МУЗЫКА В ИНДУИЗМЕ

Музыкальный звук в Индии издревле был связан с представлениями, придающими ему характер силы, творящей и поддерживающей мир. Музыка понималась как проявление божественного начала, и через нее становилось возможным достижение основных целей жизни, открывался путь к единению индивидуальной души с Брахманом.

В древних трактатах философско-мистическое толкование природы музыкальных звуков подразумевало слияние физического и духовного, воспроизведение посредством определенных гортанных колебаний осознанной высотно-смысловой вибрации, — не просто звука, но нада-Брахма, т. е. звука, наделенного духом Брахмы, музыкального зародыша всего сущего. Позже музыкальный звук, тон, голос обозначались термином "свара" (от "свар" — небо, свет), сохранявшим связь с глубокими религиозно-философскими идеями. Не случайно традиция понимает его как соединение корней "свар" и "ра " (давать, дарить), что определяет его значение "небесного дара". Подобным же образом интерпретируется и термин "тала", где первый слог "та" исходит от "тандава" (неистового космического танца Шивы) и "ла " — от "ласья" (его женской противоположности — пленительного танца богини Парвати). Священный "утверждающий" слог "Ом", протяжно произносимый главным жрецом (брахманом) в начале, в течение и в заключение рецитации ведических гимнов, явился символическим ключевым элементом на пути развития индийской музыки.
Он стал как бы прообразом "постоянно звучащего" основного определяющего тона (своеобразного звукового "эпицентра" лада), уровень взаимосвязи и притяженности к которому других тонов, сопоставимость специфичности и звуковысотной окраски и т. д. определили суть монодической (одноголосной) природы индийской музыки. В ходе ее развития формировался особый (отличный от западной многоголосной гармонической системы) тип музыкального мышления и мироощущения, основанный на интонационной образности и эмоционально-звуковой зависимости, что во многом определялось религиозными концепциями. Музыкальному звуку, как "божественному дару", предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего, созидательного характера, так и разрушительного. В этом смысле отмечалось проявление постоянной взаимосвязи между природой, музыкой и человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семицветия радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) и чувственному восприятию человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее, соответствие времен года, как и внутрисуточной цикличности, определенным звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, особенная обостренность чувств ощутима в переходные часы суток — от дня к ночи, из ночи в день; и это сумеречное время — "сандхи", отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв ("сандхья-вандана"), в интонациях которых доминировали неустойчивые пониженные или повышенные звуки, находящие "успокоение" в устойчивом тоне. Выявление и канонизирование соответствующей интонационно-временной зависимости, проявившееся в известной мере еще в древних обрядах "чатурмасья" порождало и известные запреты, в части, в отношении особо выделяемых молитвенных песнопений, исполнение которых в неурочный час могло обернуться "разрушительной силой".

Наиболее древним высокоразвитым религиозным жанром, родившимся в Сев. Индии, является стотра (или стути). Этот жанр хвалебных песен, обращенных к богам, ведет начало от ведических гимнов (ведик-мантра или ведик-рича). Основу ведической музыки составляла самагана, песнопение, развившееся на основе гимнов "Ригведы", преобразовавшихся в саманы, составившие "Самаведу". Звуковой арсенал самаганы, преодолев длительный путь развития, возрос от трехвысотного звукового уровня до семиступенного. Параллельно идущий процесс выявления закономерностей на основе эмоционально-звуковой зависимости (теория расы) привел к образованию множества звукорядов с характерными или доминирующими в них звуками и интонациями. Все эти преобразования находили непосредственное выражение в стотре, постепенно усложняющей свою композиционную структуру и мелодический язык (вплоть до употребления сформировавшейся позже раги), но по-прежнему сохраняющей издревле присущий ей стиль и характер строго гимнического песнопения. Живя активной жизнью почти до XV в. (когда она стала оттесняться на второй план другими, более сложными жанрами), стотра явилась той "живой нитью", которая протянулась от "Самаведы" — главного музыкального материала ведической эпохи, к рагсангит — ныне процветающей классической индийской музыке.

Народное песнетворчество, всегда сосуществующее с высокопрофессиональным искусством (постоянное взаимовлияние которых неоспоримо), также порождало свои формы и стили, многие из которых пережили века и тысячелетия. Это и простые киртигана — песни во славу Кришны, известные еще со времен "Бхагавадгиты", и более сложные народно-профессиональные кришпа-киртана, панчали, сопана-сангитам, вирашайва-вачана, а также более поздние — бхаджан, абханг, дэвара-нама, бауль, киртан и др. Это многообразие религиозных жанров отражало очевидную потребность верующих людей художественными средствами выражать свою устремленность к высшим силам, безграничную любовь к богу. Эти песнопения исполнялись либо одиночными певцами, либо группой.

Особенной демократичностью и широкой распространенностью отличался бхаджан, т. к. его можно было посвящать любому божеству, исполнять в любом месте (как в храме, так и дома) и при самых разных обстоятельствах (по случаю больших религ. празднеств, семейных торжеств, в небольшом кругу верующих или наедине). Сохранились самые различные типы бхаджанов, от простейших по мелодике и содержанию нама-бхаджанов (где практич. нет текста, а произносится лишь имя бога с восклицаниями "хари", "джай" и др.), до высоких музыкально-поэтических образцов, созданных Тулсидасом, Сурдасом, Кабиром и др. И в наши дни бхаджан равно популярен как в качестве молитвенного песнопения, так и песенного жанра классической музыки, исполняющегося выдающимися певцами современности.

Поэтическую основу бенгальского киртана составляли истории любви пастушки Радхи и Кришны. Рождение киртана как самостоятельного народно-профессионального жанра относится к XV в. и связывается с именем Чайтаньи. Опираясь на народные молитвенные песнопения, рожденные под влиянием раннего бхакти, некоторые классические песенные жанры (вершиной которых явилась "Гитаговинда" Джаядэвы), Чайтанья, используя те же образы Кришны и Радхи, объединил постулат преданности человека богу с идеей возможности единения с ним для людей независимо от их кастовых и религиозных различий. Притягательная сила киртана вдохновляла последователей Чайтаньи на творчество в этом жанре; кроме того, ощутимое влияние оказывал на него и расцветший к тому времени классический дхрупад. В результате, на конец XVI в. приходится очередной взлет киртана, получившего наименование лила или раса-киртан. Именно это направление, основанное на передаче различных эмоциональных состояний (до 64), стало преобладающим на протяжении последующих веков и обеспечило жанру необычайную жизнестойкость и дальнейшее развитие.

Практически в тот же период времени на юге Индии происходит становление и развитие глубоко религиозного жанра классической музыки — крити. Полагают, что основы его (в виде трехчастной музыкальной формы и поэтики религиозно-философского содержания) были заложены еще в XV в. прославленным Т. Аннамачарьей, которым было создано около 14 тыс. крити (на языке телугу), посвященных в основном Венкатешваре, которому он поклонялся. К XVIII в. относится расцвет этого жанра благодаря творчеству талантливых сочинителей и исполнителей Ш. Шастри, Тьягараджи и М. Дикшитара. Их музыкально-поэтические творения, проникнутые пафосом "йогического прозрения", доходили до сердец даже тех, кто не знал телугу. Особенной мелодической проникновенностью отличались сочинения Тьягараджи (нашедшие распространение практически по всей Индии), слагавшего кроме крити еще и песнопения для религиозных празднеств, песни во славу имени бога и даже мистические музыкальные драмы. Как предшественники этой "троицы" (особенно в лице Пурандарадасы, считающегося отцом традиции "карнатак"), так и их современники и последователи (знаменитый Свати Тирунал или известный музыкант и поэт-мистик Кшетраджня и др.) творили в духе и традициях предшествующей многовековой индийской культуры, где возвышенный религиозный экстаз и творческое вдохновение сливались воедино.

Высокая духовность, религиозная экстатичность южноиндийской музыки, называемой "карнатакской", сыграли существенную роль в ее дальнейшем развитии как самостоятельной традиции, отделившейся от северной (названной впоследствии "хиндустани") в результате вторжения мусульманства. Что касается музыки хиндустани, то она переживала процесс весьма сложного своеобразного синтеза индийских и мусульманских музыкальных традиций. Суть его состояла не в революционной замене старого новым, так же, как и не в равномерном сплаве двух равноценных величин, а в чрезвычайно тонком восприятии, переосмыслении и своеобразном творческом преломлении определенных черт иноземной культуры на основе глубоких исконных традиций. Более того, активному процессу собственно синтеза предшествовал значительный по длительности и по сути период (прибл. XIV—XVII вв.), в котором в качестве основного лейтмотива выделяется ориентация на сохранение традиционной индийской музыки. Интегрирующие же тенденции в музыкальном материале долгое время носили ограничительный характер и наиболее ощутимо начали проявляться только на этапе распада Могольской империи (т. е. в течение уже XVIII в.).

Отмеченный феномен убедительно ярко проявился в одном из высочайших жанров классического индийского музыкального наследия — дхрупаде. Как оригинальный вокально-поэтический жанр, он формировался на основе древней традиции песнопений и развивал индуистские традиции бхакти. Заявив о себе уже в конце XIII в., дхрупад не мог беспрепятственно развиваться, поскольку подвергался активному гонению со стороны мусульманских правителей, подавлявших любое инакомыслие. Однако с течением времени благодаря исполнительству музыкантов-профессионалов , в основном саннъяси, поддержке в народной среде и покровительству отдельных независимых раджей, происходит становление этого жанра и закрепление тех структурных принципов, которые сохранились и до настоящего времени. Расцвет дхрупада приходится на XVI в. и совпадает с годами правления Акбара (1542—1605), поощрявшего исполнение классической индийской музыки. Именно при его дворе творил великий дхрупадия Тансен, ученик прославленного отшельника йога Свами Харидаса. Дхрупад как бы сфокусировал в себе и развил все лучшие традиции прошлого. В его структуре в удивительном балансе сосуществуют "закрытые" (нибаддха) и "открытые" (анибаддха), т. е. импровизационные, формы, строгая последовательность чередования которыхрых ассоциируется с мистическим толкованием преобразовательных процессов вселенной. Свойственные исполнительскому стилю дхрупада внутренняя сосредоточенность, углубленность, одухотворенная возвышенность как нельзя лучше сочетаются с кругом разрабатываемых в нем тем, имеющих, в силу вековых традиций, ярко выраженный религиозный характер. Воспеваются индуистские боги и явления природы, воспринимаемые как божественные проявления; воспроизводятся мифологические сюжеты; прославляются достойные земные властители и герои. В развившемся параллельно с дхрупадом и родственном ему хори-дхамаре, отличающемся большей подвижностью и легкостью, фигурируют только образы Радхи и Кришны и связанные с ними сюжеты о весеннем празднике Холи. Дхрупад, как и дхамар, создается на основе одной (избранной по желанию исполнителя) раги. Собственно, с появлением "развернутой" формы дхрупада вся сложная и тонкая ладо-интонационная сфера раги обрела, наконец, благодатную почву для своего раскрытия и выражения.

В значительной разработанности (к XIII в.) индийской системы раги, развивающейся по своим внутренним законам и не меняющей своей сути ни при каких привходящих обстоятельствах, заключалась еще одна из важных причин того, что музыка Индии периода мусульманского господства не потеряла своего глубоко национального характера.

Т. Морозова

Взято отсюда: