним Арджуной; ни к кому из других твоих сыновей у меня нет вражды. Так что в
любом случае у тебя останется пять сыновей, со мной или без меня. А остальное известно лишь на небесах. А теперь я должен уйти, матушка, храни тебя Бог». Кунти отправилась назад к Пандавам, с удивлением думая о том, какого странного сына даровал ей Сурья.

Полем для битвы была выбрана равнина Курукшетра, место, находящееся неподалеку от Дели. Силы Пандавов были отданы под командование Дхриштадьюмны, сына Друпады, у которого под началом собралось великое множество слонов, колесниц, лошадей и пеших солдат, построенных общими рядами в форме креста. Войсками Кауравов командовал Бхишма, и их построение по форме было похоже на птицу с распростертыми крыльями. Все старшее поколение, а именно Бхишма, Дрона и другие сражались на стороне Дурьодханы. Они прекрасно понимали, что правда не на стороне Кауравов, но они принадлежали двору Дхритараштры и считали своим долгом подчиняться приказам царя. Они сделали все от них зависящее, чтобы предотвратить сражение; но старый царь, подчиняясь нажиму сына, решил воевать, и как солдаты, они должны были драться за своего царя. Главный назидательный мотив этой эпической битвы, собственно, и заключается в том, что следует подчинять личные чувства требованиям долга. Когда Арджуна увидел, что ему придется сражаться с друзьями своих отроческих дней, с собственным учителем Дроной и дедом Бхимой и многими из тех, кого он любил, отважное сердце великого лучника дрогнуло не из-за страха, но из-за жестокой воли судьбы, повелевающей ему стать потенциальным убийцей тех, кого он так любил.

Он отбросил лук и предался унынию, раздумывая о том, какой прок ему от царства, если оно будет завоевано такой дорогой ценой. Тогда Кришна, бывший возничим Арджуны, взял его за руку и постарался подбодрить его, спев «Гиту» (небесную песнь).

В «Гите» подчеркивается величие долга, нетленность души и иллюзорность гибели. Никто из людей не погибает. Сущность бытия неразрушима, а видимое тленное тело меняется, как одежда. Высшим типом мужчины является воин, который убивает без злобы, без корысти, без
каких-либо личных чувств, заслоняющих его чувство долга. Более того, кричать о том, что его долг — убивать на поле битвы, является грехом для воина. «Ну, Арджуна, — говорит он, — вставай, бери лук и сражайся». Итак, Арджуна преодолел уныние, и воин снова проснулся в нем. Все было готово для битвы. Сигнал к действию был дан, и роковая битва началась. Весь день они сражались, а ночью обе стороны отдыхали. Проходили дни за днями, и противники изо всех сил старались одолеть друг друга. Опустошением,которое производили стрелы Бхишмы, отмечались периоды боя. Бхишма был инкарнацией бога, всю долгую жизнь соблюдал безбрачие, и в трех мирах не было ему равных в сражении на колесницах. Кто выходил навстречу великому воину, неизбежно встречал свою смерть.

Девять дней он сражался, и каждому стало ясно, что, пока Бхишма жив, у Пандавов нет ни малейшей надежды на победу. И тогда Пандавы собрались на совет. Юдхиштхира припомнил, что накануне битвы Бхишма выказывал свою симпатию Пандавам и говорил Юдхиштхире, что тот может обратиться к нему, если ему потребуется совет. Так не пойти ли ему сейчас к Бхишме и не спросить ли, каким образом можно победить его, Бхишму, в сражении? Решив так, в ночь девятого дня Пандавы отправились в лагерь Кауравов (правила древнего рыцарства

допускали такие предприятия по ночам; припомним, что и участники Троянской войны, греки и троянцы, частенько по ночам вместе пировали) и попросили аудиенции у Бхишмы. Великий воин сердечно принял своих внуков и спросил их, чего им надобно. Юдхиштхира напомнил ему об обещании дать им в нужный момент совет и спросил, каким образом его можно одолеть в битве? Бхишма улыбнулся. Он знал, что настал его час. «Ты верно сделал, Юдхиштхира, — сказал он, — что пришел ко мне. Только я один знаю, в чем моя слабость.

Ни бог, ни мужчина, ни животное не могут победить меня; однако я не вступлю в бой ни с женщиной, ни с евнухом. Остальное вам должно быть понятно». «Однако, — добавил он, — я не стерплю, чтобы меня убил ктонибудь другой кроме Арджуны или Кришны». Он благословил своих внуков и расстался с ними. Кришна не принимал участия в бою из-за данного обета; потому печальная обязанность сделать роковой выстрел пала на Арджуну. На десятый день битвы, в самом ее разгаре, перед колесницей Бхишмы возник евнух Шикхандин и вызвал его на поединок. Бхишма засмеялся. «Шикхандин!» — только и сказал он и застыл в неподвижности. Тут Арджуна пустил стрелу, которая смертельно ранила Бхишму, и он пал на землю. Пандавы унесли его в свой лагерь, где, предсказав победу Пандавам и наставив Юдхиштхиру в том, как стать добрым правителем, он испустил дух и отправился в небесные пределы. Дрона занял место павшего героя.

Еще пять дней шло общее сражение. Дрона тоже был неуязвим в поединке, и, пока он жил, никто не смог бы победить Кауравов. Но и у Дроны было слабое место. Он был чрезвычайно привязан к своему сыну Ашватхаману, и именно мысль о безопасности сына заставляла его сражаться с неукротимой энергией. Потому как было предсказание, что, пока Дрона жив, никакая беда не может грозить его сыну. На

пятнадцатый день, когда сражение достигло немыслимого накала и Дрона в битве являл себя в могуществе равным богам, разнесся слух, что погиб Ашватхаман. Известие привело Дрону в ужас, но так велика была его вера в предсказание, что он отверг слухи и продолжал сражаться. Однако ему не удавалось увидеть своего сына, который в этот момент вел бой в дальнем конце поля битвы. А Бхима кричал своим громоподобным голосом: «Ашватхаман умер!«, и эту же фразу повторяли Арджуна и многие другие полководцы Пандавов. «Вы лжете, — воскликнул Дрона, — я не верю ни одному из вас. Если только Юдхиштхира скажет мне об этом, я поверю ему, потому что он не способен лгать, и его свидетельство всегда будет истинным». В этот момент Бхима выстрелил из лука в слона, звавшегося Ашватхаманом, и убил его.

Это видел Юдхиштхира. И тут же до него донесся жалобный крик Дроны: «Юдхиштхира!вопрошал любящий отец. — Жив ли мой сын Ашватхаман?» — «Ашватхаман убит, — ответил Юдхиштхира и тут же негромко добавил, — но это слон Ашватхаман». Однако силы уже оставили Дрону, и лук выпал из его рук. Дхриштадьюмна, который ждал этого момента, тут же поразил могучего героя, который некогда оскорбил его отца. После гибели двух великих полководцев Дурьодхана начал сомневаться в победе. Но ведь был еще жив Карна, его близкий друг и смертельный враг Арджуны. Теперь он был назначен главнокомандующим армий Кауравов, и сын Сурьи сражался с необычайным умением и храбростью. Один за другим все Пандавы, кроме Арджуны, попадали в пределы досягаемости его боевого лука, но он и не думал стрелять в них из-за обещания, данного матери. В первый день своего главнокомандования Карна ни разу не встретился с Арджуной, так как Арджуна сражался еа другом фланге. Но на следующий день герои встретились и сошлись в смертельной схватке. Стрелы летели тучами, и все другие воины прекратили сражение, наблюдая за ужасной битвой, ничего подобного которой никто из них не видал ранее. Стрелы в виде змей, стрелы в виде кобр с раздутым капюшоном, стрелы наподобие птиц, а также свистящие и пламенеющие стрелы наполнили небо, и всякая пущенная стрела была встречена противной и древко каждой было разбито. Наконец, к исходу битвы Карна достал волшебную стрелу, подаренную ему Индрой, и выстрелил ею. Но увы! Он просчитался. Он забыл, что как-то змея, которую потревожил Арджуна, заползла внутрь стрелы, и когда лучник пустил ее, то стрела приобрела большую скорость, чем он рассчитывал.

Кришна же, бдительный возничий Арджуны, утяжелил вес колесницы и заставил ее несколько осесть, так что стрела, нацеленная в шею Арджуны, только сорвала с него диадему. Карна растерялся и не сразу мог осознать, что произошло. Но затем он вспомнил о проклятии Парашурамы и понял, что конец его близок. Тут сама земля разверзлась под ним, и колеса его колесницы стали проваливаться, а возничий его жалобно закричал. Сын Сурьи еще пытался противиться судьбе: он выпрыгнул из колесницы и мощным усилием стал высвобождать ее колеса. Тут выступил Арджуна со своим луком. «Во имя чести, — воскликнул Карна, — не стреляй. По всем воинским законам, сидящий на колеснице не должен стрелять в пешего». «А где были честь и законы, когда оскорбляли мою жену?» — возразил Арджуна и выпустил стрелу, которую он долго сберегал специально для того, чтобы поразить Карну. Стрела пронзила его, расколов надвое, и Карна умер на месте. «Когда Карна пал, реки остановили свое течение, Солнце утратило свое сияние, горы вместе с лесами задрожали и все живые существа застонали от боли; и только демоны и ночные привидения возрадовались». После гибели Карны Дурьодхана вступил в безнадежный поединок с Бхимой и был им сражен. Рассказывается, что в конце битвы не осталось никого в живых из тех, кто воевал на стороне Кауравов. Зло было полностью уничтожено.

По книге Пола Томаса: Индия. Эпос, легенды, мифы / Пер. с англ. Н. Г. Краснодембская.— СПб.: Издательская группа «Евразия», 2000

Полубоги в Махабхарате

2010-07-05T07:06:00.001-07:00

Копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/polubogi/polubogi-v-mahabharate.html

Большинство героев, упоминающихся в «Махабхарате», великой индийской эпической поэме, состоящей из 100 тысяч шлок (то есть строф), являются полубогами. Они либо выступают как воплощения божеств, либо их сыновьями, рожденными от земных женщин. Этих полубогов лучше всего показать на фоне основного сюжета, и потому я приведу здесь его изложение. Кроме того, ни одна работа по индийской мифологии не будет полной без рассказа о великой эпической битве, которая символизирует неизбежную победу добра над злом. «Махабхарата» содержит многие народные легенды и описание обычаев, за что также известна и почитаема как пятая веда.

Когда Двапараюга близилась к концу, в Хастинапуре (соотвествует современному Дели) правил царь из лунной династии (Сомаванша) по имени Шантану. Однажды, пойдя на охоту, он встретил возле горного ручья женщину прекрасную, точно нимфа. Царь влюбился в нее и просил ее руки. Она согласилась стать его супругой, но взяла с него обещание, что он не будет гневаться на нее, что бы она ни сделала. Шантану и Ганга (так звали эту даму) жили счастливо и родили сына. Ганга взяла ребенка на руки, отнесла к Гангу и бросила его в реку. Шантану изумился и огорчился таким неестественным поступком матери, но из-за своего обещания сдержался и не сказал ей ни слова, и мир сохранился между супругами. Ганга родила еще шестерых сыновей и всех их подобным образом утопила в реке. Когда, наконец, она родила восьмого ребенка и тоже хотела утопить его, Шантану запротестовал. Тогда Ганга приняла облик богини и сказала ему: «Знай, что я являюсь инкарнацией Небесной Ганги, матерью восьми васу, которых проклял один из риши, посулив им судьбу смертных. Я освободила от этого проклятия семерых своих детей, один же останется при тебе. Заботься о нем, он станет великим воином, несокрушимым в битве. Однако ты нарушил данное мне слово, и я не могу больше быть с тобой». Сказав это, она поднялась в воздух и растаяла среди облаков. Шантану назвал ребенка Бхишмой и с великой заботой взрастил его. Мальчик превратился в прекрасного мужа и по всему обещал сделаться превосходным воином. Прошло несколько лет, и Шантану вновь отправился на охоту. Возле деревенской переправы он встретил Сатьявати, прекрасную дочь царя рыбаков, и влюбился в нее. Но ее отец соглашался отдать ее в жены, только если Шантану пообещает, что ее сын станет наследником трона. Царь не мог этого сделать, так как горячо любил Бхишму и не мог лишить старшего сына его прирожденного права ради собственного счастья любви. Поэтому он с огорчением вернулся в Хастинапуру. Бхишма заметил расстройство отца и, расспросив приближенных царя, смог выведать его причину.

Бхишма тут же отправился к вождю рыбаков и сказал, что отказывается от своих прав на престол, а потому Сатьявати может выйти замуж за Шантану. Однако вождь, желая, чтобы никогда не возникло претендентов на трон и в будущем, потребовал, чтобы Бхишма остался холостяком. Бхишма и на это согласился и дал соответствующую клятву. После этого Сатьявати была вручена Бхишме, который отвез ее на своей колеснице в Хастинапуру и передал своему отцу. Шантану был поражен благородством чувств, проявленных его сыном, и благословил его, пожелав ему сделаться непобедимым. Шантану оставил после себя сына по имени Вичитравирья, который умер вскоре после своей женитьбы. Жены его Амбика и Амбалика, по обычаю нийога*вступили в связь с мудрецом Вьясой, совершавшим в лесной обители аскетические подвиги. У мудреца были нечесаные волосы, борода достигала лодыжек, от него дурно пахло, и он показался отвратительным молодым царицам. Поэтому, когда Вьяса обнял Амбику, эта дама закрыла глаза, и соответственно ее ребенок, Дхритараштра, родился слепым; Амбалика побледнела, и оттого ее сын, Панду, родился бледным. Дхритараштра, будучи слепым, не мог стать царем, и потому Панду, когда вошел в возраст, был возведен на престол. Панду взял в жены Кунти и Мадри, но, к несчастью, не мог иметь с ними супружеских отношений из-за проклятия одного риши. Однако Кунти еще до свадьбы было суждено, что она станет поклоняться пятерым богам и от каждого поимеет сына. Чтобы испытать действенность этого дара, она уже раньше совершила поклонение Сурье (солнцу) и имела от него сына Карну, которого ей пришлось удалить от себя, так как в то время она еще не была замужем. Кунти рассказала о предсказании Панду и с его разрешения обратилась по очереди с молитвами к Дхармарадже (богу Яме), к Ваю (богу ветра) и к Индре и с их благословения обрела трех сыновей — Дхармапутру (Юдхиштхиру), Бхиму и Арджуну. Она могла бы иметь еще одного сына, но великодушно передала свой дар Мадри, второй жене Панду, которая стала молиться близнецам Ашвинам, и у нее тоже родились сыновья-близнецы Накула и Сахадева. После рождения сыновей Панду вместе с женами отправился на увеселительную прогулку в лес, где, под действием чар природы и опьянев от любовных чувств, забыл о проклятии, приблизился к Мадри, но, едва коснулся ее, как пал мертвым. А Мадри принесла себя в жертву, взойдя на погребальный костер своего супруга. После смерти Панду Дхритараштра стал регентом его сыновей, а Бхишмаих советником. У слепого царя было сто сыновей (называвшихся Кауравами), из них старшим был Дурьодхана, а младшим — Душшасана. Пандавов и Кауравов собрали вместе; первые были более энергичными и в играх часто побеждали последних. И Дурьодхана с раннего детства испытывал зависть к двоюродным братьям и старался повредить им и честным и нечестным путем. Когда мальчики достаточно подросли, для того чтобы учиться владеть оружием, потребовалось найти для них подходящего учителя; и такой был найден как будто бы случайно. Однажды мальчики играли на поле в мяч, мяч укатился и упал в колодец. Они стояли, раздумывая, что же делать, когда увидели неподалеку сидевшего под деревом худого темнокожего брахмана и обратились к нему за помощью.

Брахман снял кольцо со своего пальца и тоже бросил его в колодец. «Царевичи, — сказал он им, — если вы пообещаете угостить меня обедом, я достану ваш мяч с помощью травинок, а свое кольцо — стрелой». Царевичи пообещали ему не только накормить его обедом, но содержать всю жизнь: тогда он бросил в колодец соломинку, а за ней еще и еще, так что получилось подобие цепочки, и с ее помощью вытащил мяч. А затем послал в колодец стрелу, которая вернулась ему в руки вместе с кольцом. Дети не знали, каким образом вознаградить такого необыкновенного человека, и сказали ему об этом. «Ступайте к вашему деду Бхиме, — сказал брахман, — и расскажите ему, что здесь видели, а он вознаградит меня». Дети скорей побежали к Бхиме и рассказали ему все, что с ними приключилось. Великий васу только улыбнулся. Он-то знал, что тот брахман был прославленный стрелок из лука Дрона, сын Бхарадваджи, который явился в Хастинапуру с особой целью. Он послал за Дроной и без лишних слов назначил его наставником царевичей. Дрона обучил царевичей владению различными видами оружия, и среди мальчиков у Арджуны проявились заметные способности в стрельбе из лука. Он выделил этого царевича и специально тренировал его в умении пользоваться луком и стрелами. Арджуна был от природы очень метким стрелком и практиковался в этом деле по ночам. Раз как-то темной ночью до Дроны долетел звук звенящей стрелы, он отправился к месту, откуда этот звук доносился, и увидел Арджуну за его занятием. Дрона обнял своего ученика и сказал ему: «Ты, Арджуна, будешь великим воином». По завершении воспитания царевичей, соответственно обычаю того времени, был назначен день, когда юношам предстояло показать людям свое искусство во владении оружием.

Была устроена арена, разосланы глашатаи, объявляющие о сроке и времени состязания, и все было приготовлено для приема гостей и широкой публики. В назначенное время царь Дхритараштра вместе с женой Гандхари показался в царской галерее. Затем расселись по своим местам Бхишма, гости и жрецы, знатные люди и министры. Горожане и простой люд заполнили общественные балконы. И вот под звуки труб и барабанов на арену вышел, в белых одеяниях, Дрона в сопровождении своего сына Ашватхамана, а за ними царевичи. Царственные юноши по сигналу Дроны рассыпались по арене в разных направлениях и начали пускать стрелы в мишени, заранее установленные для этого случая. Все выстрелы были точными, и ни одна стрела не пролетела мимо цели. Небо потемнело от стрел, пущенных царевичами во всех направлениях. После стрельбы из лука демонстрировалось умение ездить верхом на лошадях. «Царевичи вскочили на спины лошадей и, то вольтижируя, то бросаясь в карьер, поворачивали в одну сторону, затем в другую, одновременно стреляя по целям». После этого было еще состязание на колесницах, и восторженные зрители приветствовали победителей.

Теперь наступил черед личных поединков. Дурьодхана и Бхима вступили на арену, вооруженные дубинками. Оба царевича сражались с одинаковым искусством, и воодушевленные зрители разделились на две партии: одна подбадривала Дурьодхану, а другая — Бхиму. Азарт зрителей и участников сражения все возрастал, и Дрона, чтобы избежать серьезной драки, остановил поединок и развел бойцов. Затем он велел на минуту остановить музыку и представил зрителям Арджуну как самого искусного из своих учеников. Юный царевич принял комплимент учителя с подобающей скромностью и наилучшим образом продемонстрировал свое искусство в стрельбе из лука. «Так велики были мощь и сияние Арджуны, что казалось, будто он одним видом оружия порождал огонь, другим — воду, третьим — горы, а четвертым разрушал их снова. Он то вырастал на глазах, то опять уменьшался. То он показывался сражающимся, с мечом или булавой, стоя на дышле или ярме, а через мгновение был виден в самой колеснице, то в один миг оказывался на поле битвы. Своими стрелами он поразил все виды целей. А вот, будто единым выстрелом, он посылает пять стрел разом в пасть вращающегося железного кабана. Теперь же отправляет двадцать одну стрелу в отверстие коровьего рога, раскачивающегося туда-сюда на подвешенной веревке. И так он показал, с каким искусством владеет и луком и булавой, пройдя кругами по арене». Когда восторги толпы достигли своего апогея, неизвестный человек благородной наружности появился на арене, и тотчас все замерли в ожидании. Незнакомый воин был Карна, сын Сурьи и первенец Кунти, брошенный ею. Его взял к себе и взрастил как собственного сына один колесничий. Карна обучался воинским искусствам под присмотром Парашурамы, которому он был представлен как брахман, поскольку тот слыл ненавистником кшатриев. К тому времени, когда обман был раскрыт, Карна уже перенял все знания от Парашурамы. Последний в гневе проклял Карну. Проклятие заключалось в том, что Карна преуспеет во всех сражениях кроме последнего, когда неверное употребление оружия приведет его к гибели.

Карна был «рослым и хорошо сложенным, величественного вида, способный поразить льва». Он был одет в сверкающие доспехи и громко возгласил, что может повторить все подвиги Арджуны и вызывает последнего на поединок. Арджуна был задет и выкрикнул, что Карна погибнет от его руки. «Выражайся с помощью стрел, царевич, — отвечал Карна, — как это пристало воину». Вызов был принят. Кунти, которая узнала своего первенца, упала в обморок в царской галерее, где сидела. Однако оставалось препятствие для поединка между Карной и Арджуной, так как с царевичем мог сразиться только царевич, а Карна не мог представить доказательств царского происхождения. Он считался сыном колесничего. Дурьодхана, который умирал от зависти, видя почести, отдаваемые Арджуне, выступил вперед. Он заявил, что поскольку Арджуна может сразиться лишь с юношей царского достоинства, то его отец Дхритараштра должен назначить Карну царем Анги. Для старого царя слово сына было законом, потому он призвал главных жрецов и велел им короновать Карну на царствование в Анге здесь и сей же час. Затем Карна и Дурьодхана обнялись, и первый поклялся, что с этого дня и навсегда станет другом и товарищем Дурьодханы. В этот момент сморщенный старец явился на арене и направился к Карне.

То был его приемный отец-колесничий. Он пришел поздравить своего сына, ставшего царем. Карна при всех назвал его отцом и обнял старика. Тогда Бхима воскликнул: «Вот тебе и герой! Мне кажется, кнут — наилучший вид оружия, чтобы сражаться с сыном колесничего». Карна взглянул на солнце, которого он интуитивно ощущал своим отцом. Он пошевелил губами, желая ответить, но, прежде чем заговорил, Дурьодхана ответил Бхиме: «Герои всегда безродны. Они сами завоевывают царства и создают династии. Какое имеет значение, откуда явился герой? Даже если Карна низкорожденный, моя дружба возвысит его. Не мешайте тому, кто вызывается померяться оружием с Карной». Тут поднялся шум среди зрителей, и зашло солнце. Состязание объявили законченным, и эти два лучника разошлись без поединка.

По книге Пола Томаса: Индия. Эпос, легенды, мифы / Пер. с англ. Н. Г. Краснодембская.— СПб.: Издательская группа «Евразия», 2000

Противники богов в индуизме

2010-07-05T06:59:00.000-07:00

Копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/protivniki-bogov/protivniki-bogov.html

Согласно этическим воззрениям индийцев, нет ни абсолютного добра, ни абсолютного зла. И добро и зло познаваемы лишь в сравнении; без зла не бывает добра, и зло без добра невозможно. Однако в индуизме нет параллели ни Иисусу Христу, совершенному человеку и Богу, ни Люциферу, или дьяволу. Даже Рама, герой “Рамаяны”, наиболее близкий к идеалу совершенства, отнюдь не лишен недостатков: он убил Бали, брата Сугривы, устроив засаду за деревом, что по всем законам рыцарства заслуживает порицания; он отверг свою невинную супругу ради успокоения общественного мнения. Юдхиштхира, герой “Махабхараты”, был азартным игроком; когда исход великой битвы зависел от его ложного слова, он, хотя и с неохотой, произнес его и был за то отправлен в ад.

С другой стороны, и Равана и Дурьодхана, эпические злодеи, не были лишены и некоторых добродетелей. Равана был прекрасным правителем и преданным сыном, а наличие у него десяти голов символизировало его необычайную эрудицию, то есть знание шести шастр и четырех вед. Дурьодхана был верным другом, почтительным сыном и талантливым государственным деятелем. Главными пороками Раваны были глупая гордыня и страсть к чужим женам, а Дурьодхана страдал избыточной жаждой власти. Не водись за ними этих грехов, обоих можно было бы приравнять ко многим героям эпоса.

Боги тоже не вполне совершенны. В споре за первенство среди членов великой триады Брахма, не погнушался сказать неправду, за что лишился пятой головы. Вишну часто прибегал к вероломству, чтобы одолеть своих противников. Вспыльчивый характер Шивы привел его к убийству брахмана, что почитается самым страшным грехом и для смертного и для бога.

Ни одно существо, будь то бог или человек, не может быть абсолютно добродетельным. А Высшее Существо, в сущности, не есть существо, это Нечто, не имеющее атрибутов, и невозможно сказать, что оно есть добро, потому что оно стоит выше и добра и зла. Представление о существовании добра и зла возникает, как считают индуисты, из-за прирожденной неспособности человеческой мысли постичь действительность в полноте; восприятие смертного относительно, вследствие чего возникает иллюзия этических понятий. Тем не менее в сфере реальных человеческих поступков и отношений индусы признают необходимость различения добра и зла, и важность этих нравственных понятий подчеркивается в священных текстах. Однако при этом они полагают, что конечная реальность едина и в ней невозможно деление на добро и зло.

Другая интересная особенность, впечатляющая того, кто изучает индийскую мифологию, заключается в предельной тонкости грани между добром и злом. И дайтьи (асуры, рожденные от Дити), и адитьи (небожители, рожденные от Адити) являются сыновьями святого мудреца Касьяпы; таким образом получается, что зло и добро являются сводными братьями. Так же и Пандавы и Кауравы, соответственно персонифицирующие доброе и злое начало, являются братьями двоюродными. А, например, Шишупала, непримиримый противник Вишну, был, как мы увидим позднее, воплощением одного из его бывших горячих приверженцев.

Враги богов называются различными именами: это и ракшасы, и дайтьи, и якши, асуры и другие. Из всех этих названий чаще всего в священных текстах индусов встречается слово “асуры”, и оно же является самым непонятным. “Сура” означает “бог”, а “асура” таким образом “не-бог”. Но еще “сурой” называют того, кто употребляет спиртные напитки, а “асурой” — того, кто от них воздерживается. Следует напомнить, что древние арии пили много, и потому, может быть, асурами называли тех не-ариев, которые не знали искусства изготовления спиртного. Один из мифов гласит, что во время пахтания молочного океана из него возникла богиня вина, держа в руках сосуд с “сурой” (то есть спиртным напитком), и боги попробовали его, а их противники — нет, из-за чего последних и стали
называть асурами. Некоторые считают, что асурами индо-арии называли ассирийцев, к которым относились враждебно и с которыми много воевали. В одних текстах это слово употребляется как название для неарийских народов, имеющих варварские обычаи; в других оно же имеет этический оттенок, обозначая людей злонравных. Нам уже известно, что асура Канса был дядей бога Кришны. А Прахлада являлся сыном асуры Хираньякашипу, однако во всех трех мирах почитался как личность, обладающая возвышенным духом. Один из гимнов “Ригведы” адресован асуре, и получается, что он приравнен к божеству! “Их древнейшие представления о ракшасах свидетельствуют о вере в неясные порождения тьмы, которым суеверия всех времен и народов приписывали
все зло, существующее в жизни, и постоянное желание причинять вред людям.

В эпическую эпоху в их образах запечатлелись аборигенные жители Индии, описываемые иногда как ужасные вампиры, летающие по воздуху и питающиеся кровью, дабы усилить значение героических ариев, сумевших добиться победы над ними। Именно в этом облике они нередко выступают в “Рамаяне”, великой эпической поэме, сочиненной Вальмики। Здесь они объединены управлением царя Раваны, повелителя Ланки, которую считают соответствующей современному острову Цейлон, этого властителя и победил Рама, сын Дашаратхи, главный герой поэмы. В эпоху пуран они предстают как инфернальные гиганты, сыновья риши Пуластьи и противники богов. Они подразделяются на три класса:

(1)рабов Куберы, бога богатства, и хранителей его сокровищ;
(2) зловредных чертенят, развлекающихся, главным образом, тем, что чинят каверзы благонравным верующим во время молитв и обрядов;
(3) необычайных гигантов, обитающих в адских сферах и враждебных богам।”

Асуры и их конфликты с богами в метафорическом смысле упоминаются в астрономических и астрологических текстах; эти образы употребляются во многих мифах для описания передвижений небесных тел и их взаимного соположения и пересечения сфер влияния.

Из многочисленных асуров, о которых говорится в священной литературе индусов, наиболее выдающимися и чаще всего упоминаемыми являются три пары. Это инкарнации Джаи и Виджаи, бывших некогда стражниками во дворце у Вишну. Как-то они обидели неких риши и были ими прокляты. Однако им был оставлен шанс возвратиться к Вишну, но либо после шести рождений на земле или в иных мирах в качестве поклонников Вишну, либо же после трех рождений в качестве его врагов. Они выбрали последнее, поскольку оно позволяло им быстрее вернуться к любимому божеству. Во время рождения асурами они, конечно, не могли помнить о своем небесном происхождении. Первый раз они родились как асуры Хираньякша и Хираньякашипу, второй как Равана и
Кумбхакарна, и, наконец, в третий — как Канса и Шишупала. В первом рождении асурами они были братья, а в двух последних — более далекими родственниками.

По книге Пола Томаса: Индия. Эпос, легенды, мифы / Пер. с англ. Н. Г. Краснодембская.— СПб.: Издательская группа «Евразия», 2000

История Раваны

2010-07-05T06:56:00.000-07:00

Копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/protivniki-bogov/ravana.html

Равана

Жуткие истории рассказываются о небывалой силе Раваны. В “Рамаяне” говорится: “Где появлялся Равана, солнце утрачивало свою силу, ветер прекращал дуть, переставал гореть огонь и бушующий океан усмирял свои воды”. Могучий гигант “имел десять лиц, двадцать рук, меднокрасные глаза, высоченную грудь и зубы с белизной молодой луны. Он напоминал огромную тучу или бога смерти с разинутой пастью. У него были все признаки царственного рождения, однако тело его было испещрено следами от ран, причиненных ему всеми видами небесного оружия, когда он сражался с богами. Он был отмечен знаками молниевых ударов, нанесенных Индрой, рубцами от бивней слона Индры Айраваты, шрамами от порезов, причиненных чакрой (диском) Вишну. Мощь его была такова, что он мог колыхать моря и раскалывать горные вершины. Он попирал все законы и насиловал чужих жен. Однажды он проник в Бхогавати (столицу змеиного царства Паталы), одолел великого змея Васуки и похитил любимую жену Такшаки. Он побил своего сводного брата Куберу (бога богатств) и отнял у него самодвижущуюся небесную колесницу, называвшуюся Пушпакой. Он опустошил небесные рощи Читраратхи и сады богов. Будучи ростом с высокую гору, он останавливал рукой движение солнца и луны и препятствовал их восхождению”.

Армия Раваны состояла из бесконечного числа легионов, в каждом из которых было по 14
000 демонов. Эти воины имели ужасающий облик: “некоторые из них были безобразно толсты, другие неимоверно худы; одни низкорослы, как карлики, другие чудовищно высоки и горбаты; у тех имелся лишь один глаз, а у этих — одно ухо; у одного — огромный безобразный живот, у другого — слабая, обвислая грудь; у некоторых изо рта торчат длиннющие зубы, у других искривлены члены; а кто-то мог принимать по желанию любую форму и обличье; иные же были прекрасны и благородны на вид”.

Раване удалось с помощью такого рода войска завоевать небесное царство и всех богов отправить пленниками на Ланку, где он превратил их в рабов и заставил прислуживать себе. “Индра делал цветочные гирлянды, которыми Равана украшал себя. Агни для него готовил. Сурья (солнце) светил ему днем, а Чандра (луна) — ночью. Варуна носил ему воду, а Кубера доставлял звонкую монету. Божества девяти планет выстраивались лестницей, по которой Равана всходил на свой трон. Брахма (даже величайшие боги оказались на общем положении) служил герольдом, ему приходилось возглашать титулы Раваны, которых было бессчетное множество. Вишну наставлял танцовщиц и отбирал лучших из них для царской постели. Шива исполнял должность царского брадобрея и подстригал Равану. Ганеша присматривал за коровами, козами и другим стадом. Ваю подметал в доме. Яма стирал белье”.

Есть сказка о том, как Равана завладел отнятыми у Шивы атмалингамом (то есть “подлинным лингамом”), супругой его Умой и даром бессмертия, а затем утратил их из-за своей глупости. Было так, что мать Раваны преданно почитала Шиву и постоянно совершала поклонение лингаму. Однажды Индра выкрал у нее лингам, и благочестивая женщина объявила голодовку. Равана пришел к матери и просил ее прекратить голодать, пообещав, что вместо украденного достанет для нее “подлинный лингам”, взяв у самого Шивы. Успокоив таким образом мать, он отправился на гору Кайласу. Достигнув обители Шивы, Равана предался аскетическим подвигам. Десять тысяч лет он стоял на голове посредине пяти костров. В конце каждого тысячелетия он отрубал одну из своих голов. И, когда он намерен был отрубить и последнюю, десятую, Шива явился перед ним и спросил, каких даров он желает. Равана попросил три дара: бессмертия, обладания атмалингамом и женщину себе в жены такой же красоты, как Ума, супруга Шивы, которую ему случилось как-то увидеть во время долгих лет подвижничества. Шива отдал ему атмалингам, а также гарантировал бессмертие при условии, что Равана никогда больше его не обеспокоит. Что касается женщины в супруги, то Шива сказал, во всех трех мирах нет красавицы, равной Уме; и тогда Равана потребовал себе саму его супругу. Махадева выразил нежелание расставаться с женой, но Равана пригрозил, что примется за еще более тяжкие аскетические подвиги, чем которые уже совершил; устрашенный этим обещанием, Великий Бог подчинился и уступил свою супругу Раване.

Как только Равана получил все, чего желал, перед ним появился Нарада и стал его уверять, что Шива не в состоянии гарантировать бессмертия и, обещая подобный дар, просто надул его, повелителя Ланки. Равана поддался красноречию Нарады и в бешенстве схватил гору Кайласу, на которой Шива медитировал, вырвал ее с корнем и бросил прочь. Так он нарушил условие Шивы (более его не беспокоить) и потерял дар бессмертия.

Тогда он взял Уму, посадил себе на плечи и, с атмалингамом в руке, отправился на Ланку. Все боги были встревожены. Ума громко позвала Вишну и просила защитить ее от Раваны. Тогда бог-хранитель принял облик старого брахмана и появился перед Раваной. Он вежливо приветствовал царя асуров и спросил, что это за старая карга сидит у него на плечах. “Ты, видно, совсем ослеп, старый глупец, — отвечал ему Равана, — не видишь разве, что это никакая не старая карга, а сама Ума, жена Шивы, самая прекрасная женщина во всех трех мирах?” — “Повелитель Ланки, — возразил ему брахман, – не пристало такому великому правителю, как ты, ни за что ни про что обижать старого брахмана.

Если ты не веришь моим словам, то сам взгляни на женщину, похожа ли она на красавицу или уродину”. Ума поняла намек и быстренько превратилась по виду в старую ведьму; поэтому, когда Равана взглянул на нее, то изумился, поняв, что старый брахман говорит правду. Он тут же скинул с плеча старуху и отправился дальше на юг, имея при себе атмалингам.

Не успел Равана далеко уйти, как ему захотелось по нужде. Лингам же нельзя было положить на землю, потому что Шива сказал, что если он прикоснется к земле, то там и останется. Равана поглядел по сторонам, не найдется ли кто-нибудь подержать его, и увидел пастуха, пасущего стадо коров. Равана подозвал его и, когда тот приблизился, попросил подержать лингам и ни в коем случае не класть его на землю. Пастух (а то был Ганеша, принявший этот вид) сказал, что может подержать лингам в течение часа, но не дольше. Равана согласился и отправился неподалеку в кусты, но за час не управился со своим делом. Так что Ганеша обронил лингам на землю, а сам исчез. Когда Равана вернулся, то увидел, что лингам погружается в землю и попытался удержать его. Но лингам превратился в корову и стал уходить еще глубже в землю, так что над землей остались одни уши.

На западном побережье Индии имеется место, называемое Гокарнам (то есть “коровье ухо”), где стоит храм, посвященный атмалингаму. Тысячи паломников со всех концов Индии прибывают сюда во время ежегодного праздника.

По книге Пола Томаса: Индия. Эпос, легенды, мифы / Пер. с англ. Н. Г. Краснодембская.— СПб.: Издательская группа «Евразия», 2000

Миф о пахтании молочного океана

2010-07-05T06:52:00.000-07:00

Копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/protivniki-bogov/pahtanie-molochnogo-okeana.html

Святой мудрец Дурваса, являвший собой часть самого Шивы, посетил однажды собрание земных правителей и получил от них цветочную гирлянду. На обратном пути в мир богов мудрец размышлял об относительных достоинствах всех богов и пришел к выводу, что Индра больше всех среди них заслуживает подобного подарка от него. Соответственно он вручил гирлянду царю богов и сказал, что это подарок ему. Индра со всей скромностью принял подарок, поблагодарил мудреца за исключительную любезность, а как только Дурваса удалился, отдал гирлянду для развлечения одному из своих парадных слонов. Слон еще ничего не успел сделать с этой гирляндой, как, по недоброму стечению обстоятельств, Дурваса вернулся, чтобы сообщить что-то Индре, и увидел, что слон играет его гирляндой. Разгневанный святой тут же проклял Индру и всех подчиненных ему богов, пожелав им утратить свою божественную энергию и стать такими же беспомощными перед смертью, как люди. Произнеся это проклятие, он ушел восвояси, даже не зайдя к Индре во дворец.

А тут Бали, царь асуров, объявил войну богам и двинулся на Амаравати с огромной армией. Ослабленные боги не могли противостоять асурам, и их поражение казалось неизбежным. Тогда они отправились к Шиве и рассказали, какая неудача с ними приключилась. Шива не мог отменить проклятия Дурвасы и отправил их к Брахме, а тот в свою очередь — в Вайкунту к Вишну, где бог-хранитель возлежал на змее Ананте и спал. Боги стали восхвалять его пением, произнося тысячу его имен, и Вишну от их голосов проснулся и спросил, чего им нужно. Те рассказали ему о своей беде; Вишну погрузился в медитацию и потом сказал, что только определенная доза амброзии, сливок Молочного Океана, может вернуть им их прежние свойства.

Ни одной обычной мутовкой нельзя было бы взболтать этот океан, так что для данной цели надо было вырвать гору Мандару. Одним богам было не под силу поднять эту гору и вертеть ее в океане, поэтому Вишну попросил Индру заключить перемирие с асурами на их собственных условиях, пообещать им равную долю амброзии и таким образом привлечь их силы для пахтания океана. Индра спросил Вишну, не опасно ли делиться с асурами амброзией, ведь она еще усилит их мощь и они станут сильней богов; но Вишну просил предоставить это дело ему.

Соответственно перемирие было заключено, боги и асуры вырвали из земли Мандару и опустили ее в молочный океан. Немыслимое количество сильнодействующих лекарственных трав бросили в океан, чтобы приправить амброзию. Затем боги схватили Васуки, огромного змея, который жил в одном из адов, и обвязали его вокруг горы вместо веревки. Вишну предложил богам встать в головах этой “веревки”, но асуры заподозрили подвох и заявили свои права на данную позицию. Таким образом, боги взялись за хвост змея, и в результате обжигающее дыхание, вылетавшее из пасти Васуки, ослабляло асуров, тогда как богов освежал прохладный бриз, дувший с океана.

В процессе пахтания гора начала проваливаться в жидкое дно океана, и ее было невозможно вращать. Тогда Вишну принял форму гигантской черепахи (это его воплощение называется курма-аватара), нырнул в океан и подставил спину под гору. После этого дела пошли на лад.

На поверхности океана, один за другим, начали появляться так называемые чатурдаса-ратнам, то есть четырнадцать драгоценных предметов. Это были: луна (которая досталась Шиве), дерево париджата и слон Айравата (их потребовал для себя Индра), корова Сурабхи, иначе Камадхену (ее отдали семерым риши), Варуни, богиня вина с сосудом, содержащим суру (напиток, употребляемый богами), апсары, которые отправились жить к гандхарвам, белая лошадь Уччайхшравас (ее отдали Бали, но позже Индра отнял ее, победив в сражении с ним после питья амброзии), богиня Лакшми, морская раковина, булава и сокровище под названием каустабха (все последние взял себе Вишну), а также Дханвантари (автор медицинской науки аюрведы) с сосудом, содержащим амброзию.

Как только возник Дханвантари с сосудом амброзии, боги и асуры отпустили концы веревки, привязанной к мутовке-горе, и сломя голову бросились к лекарю. Началась драка, в которой асурам удалось присвоить сосуд, и они убежали с ним прочь. Но и между самими асурами завязалась склока из-за спора, кому пить первым. Тут среди них появилась дева божественной красоты, с лицом подобным расцветшему лотосу, с пышной грудью и тонкой талией, украшенная ожерельями, браслетами и поножами. Она возникла неожиданно в толпе асуров, звеня браслетами и весело улыбаясь. Асуры тут же позабыли про амброзию и встали как вкопанные, любуясь необыкновенной красотой Мохини (в образе которой явился им сам Вишну). Мохини остановила свой взор на сосуде с амброзией, и один из асуров галантно предложил ей решить, как поделить амброзию, на что все другие тоже согласились. Мохини улыбнулась и усомнилась, будет ли благоразумно доверить такое ответственное решение женщине. “Мудрецы утверждают, — кокетливо сказала Мохини, — что женщины не заслуживают доверия”. Асуры от души посмеялись и были теперь совершенно убеждены в ее справедливости, а потому поклялись, что подчинятся ее приговору беспрекословно. Тогда Мохини заметила им, что и боги и асуры трудились на равных, добывая амброзию, и потому все должны получить равную долю. Она усадила богов и асуров в два ряда и сначала стала обносить напитком богов. Но как только она напоила последнего из них, то сразу же исчезла вместе с сосудом!

Асуры разразились проклятьями в ее адрес, и тут же между богами и асурами началась жестокая битва. Но поскольку боги подкрепили свои силы питьем амброзии, то смогли победить асуров и принудить их к бегству.

Один из асуров притворился богом и уселся в одном ряду с ними. Он уже как следует глотнул амброзии, когда Сурья (солнце) и Чандра (луна) заметили подлог и обратили на это внимание Вишну. Последний в ту же секунду разрубил хитреца надвое своим оружием–чакрой, однако из-за действия амброзии обе части демона остались живы, и Брахма определил им место на небе в качестве планет. Верхняя часть демона названа была Раху, а нижняя — Кету. Рассказывают, что с тех пор Раху стал смертельным врагом солнца и луны и все стремится проглотить их, чем и объясняются солнечные и лунные затмения.

Следует добавить, что Шива был столь увлечен красавицей Мохини, что отправился в Вайкунту и попросил своего божественного товарища снова принять эту форму. Вишну уважил его просьбу, но когда Шива привлек к себе Мохини и попытался овладеть ею, поспешил вернуть себе мужской облик; однако обезумевший от страсти Шива так крепко сжимал его в своих объятиях, что они слились в единое существо.

История о пахтании океана излагается почти во всех пуранах с незначительными модификациями. Ученые по-разному интерпретируют этот миф. Одни считают, что с его помощью символизируются астрономические феномены, а другие усматривают в нем свидетельство о некой доисторической войне. Пока не существует вполне убедительного толкования на этот счет.

Лила Самсон "Кто я"

2010-06-19T12:42:00.000-07:00

Л. Самсон – Рассказывая историю в танце...
Источник: (публикация в интернете)Главная > Мир культуры > мир культуры / №1, 2009
Автор: Лила Самсон
Рассказывая историю в танце.
Особенность души Найики, героини повествования.

Лила Самсон подробно останавливается на ключевом философском вопросе классического танца Индии – Бхарата Натьям, искусства, которому она посвятила себя как танцор, писатель и учитель.

С незапамятных времён человек задаётся вопросом “Кто Я?”
В поисках ответа он всматривается в людей вокруг себя, в образ жизни каждого отдельного человека. Таким образом, наиболее значительным в нашей жизни становится «повествование собственной истории».
В индийской классической миниатюре и классическом танце, преобладающих формах искусства Индии, философская идея “истории-повествования” была ясно осознана и выражена в образе Найики1 – героини, что само по себе является весьма искусным приемом. Это помогло сосредоточить внимание на индивидуальности или дживатма2, как центральном персонаже повествования, становом хребте всего мироздания, если хотите. Потому возможно ли “предание” без нашего непосредственного в нём участия? Разве не являемся мы центром всего происходящего вокруг нас? Не пытаемся ли мы понять мир и людей, его населяющих, через призму своего собственного существования? Не стремимся ли оценить происходящее, основываясь на нашем драгоценном жизненном опыте?
В традиции искусстве Бхарата Натьям3, классическом танце, преобладающем в Тамил Наду, на юге Индии – храм становится домом танцовщицы и небольшое пространство перед святая святых4, становится её сценой. Именно здесь она раскрывала весь спектр чувств, некогда пережитых ею. Поэты писали для неё, их произведения были обращены к храмовым божествам, но плоть они обретали через её бытие. Она несла в себе все мольбы местных жителей. Она была девадаси, служительница Бога, для него она пела и танцевала, раскрывая всё многообразие настроений любви и жизни. Перед ней была крошечная дверь в тёмное пространство, в таинство Высшего Существования, в пустоту, о которой она знала не слишком много. Но о своей собственной жизни – о моментах счастья и боли, о мириадах оттенков этих чувств, о постоянной жажде блаженства и воплощенности – она знала достаточно. Эти чувства были её плачем во тьму, в пустоту, олицетворенную скульптурой Бога. К параматма5, к Всевышней Душе был её крик.
Танец, существовавший в этих храмах более двухсот лет назад и живший благодаря искусству девадаси, являл собой весьма развитую форму эмоциональной выразительности; выраженный посредством движения всего тела - нритта, особым образом через экспрессию лица - нриттья, через богатый язык жестов- хаста мудра и, что особенно важно, через глаза и сердце танцовщицы. Это было весьма завершенное, отточенное и развитое искусство. Искусство в высшей степени удовлетворяющее как саму танцовщицу, так и верующих прихожан; потому как, будучи посвященной и преданной служению Божеству и находясь в непосредственной близости к нему, девадаси воплощала перед Ним в танце все чаяния и мечты местных жителей.
Но, конечно, танцевальное искусство прекрасно адаптировалось и в мирской жизни. В распространенной традиции Кураванджи и других народных стилях танцевальной драмы, таких как Бхагавата Мела из Меллатур и Тирукутху, все мифические эпизоды разыгрывались в течение нескольких ночей. Эти локальные традиции танцевальной драмы вовлекали в представление большое количество людей, в основном мужчин. Они были хорошими актёрами и музыкантами, а так же владели некоторыми знаниями танцевальной грамматики. Артисты брали на себя роль толкователей мифологических сказок, разыгрывая богов и богинь, демонов и небесных танцовщиц, животных и людей, сосуществующих на этой планете.
Имели место и сольные представления, но выступления девадаси всегда были чем-то исключительным и необыкновенным. Девадаси жила и совершенствовала своё непревзойдённое мастерство изолированно от общества. Она была поглощена неподдельными переживаниями и свободна в своём развитии от тягот мирской жизни.
Индия богата красивыми запутанными мифами, читать и наслаждаться которыми можно, пожалуй, всю жизнь. И, тем не менее, сольные исполнители Бхарата Натьям и поэты на протяжении веков в своём творчестве руководствовались главным образом неповторимостью индивидуального восприятия мира, проблемами индивидуальной души. Обращение же к мифологическим темам понадобилось им лишь для того, чтобы изобразить на примерах, как на протяжении веков человек жил и проявлял себя в различных ситуациях. Танцовщица становилась центром вселенной. Её выступление было воззванием к человеческой душе, мольбой, не имеющей возраста во времени. В моменты, когда говорило сердце, она, как сквозь призму, поставленную в основание мироздания, пропускала через себя всю природу человеческих страстей и эмоций. Верующие, вовлечённые в таинство происходящего, под воздействием танца наверняка задавались вопросом собственного пути. Процесс был взаимным. Ощущая всю силу света вокруг себя, девадаси преображала его, излучая в пространство мириады новых оттенков. В конечном итоге, она изображала каждого из нас, а не великих героев древних преданий, которые, тем не менее, вполне могли уживаться в ней.
Она не была Лакшми6, не была сильным и непреклонным Хануманом7, не была Ситой8 или прекрасной Рати9. Она даже не была апсарой10, небесной танцовщицей! Напротив, она была вовлечена в бесконечный цикл рождений и смерти, страданий и счастья. Она не была совершенной и знала об этом. Она просто пыталась понять явление жизни через жизнь, данную ей самой. Это он, Бог, различимый во мраке маленького дверного проёма, олицетворял собой безупречность. Он был идеалом, совершенство которого она пыталась найти в своей жизни и в своей душе.
Её путь – путешествие смертных, рожденных для опыта, поиска, падений и побед. Поиск счастья был омрачен постоянным стремлением души ко всему “яркому” – хорошему и плохому одновременно. Но миссия девадаси была превосходной. В течении столетий она пребывала здесь неизменной, живя не только отражением мифов той или иной местности, но самодостаточным бытием. Она существовала, храня собственные ценности, неподвластная для новых влияний и новых средств выражения, потому что вопрошание “кто я?” во все века остаётся неизменным. Этот вопрос движет наши жизни и заполняет каждый наш шаг независимо от того, в какую сторону дуют ветры времен.
Чтобы выразить себя через язык жестов, танцовщица должна быть осведомлена о значении последних. Подобно любому другому алфавиту, смысл каждого жеста варьируется в зависимости от плоскости его исполнения относительно центральной оси тела танцовщицы. Манера исполнения данных “слов” во многом зависит как от традиций и памяти, так и от таланта современных актёров-танцовщиков.
Хороший исполнитель может извлечь значение из любого жеста. Очень важно не то, как танцоры выполняют тот или иной жест, а то, с какой уверенностью и как чувственно они это делают, как много смысла вкладывают в своё повествование. Когда хаста-мудра становится продолжением мысли, рождаемой в сознании, или чувства, расцветающего в сердце, когда это происходит бессознательно, только тогда это представляет собой поистине восхитительное зрелище. Безмолвное общение посредством жестов и эмоциональной выразительности убедительнее слов. Сказанное словами зачастую не только не проясняет оригинальную мысль, а напротив, искажает её. Хороший танцор должен обладать чистотой мышления и, как следствие, ясной экспрессией, дабы быть понятым зрителем, вовлечённым в представление.
Неторопливое повествование присуще прошлым временам. Это относится и к чтению и к речевому общению. Поспешность в нашей жизни приводит к нетерпеливым мыслям и необдуманным поступкам. Отражение этого мы видим зачастую на современной сцене. Мастера же былого прекрасно справлялись с данной задачей, с чувством раскрывая смысл и красоту сюжета перед благородной публикой.
Зритель или расика11, наделённый неплохим воображением, имеет возможность пережить удивительное путешествие, наслаждаясь творчеством танцора, красотой поэзии и музыкального сопровождения. Удивительно, насколько переплетаются и усиливают друг друга таланты одних людей вместе со способностью других переживать эстетическое наслаждение. В этом, несомненно, и есть суть искусства – позволить себе парить в потоках “образных странствий” забыв себя; восхищаться как ребёнок и ещё раз оценить бесконечную красоту нашей вселенной.

***********************************

Ссылки:
1 Найика – На протяжении долгого времени писатели Индии были увлечены четкой классификацией героев и героинь в драматическом, изобразительном и эротическом искусстве. Типология определялась с разных точек зрения, согласно характеру и поведению героев. Образ героини занимает более значительное пространство по сравнению с образом героя. Из огромного количестве классификаций приведём одну из основных, согласно которой типаж определяется обстоятельствами и отношением героини к возлюбленному. Согласно Бхарата-Натья-Шастре, XXII, 197, 198: “Далее следуют восемь образов героинь: Ваасакасаджа, та, которая готова обрести возлюбленного; Вирахоткантхита, находясь в разлуке, страстно желает встречи с любимым; Свадхинапатика, осчастливлена преданностью её господина; Калахантарита, ссорой разлучена с милым другом; Кхандита, обманутая; Випралабдха, та что понапрасну ждёт; Проситабхартрика, её возлюбленный вне дома; и Абхисарика, в поисках любимого отправилась в дальний путь.”

2 Дживатма, Джива (санскр. «живое существо») - душа в ведийской литературе. Единица жизни. Это ядро нашего существа, пребывающее вне тела и разума, — наше подлинное Я, наше чистое сознание.

3 Бхаратанатьям – классический танец южной Индии, штата Тамил Наду. На протяжении многих столетий являлся храмовым танцем и был неотъемлемой частью религиозных ритуалов. Исполнялся он исключительно храмовыми танцовщицами – девадаси. Бхаратанатьям наиболее точно следует правилам и законам, установленным Бхаратой Муни в «Натья Шастре».

4 Индийская храмовая архитектура непосредственно связана с астрономией и священной геометрией, олицетворяя собой макро- и микрокосмос. Основой храма является внутреннее святое пространство, гарбха-гриха, лоно храма, место обитания мурти- олицетворение Бога в осязаемой форме. Гарбха-гриха, как правило, маленькая комната с единственным входом, умышленно спроектированная для концентрации внимания прихожан на главном божестве храма. Пространство перед святая святых является основным местом для молитв.
5 Девадаси (санскрит – «служанка Бога») – Изначально одна из религиозных практик индуизма, согласно которой женщины посвящались храму или «выдавались замуж» за храмовое божество. Девадаси изучали и практиковали Бхаратанатьям и другие формы искусства в контексте тщательно продуманных ритуалов. Как правило, девадаси пользовались высоким социальным статусом.
6 Лакшми - богиня счастья, богатства и красоты, супруга бога Вишну в индуистской мифологии. Ассоциируется с лотосом, так как в мифах о её рождении она появляется с лотосом в руках или восседающая на нём.
7 Хануман - (санскр. «разбитая челюсть») — божественная обезьяна, сын бога ветра Ваю и апсары Пунджисталы. Один из главных героев «Рамаяны», друг Рамы и Ситы.
8 Сита – супруга Рамы, седьмой аватары Вишну, олицетворение женственности и супружеской добродетели. Согласно преданию, является аватарой Лакшми, неизменной спутницей Вишну, сошедшей на Землю в образе Ситы, подвергнув себя тяжёлым испытаниям.
9 Рати - в индуизме богиня страсти, супруга бога любви Камы.
10 Апсары - полубогини в индуистской мифологии, небесные танцовщицы и куртизанки, духи облаков или воды. Изображались в виде прекрасных женщин, одетых в богатые одежды и урашенные драгоценностями. Апсары, находившиеся в непосредственном услужении у богов, часто использовались ими для соблазнения асуров или святых отшельников, которые путём аскезы могли возвыситься до уровня богов.
11 Расика – человек, обладающий некоторыми познаниями музыкальной и танцевальной грамматики, способный по достоинству оценить происходящее на сцене.

Перевод с английского: duga

Дурга

2010-06-19T12:23:00.000-07:00

Хариш Джохари

Санскритское имя Дурга означает "непобедимая". Слог ду напоминает о четырех асурах (демонах). Это бедность (даридра) , страдание (духкха) , голод (дурбхикша) и дурные привычки (дурвьясана). Звук "Р" в этом слове означает болезни (рогагхм), а слог "ГА" - грехи (папагхна), несправедливость, антирелигиозность, жестокость, леность и прочие дурные наклонности. Таким образом, богиня Дурга уничтожает все виды зла, символизируемые звуками ДУ, Р и ГА.
Поклонение Дурге было распространено с древнейших времен. Господь Рама обращался к Матери Дурге с молитвой, чтобы добиться победы в сражении с царем демонов Раваной. В "Махабхарпте" Кришна обращается к Дурге за помощью в борьбе с Кауравами.
Вайшнавы поклоняются Дурге как йога-майе Вишну, а шайвы почитают ее как супругу Шивы. Вайшнавы и шакты называют ее также Умой или Парвати. Шакты верят в то, что она является мат-майей, коренной причиной мира имен к форм. В "Дурга-саптшати" , священном тексте приверженцев Дурги, приводятся ее 108 имен; это означает, что она являет собой все облики Божественной Матери, то есть саму Божественную Мать.

В "Маркандейя-пуране" рассказывается история о проявлении Дурги. Однажды изо рта разъяренных Вишну, Шивы и Брахмы изошел огромный светящийся шар. В тот же миг такие же шары возникли из уст других разъяренных богов и полубогов. В результате все испущенные богами и полубогами свечения слились в одно: сияние распространилось во всех направлениях, а боги и полубоги узрели ослепительный и лучистый пламенный шар непреодолимой силы и энергии. Огонь медленно превратился в богиню. Ее лицо было соткано из света, изошедшего из уст бога Шивы. Свет Рамы наделил ее длинными темными волосами, а лучезарность Вишну - двумя руками. Лунный свет дал ей две груди, а свечение Индры - среднюю часть туловища. Бедра были рождены сиянием Варуны (бога воды), а ягодицы - теджасом. (огонем, жаром, светом; энергией) Притхиви (Земли). Свет Брахмы стал ее ступнями, а кончики пальцев ног возникли из лучей Солнца. Свет Васу (хранителей восьми сторон света) превратился в пальцы ее рук, а сияние Куберы - в ее нос. Три глаза богини возникли из блеска трехглавого Агни (бога огня). Уши были рождены светом Марута (бога воздуха), а остальные части тела появились из сияний Вишвакармана и других полубогов.

Все боги даровали Дурге могущественное оружие. Шива сотворил из собственного трезубца еще один и подарил его этой богине. Вишну создал диск из своей чакры. (метательного диска). Варуна дал ей копию своей раковины, Паван (Марут) - лук и стрелы, а Индра сделал из своей ваджры (громовой стрелы) еще одну стрелу. Яма, бог смерти, даровал ей данду (жезл), а Брахма - камандалу (сосуд для воды). Солнце наполнило своим свечением все поры тела богини, а Кала (бог времени) одарил ее мечом и щитом. Вишвакарман преподнес ей боевой топор и непробиваемые доспехи. Так Дурга получила самые разные средства нападения и защиты.

Эта история из "Маркандейя-пураны" показывает, что Дурга представляет собой обобщенный символ всех божественных сил. Она возникла из сияния всех богов и потому несет в себе сущность каждого из них. Эта обобщенная сила проявляет себя только в тех случаях, когда злые силы угрожают самому существованию сил божественных. По этой причине Дурга олицетворяет собой объединенные усилия Божественных Сил, прилагаемые к привнесению и восстановлению вселенской гармонии. Эта богиня появилась на свет для того, чтобы утвердить закон Дхармы (добродетели).

В "Сканда-пуране" Дурга отождествляется с Изначальной Пракрита и Шакти. В "Бхава-упанишаде" она восхваляется как Брахмарупини (подобная Брахме). В "Курма-пуране" она отождествляется с Ниргуна-Брахманом (Богом-Абсолютом).
Она возникла в самом начале времен, еще до того, как началось сотворение. Рассказывают, что Вишну спал, и во время этого йогического сна из его пупка появился Брахма-Творец. Брахма не осознавал цели своего рождения и потому принялся медитировать на спящем Вишну.

В это время из грязи в ушах бога Вишну были порождены два могущественных асура, Мадху и Кайтабха; они бросились к Брахме, чтобы убить его.Брахма был недостаточно силен, чтобы уничтожить демонов и обратился с молитвой к Шакти-Махамайе, силе Высшего Сознания (Брахмана).По призыву Брахмы перед ним воплотилась Божественная Мать; она разбудила Вишну и показала ему нечестивые намерения Мадху и Кайтабхи. Вишну сражался с этими асурами в течение пяти тысяч божественных лет, однако тоже не смог их уничтожить. Тогда Божественная Мать околдовала их и заставила произнести такие слова: "Вишну, мы достаточно долго бились с тобой. Проси чего хочешь". Скованным собственным словом асурам пришлось исполнить желание Вишну - тем временем сам бог Вишну выхватил свой метательный диск и отсек им головы.
В "Дурга- саптшати" рассказывается другая история. Давным-давно на свете жил царь Суратха - в полной беспомощности он обитал в лесу, ибо враги отняли у него царство. Оставаясь в лесу, он стал одержим непрестанными мыслями о своем царстве, сокровищах и дворце. Однажды царь Суратха повстречал торговца по имени Самадхи. Этот торговец был обманут и ограблен собственными женой и детьми, которые выгнали его из дому. Торговец тоже постоянно вспоминал об утерянном богатстве; царь испытал к нему сочувствие, и они сдружились. Они вместе построили в лесу ашрам. и поселились в нем. В один прекрасный день им случилось принимать в качестве гостя великого святого по имени Медха Риши - он поведал им историю Божественной Матери и рассказал о том, что надлежащее поклонение ей способно положить конец их бедствиям.

Существует еще одна история о могущественном демоне по имени Махиш, или Махишасура; его дар заключался в том, что никто не мог убить его, за исключением прекрасной женщины. Получив такой дар, он стал неуязвимым, победил Индру (бога небес) и низверг его с престола. Демон покорил все три мира и изгнал богов из их обители на небесах. Боги и полубоги во главе с Брахмой и Вишну отправились к богу Шиве и рассказали ему о жестокости и коварстве Махиша. Услышав об этих злодеяниях, Шива разъярился, однако он понимал, что дар демона делает его таким же беспомощным, как и всех остальных богов. Только Божественная Мать смогла положить конец этой ужасной драме.

В ярости Шива изверг из уст луч света, после чего такие же лучи породили все боги и полубоги. Лучи света соединились и проявились в облике прекрасной богини.Богиня издала рев, от которого содрогнлись все три мира; услышав его, Махишасура отправил своих полководцев, чтобы те уничтожили новорожденную силу. Все великие полководцы Махишасуры - Чикшур, Чамар, Удагра, Махахану, Асилома, Вашкал и Видалакша - один за другим являлись со своими армиями на битву, однако были уничтожены Божественной Матерью Дургой. После смерти его верных полководцев Махишасура лично появился на поле битвы, и сражение началось - он оборачивался то быком, то львом, то слоном. Он то стоял на земле, то поднимался в пространство и вел битву оттуда. Затем Божественная Мать сошла со своего льва, прыгнула на плечи Махишасуры и отсекла ему голову. Его смерть вызвала среди богов волну радости, и все они восславили Дургу.
Таким образом, о Дурге рассказывают множество историй, которые являются одновременно и очень похожими, и достаточно различными, однако все они напоминают нам о самом важном: когда бы Божесгвенная Мать ни воплощалась в каком-либо облике, она всегда проявляет себя как слияние свечения всех богов и полубогов. Она представляет собой объединенную Божественную Силу. Эта Божественная Сила воплощается в формах, чтобы установить равновесие и гармонию, покой и благополучие. Все истории о Дурге и других воплощениях Божественной Матери связаны с непрестанной борьбой между божественными и демоническими силами, вечными парами противоположностей. Существование мира имен и форм невозможно без такой борьбы. Демонические силы саморазрушительны, однако чрезвычайно могущественны, тогда как Божественные Силы созидательны и действенны, однако замедленны. В начале перевес обычно на стороне демонических сил, ибо они объединяются вместе, а Божественные Силы оказываются рассеянными. Однако после того, как демонические силы вызывают нарушение равновесия, все боги объединяются, превращаясь в единую Божественную Силу под названием Шакти - она проявляется в облике богини или бога, чтобы уничтожить зло и восстановить утраченное равновесие. Демонические силы опираются на эгоистичность, корысть и истязание других, а Божественные - на самопожертвование, покаяние, самоотверженное служение, любовь, всеобщее братство и способность видеть Божественное в любой частице сущего. Древние легенды о богах и богинях подчеркивают победу добра над злом в той борьбе, которая протекает внутри каждого человеческого существа. Стремление к роскоши, материальным обретениям и физическим удобствам представляет собой демоническую силу внутри нас; она проявляется в форме гнева, ненависти, алчности, гордыни, ревности, заблуждениях, тщеславии, зависти и привязанностях. Эти силы поднимаются на поверхность, когда бы у человека ни возникли корыстные интересы. В противоположность им, преданность, милосердие, любовь и мысли о Всеобщем Благе человечества представляют собой Божественные Силы внутри человека; они проявляются как дисциплинированность, ненасилие, вера, уверенность, подлинная самоотверженность и отрешенность от любых личных обретений.

Дурга символизирует недвойственное существование наполненного энергией сознания, или обладающей сознанием энергии. Будучи Божественной Матерью, она уничтожает дисгармонию, вызывающую нарушения равновесия в феноменальном мире. Она желает добра всем и каждому - даже тем, кого уничтожает, ибо она приходится матерью и этим созданиям. После того, как она уничтожила Махишасуру, боги спросили: "Мать, ты могла бы испепелить Махишасуру и его полководцев своей божественной луче зарностью. Почему же ты участвовала в этом ужасном сражении?" Божественная Мать ответила: "Если бы я просто испепелила их, они оказались бы в аду, и тогда им трудно было бы совершенствоваться и развиваться. Однако благодаря сражению со мной и гибели от моей руки они попали в рай, где смогут превратиться в добрых существ". Таким образом, Дурга стремится не просто уничтожить зло, но преобразить его в благую энергию. Чаще всего Дурга изображается восьмирукой, хотя иногда число рук может равняться десяти, а в облике Махадурги она имеет двадцать рук. Ей в равной мере поклоняются и боги, и демоны, и люди всех каст и убеждений.

ARTURIO
Тайное оружие йогов

deezden.blogspot.com
Наваратри посвящается.
Для начала оговорюсь: быть йогом и заниматься йогой – совершенно разные вещи. Первые соединены с некой универсальной силой и заняты лишь поддержанием этой связи, получая взамен огромное наслаждение и энергию. Вторые – выполняют упражнения для подготовки тела и ума к этой связи, но порой так увлекаются ими, что забывают о цели. Поговорим о первых, так как к ним отношусь и жизнь их знаю не понаслышке.

Потому скажу, что в неприятности йоги попадают редко(умный знает, как выбраться из неприятностей, а мудрый – как в них не попадать), но даже в таких случаях сохраняют равновесие и выходят с наименьшими потерями. Обьяснение тому – чувствительность к вибрациям универсальной силы, которая течет, огибая преграды подобно воде. Изредка препятствия становятся неизбежны, и тут нужно помочь «воде жизни» прорвать плотину. Собственно, помощь нужна нам, а не вибрациям, но их природа – течь, и они откликаются на зов того, кто пустил их поток через себя.

В отчаянном положении бывает достаточно лишь направить внимание через Сахастрара-чакру в нужное русло. Но если есть время, можно использовать способ, которому не одна тысяча лет. Появился он в те далекие времена, когда тонкий мир не был полностью отделен от плотного, что сейчас воспринимается как сказка. Божества спускались к благочестивым отшельникам и праведникам и давали знания и просветление. Демоны старались им помешать, но еще не устраивали финансовых кризисов, хотя неуемная тяга к власти, дорогим колесницам и чужим женам уже тогда была им присуща.
Так вот, однажды боги проиграли демонам в битве, и взмолились Матери Мира (Дурга, Амба, Ади Шакти), которая в каждом из них (и каждом из нас) пребывает как жизненная сила. Она вышла из богов, сохранив их обличье, и стала сражаться с демонами. Так как все сущее питается ее силой, исход битвы был предрешен, но опьяненные своим могуществом асуры должны были получить урок. Когда же избиваемые демоны пожаловались, что богинь слишком много, Ади Шакти вобрала все формы богов в себя и сказала: «Да я здесь вообще одна!»… и добила оставшихся.
С тех пор, лишь услышав эту историю, у демонов опускаются руки, копыта, рога и цены на нефть.
Называется эта поэма «Кавач Деви», доспех богини (ковач – кованный панцирь, смотри «связь»)
6-7. Те, кто испуганы, окружены врагами на поле боя, или горят в огне, или находятся в безвыхыдном положении, не встретятся ни с какими бедами, никогда не будут в горе, печали, страхе или бедствии, если они отдадуться на милость ДУРГЕ.
16. Приветствия Тебе, о Богиня, ужаснейшего вида, устрашающей доблести, ужасной силы и энергии, разрушительница наихудших страхов.
17-18. О ДЕВИ, трудно даже глянуть на Тебя. Ты усиливаешь страх Своих врагов, пожалуйста, приди спасти меня.
46-47. Тот, кто с верой читает каждый день трижды (утром, днем и вечером) Кавача Деви, который недоступен даже богам, получает божественные искусства, непобедим в трех мирах, живет до ста лет и избавлен от случайной смерти.
48. Все болезни, такие, как нарывы, язвы и т.п., прекращаются. Подвижные (скорпионы и змеи) и неподвижные яды не могут воздействовать на него.
49-52. Все те, кто наводит магические чары с помощью мантр и янтр на других со злыми целями, все мертвые духи, вся нечисть, злые существа на земле и на небе, все, кто гипнотизирует других, все ведьмы, все якши и гандхарвы разрушаются при одном только виде человека, имеющего Кавач в своем сердце.

Символика атрибутов Шивы

2010-06-19T12:18:00.000-07:00

Философия символов
Господь Шива являет Собой разрушительный аспект Брахмана. Эта часть Брахмана, облеченная в тамогунапрадхана-майю - Господь Шива, всепроникающий Ишвара, который также обитает на Кайласе. Он - Бхандара, хранилище мудрости. Шива без Парвати (Кали, Дурги) - Сам Ниргуна (лишенный качеств) Брахман. Ради благочестивых преданных с помощью Майи-Парвати Он становится Сагуна-Брахманом (обладающим качествами). Преданные Рамы, прежде чем совершать поклонение Раме, должны почитать Господа Шиву в течение 3 или 6 месяцев. Рама и сам совершал поклонение Господу Шиве в знаменитом Рамешвараме. Господь Шива покровитель аскетов и йогинов, облаченный в пространсво (Дигамбара).
Тришула (трезубец) в Его правой руке символизирует три гуны - саттву, раджас и тамас. Это знак верховной власти. Посредством этих трех гун Он управляет миром. Дамару, которую он держит в Своей левой руке, представляет собой шабдабрахман. Он символизирует слог "ом", из которого состоят все языки. Из звуков дамару Господь сотворил санскрит.
Полумесяц обозначает, что Он полностью контролирует Свой ум. Течение Ганги символизирует нектар бессмертия. Слон символически представляет гордость. Одеяние из шкур слона показывает, что Он подчинил себе гордость. Тигр - похоть, подстилка из тигровой шкуры указывает на побежденное вожделение. В одной руке Господь держит лань, следовательно, Он прекратил чанчалату (порывистые движения) Своего ума, ибо лань находится в постоянном движении. Украшения из змей означают мудрость и вечность - змеи живут множество лет. Он - Трилочана, Трехокий, в середине Его лба находится третий глаз, глаз мудрости.
"Хаум" - это биджакшара Господа Шивы.
Он - Шивам (Благой), Шубхам (Благоприятный),Сундарам (Прекрасный), Кантам (Сияющий), "Шантам шивам адвайтам" ("Мандукья Упанишад").
Бесчисленное множество раз я, сложив молитвенно руки, склоняюсь к лотосным стопам Господа Шивы, недвойственного, Адхиштханы - опоры мира и любого сознания, Саччидананды, Правителя, Антарьямина, Сакши (безмолвного Свидетеля) всего сущего, Того, Кто сияет собственным светом, существует Сам в Себе и Самодостаточен (Парипурна), Кто удаляет первоначальную авидью и является Адигуру, Парама-гуру, Джагад-гуру.
В своей сущности я - Господь Шива. Шиво'хам, Шиво'хам, Шиво'хам.

Змея на теле Шивы

Змея есть джива (личная душа), которая покоится на Шиве, Парсшатмане (Высшей Душе). Пять капюшонов обозначают пять чувств или пять таттв, а именно землю, воду, огонь, воздух и эфир. Они символизируют также пять пран, которые шипя передвигаются по телу подобно змеям. Вдох и выдох похожи на шипение змеи. Сам Господь Шива сделался пятью танматрами, пятью джнянендриями, пятью кармендриями и прочими группами, состоящими из пяти. Личная душа наслаждается существующими в мире объектами посредством этих таттв. Когда джива путем контроля над чувствами и умом достигает знания, она находит свое вечное надежное прибежище в Господе Шиве, Высшей Душе. Таково эзотерическое значение змей, которых Господь носит на Своем теле.
Господь Шива не ведает страха. В Шрути сказано так: «Этот Брахман бесстрашен (абхайам), бессмертен (амритам)».Обычные люди пугаются одного только вида змей, но Господь украшает ими Свое тело. Это значит, что Господь Шива совершенно лишен страха и бессмертен.
Змеи, как правило, живут сотни лет. Змеи, обвивающие тело Господа, показывают нам, что Он — Вечный.

ЗНАЧЕНИЕ БХАСМЫ, НАНДИ И ПРОЧИХ АТРИБУТОВ

«Намах Шивайя» — это мантра Господа Шивы. «На» обозначает землю и Брахму, «ма» — воду и Вишну, «ши»— огонь и Рудру, «ва — вайю и Махешвару, «йа» — акашу и Садашиву, а также дживу.
Тело Господа Шивы белого цвета. Каково значение этого цвета? Это безмолвное поучение, смысл которого в том, что следует иметь чистое сердце и чистые мысли, избавиться от бесчестности, притворства, изворотливости, зависти, ненависти и т.д.
На лбу Господа — три полосы бхасмы, или вибхути. Что это обозначает? Смысл этого безмолвного поучения в том, что необходимо уничтожить три загрязнения: анаву (эгоизм), карму (действие в расчете на результат) и майю (иллюзию), а также три желания обладать — землей, женщиной и золотом — и три васаны (лока-васана, деха-васана и шастра-васана). Сделав это, можно приблизиться к Нему с чистым сердцем.
Что символизирует балипитха (алтарь), стоящий перед святая святых в храме Шивы? Человек долженуничтожить эгоизм и себялюбие (ахамта и мамата), прежде чем он придет к Господу। В этом и заключается смысл алтаря.
Что означает присутствие быка Нанди перед Шивалингамом? Нанди — прислужник, страж порога обители Шивы. Он также и средство передвижения Господа. Он символизирует сатсангу. Находясь среди мудрецов, вы обязательно познаете Бога. Мудрецы укажут вам путь к Нему. Они уничтожат коварные ямы и ловушки, подстерегающие вас на пути. Они развеют ваши сомнения и укрепят в вашем сердце бесстрастие, знание и способность к различению. Сатсанга —единственная надежная лодка, способная перевезти вас через океан к берегу бесстрашия и бессмертия. Даже будучи весьма краткой, сатсанга (общение с мудрецами) есть великое благословение для тех, кто обучается, а также для людей с мирским сознанием. Благодаря сатсанге они твердо убеждаются в существовании Бога. Мудрецы уничтожают мирские самскары. Общество мудрецов — могучая крепость, позволяющая человеку защитить себя от искушений майи.
Господь Шива являет Собой разрушительный аспект Божества. На горной вершине Кайласы Он предается погружению в Себя. Он — воплощение строгости, отречения и безразличия к миру. Третий глаз посреди Его лба указывает на Его разрушительную энергию, которая, будучи высвобождена, уничтожает мир. Нанди — Его любимец, хранитель Его порога. Он заставляет затихнуть все окружающее, чтобы никто не потревожил Господа в Его самадхи. У Господа пять ликов, десять рук, десять глаз и две ноги.
Вришабха, или бык, символизирует бога Дхарму. Господь Шива ездит на этом быке. Бык — средство Его передвижения. Это означает, что Господь Шива — защитник дхармы (закона), Он — воплощение дхармы, справедливости.
Четыре ноги лани символизируют четыре Веды. Господь Шива удерживает лань в Своей руке. Это значит, что Он — Властелин Вед.
В одной из рук Он держит меч, так как Он является разрушителем смертей и рождений. Огонь в другой Его руке указывает на то, что Он защищает дживы, сжигая все оковы.