Кришна Сахай
История танца: бхаратанатьям
История танца: бхаратанатьям
Глава I
Эстетика танца
(часть 1)
Эстетика танца
(часть 1)
Душа философа живет в его голове,
Душа поэта – в сердце,
Душа певца звучит из его горла,
Но душа танцора содержится во всем его теле.
Кхалил Джибран
Душа поэта – в сердце,
Душа певца звучит из его горла,
Но душа танцора содержится во всем его теле.
Кхалил Джибран
Создавать красоту, дарить удовольствие, объединять – это цели любого искусства. Высокостилизованные, символические формы индийского искусства довольно глубоко проникают в область метафизики, оно не ограничивается только тем, что проявляется перед непосвященным взором. Чтобы на самом деле оценить индийское искусство, важно понять его цели и технику. Например, в известной бронзовой статуе Натараджи из Чхола, кроме красоты форм, баланса пропорций и живого выражения раскрепощенного движения содержится безграничная и бессмертная философская истина. Чтобы воспринять истинную красоту Танцующего Шивы, наблюдатель должен знать значение символов, специфику техники, но, свыше того – философские истины, стоящие за ними. Именно поэтому понимание индийских эстетических традиций столь важно.
Основная идея индийского искусства содержится в одном слове: раса. Как и большинство санскритских слов, оно имеет множество значений. В просторечном бытовом языке оно означает особую сущность, самый сок, квинтессенцию среди других вещей. В науке оно используется для обозначения определённых специфических соединений и веществ. В контексте искусства это предмет эстетического переживания.
В нашем случае раса означает «вкус» – эмоцию, которая «придаёт вкус» сознанию. Цель любого индийского искусства – создать раса в сознании зрителя, то есть создать эмоциональную ситуацию, основным переживанием которой является исключительное эстетическое удовольствие. Это эквивалент Красоты в чисто философском смысле слова. Так каково же значение этой концепции Красоты или Раса? Это не красота, олицетворяющая прелесть и обаяние чего-то, что нравится, вызывает удовольствие, как мы его понимаем в физическом, материальном воплощении. Это гармоническая выразительность, которая обнаруживает внутреннюю сущность вещей, не связываясь вплотную с предметом, там, где тема, экспрессия, содержание и форма находятся в балансе. Эта красота не может быть измерена эмпирически, она не существует отдельно от артиста и от расика (ценитель, воспринимающий раса, эстет), который пережил этот опыт. Приятная танцовщица, исполняющая танец в совершенстве только точки зрения техники и формы, не является носителем красоты в эстетическом смысле данного слова. Лишь если она сможет отвлечь зрителя от сугубо чувственного восприятия ее танца в область внутреннего смысла, который ее танец выражает, когда и она и ее танец растворяются в чистой эмоции, лишь тогда танец может быть описан как эстетически прекрасный. Восприятие этой Красоты происходит спонтанно, помогая самим своим появлением уничтожить препятствия к переживанию подобного опыта.
Раса является результатом, или производится через комбинацию бхава, или состояний сознания. Корень бхавайя означает «проникать, насыщать, пропитывать», и, таким образом, бхава – это чувства, или эмоции, которые пропитывают сознание зрителя в течение всего эстетического переживания.
Переживание бхава осуществляется через использование слов, жестов, и представление эмоциональных состояний. Наиболее очищенная эссенция этого опыта и есть раса. Данные переживания качественно отличаются от повседневных эмоций, испытываемых нами в обыденной жизни, потому что они не являются прямым результатом наших поступков и не происходят от наших действий. Они – результат эмпатического отклика на действия, производимые в среде, целиком отличной от нашей привычной. Это эмоция, возникающая в сознании, свободном от мирской действительности; когда образованный и чувствующий зритель, понимающий символику искусства, подводится к переживанию эмоционального блаженства – пусть и краткого. Этот опыт и является, и должен быть напряженно интимным, существующим лишь в течение эстетического переживания. Гениальность артиста состоит в том, что он способен использовать технику своего искусства для пробуждения в сознании зрителя соответствующего эмоционального отклика. Это цель, и, через использование эмоциональных состояний, конечный итог истинного искусства.
Индийский танец вырос на основе богатого драматического искусства древних индусов, искусства, включающего музыку и пение, литературу и поэзию, и, конечно, танец. Натья Шастра, старейший дошедший до наших дней драматургический трактат в Индии, выделяет 8 типов раса, или эмоциональных состояний. В поздних версиях выделяют 9 раса, и это те 9 эмоций, которые составляют известное нам учение Навараса. Мудрец Бхарата разделил 8 раса на четыре основных, или первоначальных: Шрингара (эротическая), Рудра (гневная), Вира (героическая), и Бибхатса (отвращение). Из них происходят другие четыре: Хасья (комическая), Каруна (сострадательная), Адбхута (благоговение/восторг/благоговейный ужас) и Бхайянака (страх). О расе Шанта (мир, уравновешенность) упоминаний не обнаруживается, поэтому, скорее всего, это позднее добавление. Однако, в одном из текстов Натья Шастры при обсуждении, чем является Шанта, проясняются отношения этой раса с остальными. Шанта – это естественное состояние сознания. Другие состояния, такие как любовь, героизм, это отклонения, которые происходят от этого естественного состояния и потом снова возвращаются в него. Эмоции развиваются из Шанта по особым, соответствующим причинам, и когда причина перестает действовать, они все возвращаются в Шанта.
Абхинавагупта давал четыре основных бхава (стаибхава), которые соответствуют 4 основным целям жизни: кама, или удовольствие; артха, или богатство; дхарма, или добродетель и мокша, или духовная свобода. Последняя - самая важная из всех. Рати (любовь) соответствует каме, которая является источником для Шрингара-расы (противоположностью ее является Хасья, или комическая); кродха (гнев, злость) соответствует артхе, дает начало Рудра-расе (противоположность которой – Каруна, сострадание). Утсаха (энергия, сила), соответствует каме, дхарме и артхе и дает начало Вира-расе (героической), противоположностью которой является Адбхута (изумление). Ниведа, мировая усталость, соответствует мокше, которая дает начало Шанта-расе.
Эти восемь эмоциональных состояний вызываются постоянными или доминирующими эмоциями, или настроениями, которые называются стаибхавами, а те, в свою очередь, происходят от вибхава, анубхава, санчари и вьябхачари бхава. Вибхава являются определениями - слов, жестов и представлений чувств. Анубхава – это последствия или видимый эффект намеренных действий. Вьябхачари и санчари бхава – это проходящие эмоции, вариации на тему, направленные на развитие основной эмоции. Они сменяются в соответствии с чувствами, которые развивают. В Натья-Шастре перечислены 33 санчари бхава. Комбинация из вибхава, анубхава и санчари бхава зажигает глубинную стаибхава. Восемь стаибхава соответствуют восьми раса, но, хотя различие между ними весьма узко, они не являются одним и тем же, потому что опыт двух этих состояний качественно различен. В тексте подробно описывается, как при использовании различных методов, как-то костюм, грим, жесты, движения глаз, и прочее, возникают различные бхава. Текст упоминает термин вьябхачари бхава только как о преходящих состояниях. Некоторые теоретики используют термин санчари бхава и вьябхачари бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают: вьябхачари как преходящее состояние, и санчари как изображение эмоционального состояния, происходящего из глубинной, внутренней природы танцора, невольное изображение эмоций, скорее предполагаемый, нежели выученный отклик. Это все называется саттвабхава.
Эти термины звучат эзотерически, и процесс весьма путаный, но в целом это не так сложно. Вибхава – это определяющий фактор, стимул, генерирующий основную эмоцию. Она должна включать сюжет, тему, обстоятельства, время и место. Если основная эмоция – это любовь (стаибхава), ее определяющими факторами будут красота, приятное окружение, хорошая еда и прочее. Анубхава – это последствия или реакции на стимулы, физическая реакция на эмоциональные стимулы, выраженная в экспрессии, или жестах. Так что анубхавами будет улыбающееся лицо, ласковые слова и прочее. Санчари бхава – это преходящая эмоция, которая развивает, поддерживает и усиливает основную эмоцию. Если, например, вы хотите выразить эмоцию злости, маловероятно, что вы будете делать мягкий и чувственный музыкальный фон, или заставите героиню бросать застенчивые взгляды искоса. Изображение эмоции должно быть неразделимым целым. Так, например, злость может быть показана через следующие детерминанты (вибхавы) – обида, ругань, спор. Следствие, или реакция (анубхава) на это может быть пощечина или удар, широко раскрытые глаза, раздувающиеся ноздри и плотно сжатые губы, в зависимости от ситуации и протяженности реакции. Преходящим состоянием (санчари бхава) должно стать надменность, жесткость, энергичность. Санчари бхава – это деликатные нюансы, которые помогают развить основную эмоцию. Очень часто использование санчари бхава выглядит ненужным дополнением к стаибхава, но, если смотреть глубже, то возникает утонченная неуловимая связь. Это наиболее интересный аспект, особенно в танце, так как это точка, где проявляются как глубина понимания танца танцовщицей, так и ее мастерство.
При создании произведений искусства, для того, чтобы вызвать раса, одно из постоянных настроений должно формировать лейтмотив. Прочие проходящие эмоции будут ему подчинены. Если санчари бхава становится основным лейтмотивом, произведение искусства будет просто сентиментальным, неспособным увести расика к переживанию раса. Развлекательное искусство, в противовес тому, что называют высоким искусством, использует личные чувства и эмоциональные отклики, смешивая время с вечностью, привлекательность с истинной красотой и заканчивает, не становясь ни правдивым, ни красивым. Истинная Красота – это абсолютное понятие. Оно не зависит от предмета. Нет ничего – каким бы отталкивающим или привлекательным, возвышенным или низким ни был бы предмет – что не могло бы вызвать раса в человеке.
Поскольку целью Натья, в соответствии с учением мудреца Бхараты, было обучение через развлечение и удовольствие и достижение раса, то индийский танцор постоянно помнил о зрителе. Это до некоторой степени отличается от того, что происходит сейчас. В наши дни достаточно часто артист просто выражает себя, не особенно интересуясь, способен ли зритель его понять. Раньше все, что не могла понять зрительская аудитория, хотя бы и информированная, не считалось хорошим искусством. Все, что оскорбляло чувства, тоже не считалось хорошим искусством. И все, что не вело к самозабвению зрителя, тоже не было хорошим искусством.
Вы можете задать хороший вопрос – почему раса является целью индийского искусства?
Импульс для любого творческого выражения основывается на окружающей социально-культурной среде. У каждого общества обязательно есть свои каноны, диктующие параметры культуры и артистических форм. Было бы сложно, например, вырастить в одном обществе театр Но и Поп-арт.
Но индийские артистические традиции имеют более глубокие корни, чем просто культурный импульс. В течение длительного времени они задавались четко установленным метафизическим измерением. И индийский танцовщик от просто поставщика красоты и удовольствия стал инструментом реализации божественного.
Индийская философия, вырастившая такую эстетическую теорию, верит в неразделимую тождество всего сотворенного: все вещи, как явные, так и неявные, есть часть Бога-Творца; и цель существования есть реализация этой конечной истины, то есть слияние с Бесконечностью. Это причащает индивидуальную душу, индивидуальное усилие и индивидуальную реализацию к Вечности. Индийская философия создает достаточно божеств, чтобы каждая индивидуальность могла найти что-нибудь подходящее, отсюда и традиции, разрешающие все формы религиозного поклонения, от абсолютно интеллектуальных до совершенно физических. В таком индивидуалистичном окружении развитие групповых форм активности, таких как танец или оркестровая музыка, неизбежно будет ограничено. Так, в рамках индивидуальной реализации, развивались концепция и цели индийской эстетики. Поэтому и переживание раса – это исключительно индивидуальное переживание, достигаемое скорее посредством «впечатления, наведения на мысль» чем «реалистическим изображением». Каждый зритель может использовать свое индивидуальное понимание, чтобы сознавать и интерпретировать символическую, в душе живущую истину, которую артист старается выразить.
В средневековой Индии философские теории оказали огромное влияние на то, каким образом анализировались и описывались все виды деятельности. Именно в это время эстетический опыт приобрел метафизическую окраску. Неважно, к какой философской школе принадлежал автор, они все достигали согласия по двум базовым вещам, – то, что истинный эстетический опыт не похож ни на какой опыт реального мира, и что именно это опыт максимально близок к духовной реализации. Постепенно выкристаллизовалось представление, что секрет великого искусства состоит в состоянии самозабвения.
Философское учение Веданты – Адвайта – является основополагающей предпосылкой, на которой базируется индийская эстетическая теория. Адвайта означает «не-двойственность». В большинстве религий, как древних, так и современных, есть ясное несокрушимое отличие между Божеством и смертным. Бог создал человека и этот мир, и хотя цель этого творения объясняется разными религиями по-разному, нет сомнений в условии, что смертные поклоняются богам, и что смертные меньше божеств, которым они поклоняются. Философия Адвайта, напротив, полагает, что все, видимое нами в явном мире, это часть самого Творца – все существующее в мире есть иллюзия, создаваемая пятью чувствами; и цель жизни на этом материальном плане – это «осознать» скрытую истину о том, что все мы и есть Бесконечное. Целью является приподнять завесу иллюзии, прийти к пониманию своего тождества с Божественным. Путей для достижения этой цели столь же много, сколь много существует религиозных направлений; и у каждого отдельного божества, которых также множество, имеется свой собственный путь.
Процесс такой самореализации не укладывается во время, отведённое одной человеческой жизни. Поэтому джива атма, или индивидуальная душа, проходит через цикл рождений и перерождений до тех пор, пока она не разовьется до состояния, в котором постигнет истину и достигнет мокши, или освобождения, от этого цикла рождений и смертей, и окончательно сольётся с Параматмой, или Бесконечностью, разрывая узы иллюзии, или Майя, которые держат душу в материальном плане. Отношения дживатмы и параматмы даются в различных вариациях, но простой для понимания аналогией будет аналогия отношений волн и моря. Волны на момент обретают индивидуальность, и затем возвращаются назад, сливаясь с морем. Так же происходит и с дживатмой – волной и параматмой – морем.
Состояние обретенной самореализации – это состояние блаженства, трансцендентальное и всепроникающее, непохожее на весь опыт, полученный в материальном мире. Джива атма, следовательно, постоянно тоскует о союзе с Божественным, и целью искусства, целью жизни становится разрушение мира иллюзий и осознание основной истины, переживание блаженства, которое родственно религиозному экстазу, или блаженству в шиваитском мышлении, или движению бхакти. Философия Адвайты возобладала над другими философскими школами и оказала всепроникающее влияние на все стороны социально-культурной жизни.
Нарождающиеся идеи этой эстетической теории можно найти в древних индийских религиозных текстах. Первоначальная гипотеза, что искусство подразумевает собой не натурализм, а философскую концепцию, была впервые провозглашена в ранних Упанишадах. Концепция раса, возможно даже провозглашенная как цель драмы первоначально мудрецом Бхаратой, автором Натья Шастры, была ограничена в пределах эстетической оценки и в основном согласовываясь с техникой драмы. Натья Шастра по сути стремилась дать указания драматургу, чтобы позволить ему написать правильную драму; или актеру, который мог вызвать больший отклик на свою игру через использование детально проработанной техники; эстетам в аудитории, чтобы сделать их более чуткими к получению эмоционального послания драмы и подготовить их к полному наслаждению представлением через поощрение «расцветания» раса. Натья Шастра включает подробные инструкции для всех людей, включенных в производство драмы, чтобы дать им возможность использовать различные методы, благодаря которым конкретная раса может быть вызвана в зрителях. Мудрец Бхарата анализировал различные аспекты драматической техники исключительно для организации деятельности актеров, без всякого философского содержания.
Теория раса занимала умы многих критиков в течение многих столетий, и некоторые из них анализировали эту концепцию. Не все трактаты дошли до нас. Но, возможно, самым мудрым и влиятельным суждением, одновременно и изысканно подробным, и оригинальным в понимании, была эстетическая теория Абхинавагупты.
Абхинавагупта был знаменитейшим средневековым философом. Кашмирский шиваит, он написал, среди прочего, и два комментария: один – к «Дхваньялоке» Анандавардханы – «Лёчана»; а другой – к «Натья Шастре» Бхаратамуни – «Абхинайя Бхарати», в которых рассмотрел практически каждый значимый предмет индийской эстетики. Последующие писания извлекали все свои важные идеи из этих двух комментариев – и авторами сочинений были не только критики различных литературных и поэтических школ, но также философы традиций шиваизма, вишнуизма и веданты.
Абхинавагупта был первым философом, который дал эстетической теории серьезную религиозно-философскую базу. Его комментарии показывают, что, хотя он изучил все существующие тогда тексты по поэтике, и находился под значительным влиянием Анандавардханы и более ранних писателей, он радикально отличался от них в том, что использовал понятие раса не столько как эмоциональное состояние, приносящее удовольствие, но придал ему метафизическое измерение. Шиваизм основывается на предпосылке, что нет ничего во вселенной, что не является частью Божественной силы, и, таким образом, нет ничего во вселенной, что не могло бы явиться средством достижения Божественного. Универсальность всего существующего мира, его взаимосвязанность состоит в том, что все природные феномены, включая человека, могут быть отправной точкой в путешествии приближения души к Божеству. Абхинавагупта использует это общее представление как точку фокуса при развитии своей эстетической теории, и фактически впервые дает ему философское обоснование. Впоследствии религиозно-философская цель переживания раса становится доминирующей эстетической традицией Индии. Достаточно сказать, что его анализ, его логика были так глубоки, что теория раса больше никогда не становилась предметом сколько-нибудь серьёзных дискуссий.
Эстетический опыт раса детально объясняется через аналогии и примеры в тех формах, которые были последовательно разработаны как в светской, так и в философской литературе, но базовая теория проста. Массон и Патвардхан раскрыли суть теории таким образом:
«Зрелище драматического представления, или чтение пьесы для чувствительного зрителя – сахрадайя – неизбежно приводит к утрате чувства времени и пространства в настоящем. Все обыденные размышления в текущий момент прекращаются. Поскольку мы не равнодушны к тому, что происходит, то наше вовлечение должно быть полнее, чем происходит с нами в обычной жизни. Мы вовлечены не напрямую и личнстно, поскольку повседневная смесь желаний и забот растворилась. Теперь наши сердца реагируют через со-чувствие, а не через личность. Наконец, сопереживание становится тотальным, всевозрастающим, и мы идентифицируемся с изображаемой ситуацией. Это переживание выходит за пределы нашего эго, и чтобы продлить эстетическое переживание, наше обычное бодрствующее «я» отключено. Как только это происходит, мы неожиданно обнаруживаем, что наши чувства не похожи на те, которые мы переживали до сих пор, и что сейчас все нормальные чувства ушли, сейчас тугой узел под названием «самость» развязался; мы обнаруживаем себя в необыкновенном состоянии ментальной и эмоциональной тишины. Чистота эмоций и их интенсивность поднимает нас на более высокий уровень удовольствия, чем мы знали до этого – мы испытываем абсолютно недифференцированное блаженство, поскольку вошли в непосредственный контакт с глубочайшими тайниками нашего собственного бессознательного, где память о первичном единстве человека и вселенной по прежнему сильна. Неумышленно, говорит Абхинавагупта, мы попадаем в ту же внутреннюю местность, которая занята мистикой, хотя наша цель была совершенно другой.» [J.L.Masson and M.V. Patwardhan, Santarasa and Abhinavagupta’s Philosophy of Aesthetics, p. vii].
И вы можете также спросить: почему девять раса, или эмоциональных состояний, едины для всех живых существ? Конечно, обоснование слов Абхинавагупты будет эмпирично. Он обосновывает это представлением о том, что человеческое сознание способно на большое разнообразие неявных впечатлений, так как оно руководствуется желаниями, а желания вечны. В течение цикла нескольких рождений каждое человеческое существо испытывает все мыслимые эмоции. Так что ни одно существо, осознающее себя человеком, просто не может не быть тронуто переживанием другого человека. По сути, раса – это эмпатический отклик на уже пережитые эмоции. Поскольку они являются той самой основой человеческих эмоций, мы легко узнаем их из нашего собственного опыта.
Так как чувство эмоционального блаженства есть цель индийского искусства, существует значительный акцент на чистоте исполнения. Потому что если техника нечеткая, то и спонтанная реакция, которую она вызывает также размыта, поэтому зритель не может понять, что происходит. По этой же причине в индийском искусстве нет неожиданностей. Линия сюжета должна быть известна, для того, чтобы сознание – все время предвидящее, что «говорит» артист – было свободным, и позволяло развиться эмоциям. История сама по себе вторична относительно основной цели эмоционального возвышения. Конечно, такому переживанию нелегко случиться, даже если артист совершенен в технике, если предмет известен, расцвечен красками представления и все заканчивается должным образом.
Для того, чтобы обойти все препятствия, и артист, и зритель должны осознавать ловушки на пути к раса. Абхинавагупта обозначил семь подобных «препятствий», значимых и по нынешний день. Зритель, например, должен поддерживать эстетическую дистанцию, у него не должно быть непосредственной личной идентификации с показываемыми событиями; также не должно быть тотального поглощения чьими-либо чувствами, потому что это явится препятствием для эмпатического отклика. Зритель также должен быть восприимчивым и сензитивным; обладать достаточным воображением, и тем, что называют «внутренняя готовность» получить то послание, которое артист пытается передать. С другой стороны, события, которые описываются, должны быть вероятными и не выходить совсем за границы человеческого воображения. Должно быть соответствие между темой и ее выражением, содержанием и формой. Они должны изображаться так, чтобы все было понятно: то эмоциональное состояние, которое намереваются «разбудить» явно преобладает, и анубхава, и санчарибхава используются таким образом, что не возникает досадных отступлений от основной эмоции, или раса, развивающейся в сознании зрителя.
Эти препятствия показывают, что истинно ценное артистическое переживание предполагает как профессионального артиста, так и профессионального зрителя. Фактически Абхинавагупта признавал религиозную значимость искусства, даже давая философское обоснование теориям по эстетике. Для этого он придавал особое значение и выразительность Шанта раса, состоянию спокойствия, как опыту максимально приближенному к религиозному экстазу, который и был целью шиваитской философии.
В таком случае следующий вопрос, который неизбежно возникает, таков: почему такое внимание к эмоциональным состояниям и эмоциям?
Это происходит потому, что жизнь – это последовательность опытов, а опыт сам по себе есть не что иное, как эмоциональный отклик. Каждое событие нашей жизни становится значимым, только если оно пробуждает в нас эмоции. Если оно оставляет нас холодными и индифферентными, тогда это не опыт. Так что жизнь может быть представлена как цепь эмоциональных состояний, как, в сущности, индийские эстеты ее и воспринимали. В философии Индуизма эмоции имеют духовное, универсальное начало, исходящие, как они есть, из Божественного источника. Цель и искусства, и философии - возвысить эмоциональный отклик до трансцендентного переживания эмоционального блаженства. Но эмоциональное образование посредством искусства имеет не только контекст духовного понимания. Индийцы также связывают развитие контролируемой эмоции с развитием характера. Древние мудрецы, включая мудреца Бхарату, описавшего в Натья Шастре правила изящного искусства, считали, что нерегулируемые эмоции разрушают жизнь и уничтожают человеческое счастье. Танец, как и другие искусства, является по этой причине безличным актом, оживленным чувством внутренней духовности, облагораживанием эмоции. Индийская драматическая техника, включающая танец, музыку и декламацию, тем самым становится отличным посредником для превращения религиозных и человеческих устремлений, как духовных, так и мирских, в источник красоты, наслаждения, и дисциплины одинаково как для артиста, так и для зрителя.
В артистической теории подобного духовного содержания сюжеты не могут относиться к природе, человеческим мыслям, или обществу, или ежедневной жизни людей, потому что как же они тогда смогут поднять сознание зрителя от мирской реальности к абсолютно другому выходящему за пределы сознания опыту? Это не могут быть темы, где необходимо разрешать моральные или социальные конфликты, или даже понятия греха или страдания. Состояние Красоты достигается через состояние бытия, через проживание эмоций, и ощущений. Темы, которые должны быть – это боги и герои, и тогда люди отрываются от обыденного переживания. Этих героев нельзя судить с общечеловеческих позиций– они существуют для того, чтобы быть изображенными, существовать в сознании зрителя, и быть воспринятыми с удовольствием. Только они могут поддерживать дистанцию между артистическим изображением и зрителем, являющуюся необходимым требованием для истинного переживания раса.
Философское понятие майя, о том, что жизнь – это иллюзия, рассматривается снова и снова в гуманитарных науках – с точки зрения их основной цели: разрывания цепи иллюзии, хотя бы на время. Традиции и техники искусства произрастают из этой базовой философской идеи. Ведущим фактором тогда становиться более «намек», чем «реалистическое изображение» – так, что каждый зритель может интерпретировать для себя символическую и вместе с тем материальную истину, которую артист пытается передать. Артисты никогда не пытались показывать ни личные или субъективные человеческие эмоции, ни актуальные для общества проблемы. Их искусство означало выйти за пределы этого мира и забрать зрителя за горизонты земного существования.
Уже было давно установлено, что качество концентрации, которое так необходимо артисту, дает йога. Это концентрация, где объект и предмет созерцания сливаются. Осознающие это индийский артисты вскоре начали воспринимать формы своего искусства как способы реализации Божественного. Артисты тренировали практику визуализации, при которой, как почитатели Божества, они декламировали дхьяна-мантру, описывающую божество, формировали мысленную картину и затем представляет ее в визуальной, объектной форме. Они прорвались через мыслительный процесс и достигли сферы интуиции, полностью идентифицируясь с объектом своей работы и создавая высшую степень достоверности в конечном результате. Для них их тема всепоглощающа. Они старались не для красоты, или эстетического удовольствия, или даже самовыражения. Если красота и возникала в их работе, то это результат скорее бессознательного выражения их состояния сознания, чем какое-либо эстетическое намерение. Их искусство стало священным подношением, яджна, поклонением. Их целью было участие в реализации наслаждения, уникальности, которую им давала последовательная, посвященная Божеству, практика их искусства. И для того, чтобы сделать это, они должны были создать символы, способные внушить или воссоздать эти состояния в сознании зрителя. Произведение искусства тогда неизбежно проходило через специфические состояния. Первое – это эстетическая интуиция, заданная первоначальным мастером. Затем уход этой интуиции внутрь, ведущее к созданию истинного видения красоты, созданию подходящих символов, чтобы перевести видение в творчество, передать его другим. И, в итоге, признание зрителем-расика подлинного видения артиста так близко к этому, как это возможно.
Техника искусства была обусловлены этим принципом, и он формирует первоначальное единство все видов искусства. Понятие изначального внутреннего родства всех видов искусства формирует одно из основных предположений индийской эстетики. Оно обосновывает единые характеристики для всех видов искусства относительно выражения ими конечной цели.
Учитывая принцип взаимосвязи всех форм, невозможно понять какую-либо одну без понимания всех остальных. Для того чтобы понять индийский танец, например, дается понимание музыки и ритма, потому, что они так тесно взаимосвязаны; но чтобы на самом деле понять танец и в качестве зрителя достигнуть основной цели – блаженства, необходимо понимание скульптуры для оценки качества позы (позиции тела) и владения телом; живописи - для линии и цвета, мифов и легенд – для понимания сюжетов, философии – для понимания конечной цели.
Взаимосвязь искусств рассказана в истории из Вишнудхармоттара-Пураны. Король Ваджра просит мудреца Маркандейю научить его делать изображения богов, чтобы он мог поклоняться богам как следует. Мудрец отвечает ему, что принципы этого искусства не могут быть полностью поняты без знания живописи. Король Ваджра просит инструкций по живописи, и в ответ слышит, что пока он не постиг искусство танца, он не может даже начать постигать основы живописи. Король желает, чтобы его обучали танцу, но танцу нельзя обучать, если нет мастерства во владении ритмом и знания инструментальной музыки. И это знание может быть дано, только если достигнуть мастерства вокала. Так что мудрец учит короля всем этим искусствам, перед тем, как обучать его искусству создания изображений божеств.
Поскольку основная цель одинакова, существуют несколько общих связей в техниках всех видов искусства. Использование вибхава, анубхава, санчарибхава, и стаибхава – это та предпосылка, на которой развивались техники для всех форм искусства. Общие принципы ясно проявлены в правилах пропорциональности и соразмерности, использовании цвета, концепции движения и пространства. Основные составляющие каждого вида искусства были разбиты на минимальные фундаментальные единицы, и были установлены отношения между этими единицами и специфическим состоянием нарастания эмоции. Эти единицы были организованы в такое сочетание, которое само по себе вызывало к жизни эмоцию.
Позвольте проиллюстрировать лишь несколько взаимосвязей в технике:
Сам - это точка начала, точка совершенного баланса, или равновесия. В танце это момент совершенного баланса, из которого танцор выходит во вращение и возвращается в точку совершенного равновесия. В музыке это точка начала временного цикла, к которой, после исследования нот раги возвращается музыкант. В архитектуре стартовая точка – это единство замысла, из которого дизайн зарождается, двигается к орнаменту и деталям и возвращается к единству. В живописи и скульптуре, то есть искусствах, представляющих застывшее движение, дающих иллюзию реальности, и ведущих зрителя к пробужденному внутреннему видению и взаимодействию с физической реальностью, поза скульптуры и есть точка сам. Сам в философии – это бинду янтры, геометрической диаграммы, точки начала сознающего ума, на которой сосредотачиваются и затем становится просто точкой, после чего внутреннее осознание начинает распространяться по вселенной, и затем сжимается снова в средоточие начала, бинду, точку, или сам.
Опять же, понятие тала (ритм) является базовым для всех видов искусства. Тала, который одновременно является и измерительной величиной и временем, также определяет эмоциональное содержание. Акцент на ритме на различных уровнях, и в соотношении с различными артистическими требованиями, определяет структуру танца, музыки, живописи и архитектуры. В литературе он играет значительную роль в формировании структуры, формы и содержания поэзии и прозы. Структура различных форм художественного текста, таких, например, как карика, шлока, аштапади целиком подчиняется некоторым основным ритмам и размерам. Современная же проза оказалась незнакома с санскритской традицией.
В музыке это расстояние между нотами, 22 микроинтервала, известных как шрути, насыщенные различной характерностью и чувствами. От этих 22 микроинтервалов происходят ноты октавы. Каждая нота обозначает некоторое настроение или эмоцию. Различные ноты, выбранные из шрути, формируют рагу. Рага, опять же, имеет определенное эмоциональное содержание. В музыке тала это также цикл ударов, в пределах которых играется музыкальная композиция. В танце это конкретно проявляется в ритмическом рисунке тала, являющимся первоначальной структурой, в рамках которой артист выражает свое искусство.
В скульптуре, живописи и танце форма тела человека делится на тала и ангула, то есть горизонтальные и вертикальные оси. В живописи и скульптуре тело разделено на оси, и каждой части дано точное измерение в соотношении с другими; также намечен размер образов, описываемых так, чтобы показать их важность. Подробнейшим образом дан каждый сустав человеческого скелета и разработаны детальные законы соотношений, имеющие символический смысл и заряженные эмоциональной выразительностью. В скульптуре рост, поза и изгиб (бханга) тела используются, чтобы сообщить настроение. Подобное соотношение физического жеста и состояния души является отличительной чертой индийской скульптуры. В живописи тщательно следуют правилам соразмерности, аранжировки и перспективы, и техника линии и цвета соответствует эмоции или чувству, которое она создает.
Индийский танец тоже использует пропорции тела и соразмерности больших и меньших членов в движении, чтобы создать эмоциональные состояния. Каждая черта божества символизируется через специфические позы, каждый атрибут через соответственные жесты. Движения каждой части тела, большой или малой, включая черты лица, создает значение и эмоциональное содержание, и внимательный отбор групп таких движений и положений тела используется, чтобы вызвать особое настроение или эмоцию.
Следующая точка общности – это использование и значение цвета. Все девять раса получили цветовое выражение. «Эротическая раса тёмно-сияющая (тёмно-золотая). О комической говорится, что она белого цвета. Раса Сострадание светло-серого цвета, а Гневная раса – красная. Героическая раса должна быть светло-зеленая или телесного цвета, а Ужас – черная. Отвращение – голубая, и Изумление желтого цвета». Таким образом, неизбежно, цветовые атрибуты тоже становятся «путеводной звездой» к достижению «эмоционального цвета», проникающего во все виды искусства. В музыке каждая нота имеет цвет, сообщающий настроение, и раги так построены, чтобы вызвать чувство, которое соотносится с цветом раги. Фактически само слово рага обозначает «то, что окрашивает сознание». Сходным образом в танце или скульптуре, жесты рук создают цвет. И использование правильных жестов вызывает необходимые эмоции. В литературе использование некоторых ритмических размеров и фраз приводит к такому же результату. В живописи это применение линии и гармонии и комбинации тончайших нюансов цветов, которые выстраивают связь с наварасой. Такова базовая теория, которая позволяет сопоставить такие завораживающие понятия как картины Рагамалика – изображения, которые являются визуальной интерпретацией раг классической индийской музыки. Между прочим, в самой Индии все имеет свое цветовое обозначение – от букв алфавита до дней недели.
Такой всепроникающий характер подробно детализированной техники, хотя и создает во всех видах искусства иллюзию спонтанности, является на самом деле результатом прекрасного исполнения множественной и комплексной системы. Такая техника лишает индийское искусство риска случайных убеждений, развития которых можно было бы ожидать в культуре, везде стремящейся обнаружить Окончательную Истину. Так, если абхинайя, язык жестов, это наиболее важная и наиболее отличительная характеристика индийского танца, то это намеренное развитие, а не случайность. Это объясняет, почему основной фактор классического танца – «впечатление, наведение на мысль» лучше чем «реалистическое изображение» – есть высочайшее и правдивейшее понимание великого искусства и красоты. Это также объясняет, почему для реализации этого основного мотива необходимо активное использование зрителем своей способности к воображению.
Запутанным символизм индийского искусства не оставляет места любителю. Так же, как оно нуждается в профессиональном артисте, оно нуждается в профессиональном зрителе. Зритель информированный и посвященный, знающий цель, содержание, технику – это зритель-расика, или сахрадайа. Индийское искусство безгранично в самом себе, единственное его ограничение – в сознании зрителей; потому это сознание должно быть открыто и его нужно сделать восприимчивым. В самом деле, можно сказать, что истинный расика должен быть готов заполнить пробелы в представлении своим воображением, чтобы достигнуть окончательной цели – раса. Древние драматические критики презрительно относились к зрителю, который воспринимал драматическое искусство скорее как изображение фактов или материальную реальность, чем как опыт переживания удовольствия. Признавалось правильным, что этот опыт полностью зависит от способности к игре воображения у зрителя. Во многом похоже на то, как дети развлекаются, наделяя свои игрушки богатой и разнообразной жизнью, ожидание, что и зритель достигнет состояния восторга своими собственными усилиями. В противном случае, как говорили древние, переживание искусства подобно вину в стакане – стакан может оценить вкус вина, хотя и наполнен им, не более, чем несведущий зритель может наслаждаться раса в искусстве.
опубликовано: www.satvika.ru
Основная идея индийского искусства содержится в одном слове: раса. Как и большинство санскритских слов, оно имеет множество значений. В просторечном бытовом языке оно означает особую сущность, самый сок, квинтессенцию среди других вещей. В науке оно используется для обозначения определённых специфических соединений и веществ. В контексте искусства это предмет эстетического переживания.
В нашем случае раса означает «вкус» – эмоцию, которая «придаёт вкус» сознанию. Цель любого индийского искусства – создать раса в сознании зрителя, то есть создать эмоциональную ситуацию, основным переживанием которой является исключительное эстетическое удовольствие. Это эквивалент Красоты в чисто философском смысле слова. Так каково же значение этой концепции Красоты или Раса? Это не красота, олицетворяющая прелесть и обаяние чего-то, что нравится, вызывает удовольствие, как мы его понимаем в физическом, материальном воплощении. Это гармоническая выразительность, которая обнаруживает внутреннюю сущность вещей, не связываясь вплотную с предметом, там, где тема, экспрессия, содержание и форма находятся в балансе. Эта красота не может быть измерена эмпирически, она не существует отдельно от артиста и от расика (ценитель, воспринимающий раса, эстет), который пережил этот опыт. Приятная танцовщица, исполняющая танец в совершенстве только точки зрения техники и формы, не является носителем красоты в эстетическом смысле данного слова. Лишь если она сможет отвлечь зрителя от сугубо чувственного восприятия ее танца в область внутреннего смысла, который ее танец выражает, когда и она и ее танец растворяются в чистой эмоции, лишь тогда танец может быть описан как эстетически прекрасный. Восприятие этой Красоты происходит спонтанно, помогая самим своим появлением уничтожить препятствия к переживанию подобного опыта.
Раса является результатом, или производится через комбинацию бхава, или состояний сознания. Корень бхавайя означает «проникать, насыщать, пропитывать», и, таким образом, бхава – это чувства, или эмоции, которые пропитывают сознание зрителя в течение всего эстетического переживания.
Переживание бхава осуществляется через использование слов, жестов, и представление эмоциональных состояний. Наиболее очищенная эссенция этого опыта и есть раса. Данные переживания качественно отличаются от повседневных эмоций, испытываемых нами в обыденной жизни, потому что они не являются прямым результатом наших поступков и не происходят от наших действий. Они – результат эмпатического отклика на действия, производимые в среде, целиком отличной от нашей привычной. Это эмоция, возникающая в сознании, свободном от мирской действительности; когда образованный и чувствующий зритель, понимающий символику искусства, подводится к переживанию эмоционального блаженства – пусть и краткого. Этот опыт и является, и должен быть напряженно интимным, существующим лишь в течение эстетического переживания. Гениальность артиста состоит в том, что он способен использовать технику своего искусства для пробуждения в сознании зрителя соответствующего эмоционального отклика. Это цель, и, через использование эмоциональных состояний, конечный итог истинного искусства.
Индийский танец вырос на основе богатого драматического искусства древних индусов, искусства, включающего музыку и пение, литературу и поэзию, и, конечно, танец. Натья Шастра, старейший дошедший до наших дней драматургический трактат в Индии, выделяет 8 типов раса, или эмоциональных состояний. В поздних версиях выделяют 9 раса, и это те 9 эмоций, которые составляют известное нам учение Навараса. Мудрец Бхарата разделил 8 раса на четыре основных, или первоначальных: Шрингара (эротическая), Рудра (гневная), Вира (героическая), и Бибхатса (отвращение). Из них происходят другие четыре: Хасья (комическая), Каруна (сострадательная), Адбхута (благоговение/восторг/благоговейный ужас) и Бхайянака (страх). О расе Шанта (мир, уравновешенность) упоминаний не обнаруживается, поэтому, скорее всего, это позднее добавление. Однако, в одном из текстов Натья Шастры при обсуждении, чем является Шанта, проясняются отношения этой раса с остальными. Шанта – это естественное состояние сознания. Другие состояния, такие как любовь, героизм, это отклонения, которые происходят от этого естественного состояния и потом снова возвращаются в него. Эмоции развиваются из Шанта по особым, соответствующим причинам, и когда причина перестает действовать, они все возвращаются в Шанта.
Абхинавагупта давал четыре основных бхава (стаибхава), которые соответствуют 4 основным целям жизни: кама, или удовольствие; артха, или богатство; дхарма, или добродетель и мокша, или духовная свобода. Последняя - самая важная из всех. Рати (любовь) соответствует каме, которая является источником для Шрингара-расы (противоположностью ее является Хасья, или комическая); кродха (гнев, злость) соответствует артхе, дает начало Рудра-расе (противоположность которой – Каруна, сострадание). Утсаха (энергия, сила), соответствует каме, дхарме и артхе и дает начало Вира-расе (героической), противоположностью которой является Адбхута (изумление). Ниведа, мировая усталость, соответствует мокше, которая дает начало Шанта-расе.
Эти восемь эмоциональных состояний вызываются постоянными или доминирующими эмоциями, или настроениями, которые называются стаибхавами, а те, в свою очередь, происходят от вибхава, анубхава, санчари и вьябхачари бхава. Вибхава являются определениями - слов, жестов и представлений чувств. Анубхава – это последствия или видимый эффект намеренных действий. Вьябхачари и санчари бхава – это проходящие эмоции, вариации на тему, направленные на развитие основной эмоции. Они сменяются в соответствии с чувствами, которые развивают. В Натья-Шастре перечислены 33 санчари бхава. Комбинация из вибхава, анубхава и санчари бхава зажигает глубинную стаибхава. Восемь стаибхава соответствуют восьми раса, но, хотя различие между ними весьма узко, они не являются одним и тем же, потому что опыт двух этих состояний качественно различен. В тексте подробно описывается, как при использовании различных методов, как-то костюм, грим, жесты, движения глаз, и прочее, возникают различные бхава. Текст упоминает термин вьябхачари бхава только как о преходящих состояниях. Некоторые теоретики используют термин санчари бхава и вьябхачари бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают: вьябхачари как преходящее состояние, и санчари как изображение эмоционального состояния, происходящего из глубинной, внутренней природы танцора, невольное изображение эмоций, скорее предполагаемый, нежели выученный отклик. Это все называется саттвабхава.
Эти термины звучат эзотерически, и процесс весьма путаный, но в целом это не так сложно. Вибхава – это определяющий фактор, стимул, генерирующий основную эмоцию. Она должна включать сюжет, тему, обстоятельства, время и место. Если основная эмоция – это любовь (стаибхава), ее определяющими факторами будут красота, приятное окружение, хорошая еда и прочее. Анубхава – это последствия или реакции на стимулы, физическая реакция на эмоциональные стимулы, выраженная в экспрессии, или жестах. Так что анубхавами будет улыбающееся лицо, ласковые слова и прочее. Санчари бхава – это преходящая эмоция, которая развивает, поддерживает и усиливает основную эмоцию. Если, например, вы хотите выразить эмоцию злости, маловероятно, что вы будете делать мягкий и чувственный музыкальный фон, или заставите героиню бросать застенчивые взгляды искоса. Изображение эмоции должно быть неразделимым целым. Так, например, злость может быть показана через следующие детерминанты (вибхавы) – обида, ругань, спор. Следствие, или реакция (анубхава) на это может быть пощечина или удар, широко раскрытые глаза, раздувающиеся ноздри и плотно сжатые губы, в зависимости от ситуации и протяженности реакции. Преходящим состоянием (санчари бхава) должно стать надменность, жесткость, энергичность. Санчари бхава – это деликатные нюансы, которые помогают развить основную эмоцию. Очень часто использование санчари бхава выглядит ненужным дополнением к стаибхава, но, если смотреть глубже, то возникает утонченная неуловимая связь. Это наиболее интересный аспект, особенно в танце, так как это точка, где проявляются как глубина понимания танца танцовщицей, так и ее мастерство.
При создании произведений искусства, для того, чтобы вызвать раса, одно из постоянных настроений должно формировать лейтмотив. Прочие проходящие эмоции будут ему подчинены. Если санчари бхава становится основным лейтмотивом, произведение искусства будет просто сентиментальным, неспособным увести расика к переживанию раса. Развлекательное искусство, в противовес тому, что называют высоким искусством, использует личные чувства и эмоциональные отклики, смешивая время с вечностью, привлекательность с истинной красотой и заканчивает, не становясь ни правдивым, ни красивым. Истинная Красота – это абсолютное понятие. Оно не зависит от предмета. Нет ничего – каким бы отталкивающим или привлекательным, возвышенным или низким ни был бы предмет – что не могло бы вызвать раса в человеке.
Поскольку целью Натья, в соответствии с учением мудреца Бхараты, было обучение через развлечение и удовольствие и достижение раса, то индийский танцор постоянно помнил о зрителе. Это до некоторой степени отличается от того, что происходит сейчас. В наши дни достаточно часто артист просто выражает себя, не особенно интересуясь, способен ли зритель его понять. Раньше все, что не могла понять зрительская аудитория, хотя бы и информированная, не считалось хорошим искусством. Все, что оскорбляло чувства, тоже не считалось хорошим искусством. И все, что не вело к самозабвению зрителя, тоже не было хорошим искусством.
Вы можете задать хороший вопрос – почему раса является целью индийского искусства?
Импульс для любого творческого выражения основывается на окружающей социально-культурной среде. У каждого общества обязательно есть свои каноны, диктующие параметры культуры и артистических форм. Было бы сложно, например, вырастить в одном обществе театр Но и Поп-арт.
Но индийские артистические традиции имеют более глубокие корни, чем просто культурный импульс. В течение длительного времени они задавались четко установленным метафизическим измерением. И индийский танцовщик от просто поставщика красоты и удовольствия стал инструментом реализации божественного.
Индийская философия, вырастившая такую эстетическую теорию, верит в неразделимую тождество всего сотворенного: все вещи, как явные, так и неявные, есть часть Бога-Творца; и цель существования есть реализация этой конечной истины, то есть слияние с Бесконечностью. Это причащает индивидуальную душу, индивидуальное усилие и индивидуальную реализацию к Вечности. Индийская философия создает достаточно божеств, чтобы каждая индивидуальность могла найти что-нибудь подходящее, отсюда и традиции, разрешающие все формы религиозного поклонения, от абсолютно интеллектуальных до совершенно физических. В таком индивидуалистичном окружении развитие групповых форм активности, таких как танец или оркестровая музыка, неизбежно будет ограничено. Так, в рамках индивидуальной реализации, развивались концепция и цели индийской эстетики. Поэтому и переживание раса – это исключительно индивидуальное переживание, достигаемое скорее посредством «впечатления, наведения на мысль» чем «реалистическим изображением». Каждый зритель может использовать свое индивидуальное понимание, чтобы сознавать и интерпретировать символическую, в душе живущую истину, которую артист старается выразить.
В средневековой Индии философские теории оказали огромное влияние на то, каким образом анализировались и описывались все виды деятельности. Именно в это время эстетический опыт приобрел метафизическую окраску. Неважно, к какой философской школе принадлежал автор, они все достигали согласия по двум базовым вещам, – то, что истинный эстетический опыт не похож ни на какой опыт реального мира, и что именно это опыт максимально близок к духовной реализации. Постепенно выкристаллизовалось представление, что секрет великого искусства состоит в состоянии самозабвения.
Философское учение Веданты – Адвайта – является основополагающей предпосылкой, на которой базируется индийская эстетическая теория. Адвайта означает «не-двойственность». В большинстве религий, как древних, так и современных, есть ясное несокрушимое отличие между Божеством и смертным. Бог создал человека и этот мир, и хотя цель этого творения объясняется разными религиями по-разному, нет сомнений в условии, что смертные поклоняются богам, и что смертные меньше божеств, которым они поклоняются. Философия Адвайта, напротив, полагает, что все, видимое нами в явном мире, это часть самого Творца – все существующее в мире есть иллюзия, создаваемая пятью чувствами; и цель жизни на этом материальном плане – это «осознать» скрытую истину о том, что все мы и есть Бесконечное. Целью является приподнять завесу иллюзии, прийти к пониманию своего тождества с Божественным. Путей для достижения этой цели столь же много, сколь много существует религиозных направлений; и у каждого отдельного божества, которых также множество, имеется свой собственный путь.
Процесс такой самореализации не укладывается во время, отведённое одной человеческой жизни. Поэтому джива атма, или индивидуальная душа, проходит через цикл рождений и перерождений до тех пор, пока она не разовьется до состояния, в котором постигнет истину и достигнет мокши, или освобождения, от этого цикла рождений и смертей, и окончательно сольётся с Параматмой, или Бесконечностью, разрывая узы иллюзии, или Майя, которые держат душу в материальном плане. Отношения дживатмы и параматмы даются в различных вариациях, но простой для понимания аналогией будет аналогия отношений волн и моря. Волны на момент обретают индивидуальность, и затем возвращаются назад, сливаясь с морем. Так же происходит и с дживатмой – волной и параматмой – морем.
Состояние обретенной самореализации – это состояние блаженства, трансцендентальное и всепроникающее, непохожее на весь опыт, полученный в материальном мире. Джива атма, следовательно, постоянно тоскует о союзе с Божественным, и целью искусства, целью жизни становится разрушение мира иллюзий и осознание основной истины, переживание блаженства, которое родственно религиозному экстазу, или блаженству в шиваитском мышлении, или движению бхакти. Философия Адвайты возобладала над другими философскими школами и оказала всепроникающее влияние на все стороны социально-культурной жизни.
Нарождающиеся идеи этой эстетической теории можно найти в древних индийских религиозных текстах. Первоначальная гипотеза, что искусство подразумевает собой не натурализм, а философскую концепцию, была впервые провозглашена в ранних Упанишадах. Концепция раса, возможно даже провозглашенная как цель драмы первоначально мудрецом Бхаратой, автором Натья Шастры, была ограничена в пределах эстетической оценки и в основном согласовываясь с техникой драмы. Натья Шастра по сути стремилась дать указания драматургу, чтобы позволить ему написать правильную драму; или актеру, который мог вызвать больший отклик на свою игру через использование детально проработанной техники; эстетам в аудитории, чтобы сделать их более чуткими к получению эмоционального послания драмы и подготовить их к полному наслаждению представлением через поощрение «расцветания» раса. Натья Шастра включает подробные инструкции для всех людей, включенных в производство драмы, чтобы дать им возможность использовать различные методы, благодаря которым конкретная раса может быть вызвана в зрителях. Мудрец Бхарата анализировал различные аспекты драматической техники исключительно для организации деятельности актеров, без всякого философского содержания.
Теория раса занимала умы многих критиков в течение многих столетий, и некоторые из них анализировали эту концепцию. Не все трактаты дошли до нас. Но, возможно, самым мудрым и влиятельным суждением, одновременно и изысканно подробным, и оригинальным в понимании, была эстетическая теория Абхинавагупты.
Абхинавагупта был знаменитейшим средневековым философом. Кашмирский шиваит, он написал, среди прочего, и два комментария: один – к «Дхваньялоке» Анандавардханы – «Лёчана»; а другой – к «Натья Шастре» Бхаратамуни – «Абхинайя Бхарати», в которых рассмотрел практически каждый значимый предмет индийской эстетики. Последующие писания извлекали все свои важные идеи из этих двух комментариев – и авторами сочинений были не только критики различных литературных и поэтических школ, но также философы традиций шиваизма, вишнуизма и веданты.
Абхинавагупта был первым философом, который дал эстетической теории серьезную религиозно-философскую базу. Его комментарии показывают, что, хотя он изучил все существующие тогда тексты по поэтике, и находился под значительным влиянием Анандавардханы и более ранних писателей, он радикально отличался от них в том, что использовал понятие раса не столько как эмоциональное состояние, приносящее удовольствие, но придал ему метафизическое измерение. Шиваизм основывается на предпосылке, что нет ничего во вселенной, что не является частью Божественной силы, и, таким образом, нет ничего во вселенной, что не могло бы явиться средством достижения Божественного. Универсальность всего существующего мира, его взаимосвязанность состоит в том, что все природные феномены, включая человека, могут быть отправной точкой в путешествии приближения души к Божеству. Абхинавагупта использует это общее представление как точку фокуса при развитии своей эстетической теории, и фактически впервые дает ему философское обоснование. Впоследствии религиозно-философская цель переживания раса становится доминирующей эстетической традицией Индии. Достаточно сказать, что его анализ, его логика были так глубоки, что теория раса больше никогда не становилась предметом сколько-нибудь серьёзных дискуссий.
Эстетический опыт раса детально объясняется через аналогии и примеры в тех формах, которые были последовательно разработаны как в светской, так и в философской литературе, но базовая теория проста. Массон и Патвардхан раскрыли суть теории таким образом:
«Зрелище драматического представления, или чтение пьесы для чувствительного зрителя – сахрадайя – неизбежно приводит к утрате чувства времени и пространства в настоящем. Все обыденные размышления в текущий момент прекращаются. Поскольку мы не равнодушны к тому, что происходит, то наше вовлечение должно быть полнее, чем происходит с нами в обычной жизни. Мы вовлечены не напрямую и личнстно, поскольку повседневная смесь желаний и забот растворилась. Теперь наши сердца реагируют через со-чувствие, а не через личность. Наконец, сопереживание становится тотальным, всевозрастающим, и мы идентифицируемся с изображаемой ситуацией. Это переживание выходит за пределы нашего эго, и чтобы продлить эстетическое переживание, наше обычное бодрствующее «я» отключено. Как только это происходит, мы неожиданно обнаруживаем, что наши чувства не похожи на те, которые мы переживали до сих пор, и что сейчас все нормальные чувства ушли, сейчас тугой узел под названием «самость» развязался; мы обнаруживаем себя в необыкновенном состоянии ментальной и эмоциональной тишины. Чистота эмоций и их интенсивность поднимает нас на более высокий уровень удовольствия, чем мы знали до этого – мы испытываем абсолютно недифференцированное блаженство, поскольку вошли в непосредственный контакт с глубочайшими тайниками нашего собственного бессознательного, где память о первичном единстве человека и вселенной по прежнему сильна. Неумышленно, говорит Абхинавагупта, мы попадаем в ту же внутреннюю местность, которая занята мистикой, хотя наша цель была совершенно другой.» [J.L.Masson and M.V. Patwardhan, Santarasa and Abhinavagupta’s Philosophy of Aesthetics, p. vii].
И вы можете также спросить: почему девять раса, или эмоциональных состояний, едины для всех живых существ? Конечно, обоснование слов Абхинавагупты будет эмпирично. Он обосновывает это представлением о том, что человеческое сознание способно на большое разнообразие неявных впечатлений, так как оно руководствуется желаниями, а желания вечны. В течение цикла нескольких рождений каждое человеческое существо испытывает все мыслимые эмоции. Так что ни одно существо, осознающее себя человеком, просто не может не быть тронуто переживанием другого человека. По сути, раса – это эмпатический отклик на уже пережитые эмоции. Поскольку они являются той самой основой человеческих эмоций, мы легко узнаем их из нашего собственного опыта.
Так как чувство эмоционального блаженства есть цель индийского искусства, существует значительный акцент на чистоте исполнения. Потому что если техника нечеткая, то и спонтанная реакция, которую она вызывает также размыта, поэтому зритель не может понять, что происходит. По этой же причине в индийском искусстве нет неожиданностей. Линия сюжета должна быть известна, для того, чтобы сознание – все время предвидящее, что «говорит» артист – было свободным, и позволяло развиться эмоциям. История сама по себе вторична относительно основной цели эмоционального возвышения. Конечно, такому переживанию нелегко случиться, даже если артист совершенен в технике, если предмет известен, расцвечен красками представления и все заканчивается должным образом.
Для того, чтобы обойти все препятствия, и артист, и зритель должны осознавать ловушки на пути к раса. Абхинавагупта обозначил семь подобных «препятствий», значимых и по нынешний день. Зритель, например, должен поддерживать эстетическую дистанцию, у него не должно быть непосредственной личной идентификации с показываемыми событиями; также не должно быть тотального поглощения чьими-либо чувствами, потому что это явится препятствием для эмпатического отклика. Зритель также должен быть восприимчивым и сензитивным; обладать достаточным воображением, и тем, что называют «внутренняя готовность» получить то послание, которое артист пытается передать. С другой стороны, события, которые описываются, должны быть вероятными и не выходить совсем за границы человеческого воображения. Должно быть соответствие между темой и ее выражением, содержанием и формой. Они должны изображаться так, чтобы все было понятно: то эмоциональное состояние, которое намереваются «разбудить» явно преобладает, и анубхава, и санчарибхава используются таким образом, что не возникает досадных отступлений от основной эмоции, или раса, развивающейся в сознании зрителя.
Эти препятствия показывают, что истинно ценное артистическое переживание предполагает как профессионального артиста, так и профессионального зрителя. Фактически Абхинавагупта признавал религиозную значимость искусства, даже давая философское обоснование теориям по эстетике. Для этого он придавал особое значение и выразительность Шанта раса, состоянию спокойствия, как опыту максимально приближенному к религиозному экстазу, который и был целью шиваитской философии.
Глава I
Эстетика танца
(часть 2)
Эстетика танца
(часть 2)
В таком случае следующий вопрос, который неизбежно возникает, таков: почему такое внимание к эмоциональным состояниям и эмоциям?
Это происходит потому, что жизнь – это последовательность опытов, а опыт сам по себе есть не что иное, как эмоциональный отклик. Каждое событие нашей жизни становится значимым, только если оно пробуждает в нас эмоции. Если оно оставляет нас холодными и индифферентными, тогда это не опыт. Так что жизнь может быть представлена как цепь эмоциональных состояний, как, в сущности, индийские эстеты ее и воспринимали. В философии Индуизма эмоции имеют духовное, универсальное начало, исходящие, как они есть, из Божественного источника. Цель и искусства, и философии - возвысить эмоциональный отклик до трансцендентного переживания эмоционального блаженства. Но эмоциональное образование посредством искусства имеет не только контекст духовного понимания. Индийцы также связывают развитие контролируемой эмоции с развитием характера. Древние мудрецы, включая мудреца Бхарату, описавшего в Натья Шастре правила изящного искусства, считали, что нерегулируемые эмоции разрушают жизнь и уничтожают человеческое счастье. Танец, как и другие искусства, является по этой причине безличным актом, оживленным чувством внутренней духовности, облагораживанием эмоции. Индийская драматическая техника, включающая танец, музыку и декламацию, тем самым становится отличным посредником для превращения религиозных и человеческих устремлений, как духовных, так и мирских, в источник красоты, наслаждения, и дисциплины одинаково как для артиста, так и для зрителя.
В артистической теории подобного духовного содержания сюжеты не могут относиться к природе, человеческим мыслям, или обществу, или ежедневной жизни людей, потому что как же они тогда смогут поднять сознание зрителя от мирской реальности к абсолютно другому выходящему за пределы сознания опыту? Это не могут быть темы, где необходимо разрешать моральные или социальные конфликты, или даже понятия греха или страдания. Состояние Красоты достигается через состояние бытия, через проживание эмоций, и ощущений. Темы, которые должны быть – это боги и герои, и тогда люди отрываются от обыденного переживания. Этих героев нельзя судить с общечеловеческих позиций– они существуют для того, чтобы быть изображенными, существовать в сознании зрителя, и быть воспринятыми с удовольствием. Только они могут поддерживать дистанцию между артистическим изображением и зрителем, являющуюся необходимым требованием для истинного переживания раса.
Философское понятие майя, о том, что жизнь – это иллюзия, рассматривается снова и снова в гуманитарных науках – с точки зрения их основной цели: разрывания цепи иллюзии, хотя бы на время. Традиции и техники искусства произрастают из этой базовой философской идеи. Ведущим фактором тогда становиться более «намек», чем «реалистическое изображение» – так, что каждый зритель может интерпретировать для себя символическую и вместе с тем материальную истину, которую артист пытается передать. Артисты никогда не пытались показывать ни личные или субъективные человеческие эмоции, ни актуальные для общества проблемы. Их искусство означало выйти за пределы этого мира и забрать зрителя за горизонты земного существования.
Уже было давно установлено, что качество концентрации, которое так необходимо артисту, дает йога. Это концентрация, где объект и предмет созерцания сливаются. Осознающие это индийский артисты вскоре начали воспринимать формы своего искусства как способы реализации Божественного. Артисты тренировали практику визуализации, при которой, как почитатели Божества, они декламировали дхьяна-мантру, описывающую божество, формировали мысленную картину и затем представляет ее в визуальной, объектной форме. Они прорвались через мыслительный процесс и достигли сферы интуиции, полностью идентифицируясь с объектом своей работы и создавая высшую степень достоверности в конечном результате. Для них их тема всепоглощающа. Они старались не для красоты, или эстетического удовольствия, или даже самовыражения. Если красота и возникала в их работе, то это результат скорее бессознательного выражения их состояния сознания, чем какое-либо эстетическое намерение. Их искусство стало священным подношением, яджна, поклонением. Их целью было участие в реализации наслаждения, уникальности, которую им давала последовательная, посвященная Божеству, практика их искусства. И для того, чтобы сделать это, они должны были создать символы, способные внушить или воссоздать эти состояния в сознании зрителя. Произведение искусства тогда неизбежно проходило через специфические состояния. Первое – это эстетическая интуиция, заданная первоначальным мастером. Затем уход этой интуиции внутрь, ведущее к созданию истинного видения красоты, созданию подходящих символов, чтобы перевести видение в творчество, передать его другим. И, в итоге, признание зрителем-расика подлинного видения артиста так близко к этому, как это возможно.
Техника искусства была обусловлены этим принципом, и он формирует первоначальное единство все видов искусства. Понятие изначального внутреннего родства всех видов искусства формирует одно из основных предположений индийской эстетики. Оно обосновывает единые характеристики для всех видов искусства относительно выражения ими конечной цели.
Учитывая принцип взаимосвязи всех форм, невозможно понять какую-либо одну без понимания всех остальных. Для того чтобы понять индийский танец, например, дается понимание музыки и ритма, потому, что они так тесно взаимосвязаны; но чтобы на самом деле понять танец и в качестве зрителя достигнуть основной цели – блаженства, необходимо понимание скульптуры для оценки качества позы (позиции тела) и владения телом; живописи - для линии и цвета, мифов и легенд – для понимания сюжетов, философии – для понимания конечной цели.
Взаимосвязь искусств рассказана в истории из Вишнудхармоттара-Пураны. Король Ваджра просит мудреца Маркандейю научить его делать изображения богов, чтобы он мог поклоняться богам как следует. Мудрец отвечает ему, что принципы этого искусства не могут быть полностью поняты без знания живописи. Король Ваджра просит инструкций по живописи, и в ответ слышит, что пока он не постиг искусство танца, он не может даже начать постигать основы живописи. Король желает, чтобы его обучали танцу, но танцу нельзя обучать, если нет мастерства во владении ритмом и знания инструментальной музыки. И это знание может быть дано, только если достигнуть мастерства вокала. Так что мудрец учит короля всем этим искусствам, перед тем, как обучать его искусству создания изображений божеств.
Поскольку основная цель одинакова, существуют несколько общих связей в техниках всех видов искусства. Использование вибхава, анубхава, санчарибхава, и стаибхава – это та предпосылка, на которой развивались техники для всех форм искусства. Общие принципы ясно проявлены в правилах пропорциональности и соразмерности, использовании цвета, концепции движения и пространства. Основные составляющие каждого вида искусства были разбиты на минимальные фундаментальные единицы, и были установлены отношения между этими единицами и специфическим состоянием нарастания эмоции. Эти единицы были организованы в такое сочетание, которое само по себе вызывало к жизни эмоцию.
Позвольте проиллюстрировать лишь несколько взаимосвязей в технике:
Сам - это точка начала, точка совершенного баланса, или равновесия. В танце это момент совершенного баланса, из которого танцор выходит во вращение и возвращается в точку совершенного равновесия. В музыке это точка начала временного цикла, к которой, после исследования нот раги возвращается музыкант. В архитектуре стартовая точка – это единство замысла, из которого дизайн зарождается, двигается к орнаменту и деталям и возвращается к единству. В живописи и скульптуре, то есть искусствах, представляющих застывшее движение, дающих иллюзию реальности, и ведущих зрителя к пробужденному внутреннему видению и взаимодействию с физической реальностью, поза скульптуры и есть точка сам. Сам в философии – это бинду янтры, геометрической диаграммы, точки начала сознающего ума, на которой сосредотачиваются и затем становится просто точкой, после чего внутреннее осознание начинает распространяться по вселенной, и затем сжимается снова в средоточие начала, бинду, точку, или сам.
Опять же, понятие тала (ритм) является базовым для всех видов искусства. Тала, который одновременно является и измерительной величиной и временем, также определяет эмоциональное содержание. Акцент на ритме на различных уровнях, и в соотношении с различными артистическими требованиями, определяет структуру танца, музыки, живописи и архитектуры. В литературе он играет значительную роль в формировании структуры, формы и содержания поэзии и прозы. Структура различных форм художественного текста, таких, например, как карика, шлока, аштапади целиком подчиняется некоторым основным ритмам и размерам. Современная же проза оказалась незнакома с санскритской традицией.
В музыке это расстояние между нотами, 22 микроинтервала, известных как шрути, насыщенные различной характерностью и чувствами. От этих 22 микроинтервалов происходят ноты октавы. Каждая нота обозначает некоторое настроение или эмоцию. Различные ноты, выбранные из шрути, формируют рагу. Рага, опять же, имеет определенное эмоциональное содержание. В музыке тала это также цикл ударов, в пределах которых играется музыкальная композиция. В танце это конкретно проявляется в ритмическом рисунке тала, являющимся первоначальной структурой, в рамках которой артист выражает свое искусство.
В скульптуре, живописи и танце форма тела человека делится на тала и ангула, то есть горизонтальные и вертикальные оси. В живописи и скульптуре тело разделено на оси, и каждой части дано точное измерение в соотношении с другими; также намечен размер образов, описываемых так, чтобы показать их важность. Подробнейшим образом дан каждый сустав человеческого скелета и разработаны детальные законы соотношений, имеющие символический смысл и заряженные эмоциональной выразительностью. В скульптуре рост, поза и изгиб (бханга) тела используются, чтобы сообщить настроение. Подобное соотношение физического жеста и состояния души является отличительной чертой индийской скульптуры. В живописи тщательно следуют правилам соразмерности, аранжировки и перспективы, и техника линии и цвета соответствует эмоции или чувству, которое она создает.
Индийский танец тоже использует пропорции тела и соразмерности больших и меньших членов в движении, чтобы создать эмоциональные состояния. Каждая черта божества символизируется через специфические позы, каждый атрибут через соответственные жесты. Движения каждой части тела, большой или малой, включая черты лица, создает значение и эмоциональное содержание, и внимательный отбор групп таких движений и положений тела используется, чтобы вызвать особое настроение или эмоцию.
Следующая точка общности – это использование и значение цвета. Все девять раса получили цветовое выражение. «Эротическая раса тёмно-сияющая (тёмно-золотая). О комической говорится, что она белого цвета. Раса Сострадание светло-серого цвета, а Гневная раса – красная. Героическая раса должна быть светло-зеленая или телесного цвета, а Ужас – черная. Отвращение – голубая, и Изумление желтого цвета». Таким образом, неизбежно, цветовые атрибуты тоже становятся «путеводной звездой» к достижению «эмоционального цвета», проникающего во все виды искусства. В музыке каждая нота имеет цвет, сообщающий настроение, и раги так построены, чтобы вызвать чувство, которое соотносится с цветом раги. Фактически само слово рага обозначает «то, что окрашивает сознание». Сходным образом в танце или скульптуре, жесты рук создают цвет. И использование правильных жестов вызывает необходимые эмоции. В литературе использование некоторых ритмических размеров и фраз приводит к такому же результату. В живописи это применение линии и гармонии и комбинации тончайших нюансов цветов, которые выстраивают связь с наварасой. Такова базовая теория, которая позволяет сопоставить такие завораживающие понятия как картины Рагамалика – изображения, которые являются визуальной интерпретацией раг классической индийской музыки. Между прочим, в самой Индии все имеет свое цветовое обозначение – от букв алфавита до дней недели.
Такой всепроникающий характер подробно детализированной техники, хотя и создает во всех видах искусства иллюзию спонтанности, является на самом деле результатом прекрасного исполнения множественной и комплексной системы. Такая техника лишает индийское искусство риска случайных убеждений, развития которых можно было бы ожидать в культуре, везде стремящейся обнаружить Окончательную Истину. Так, если абхинайя, язык жестов, это наиболее важная и наиболее отличительная характеристика индийского танца, то это намеренное развитие, а не случайность. Это объясняет, почему основной фактор классического танца – «впечатление, наведение на мысль» лучше чем «реалистическое изображение» – есть высочайшее и правдивейшее понимание великого искусства и красоты. Это также объясняет, почему для реализации этого основного мотива необходимо активное использование зрителем своей способности к воображению.
Запутанным символизм индийского искусства не оставляет места любителю. Так же, как оно нуждается в профессиональном артисте, оно нуждается в профессиональном зрителе. Зритель информированный и посвященный, знающий цель, содержание, технику – это зритель-расика, или сахрадайа. Индийское искусство безгранично в самом себе, единственное его ограничение – в сознании зрителей; потому это сознание должно быть открыто и его нужно сделать восприимчивым. В самом деле, можно сказать, что истинный расика должен быть готов заполнить пробелы в представлении своим воображением, чтобы достигнуть окончательной цели – раса. Древние драматические критики презрительно относились к зрителю, который воспринимал драматическое искусство скорее как изображение фактов или материальную реальность, чем как опыт переживания удовольствия. Признавалось правильным, что этот опыт полностью зависит от способности к игре воображения у зрителя. Во многом похоже на то, как дети развлекаются, наделяя свои игрушки богатой и разнообразной жизнью, ожидание, что и зритель достигнет состояния восторга своими собственными усилиями. В противном случае, как говорили древние, переживание искусства подобно вину в стакане – стакан может оценить вкус вина, хотя и наполнен им, не более, чем несведущий зритель может наслаждаться раса в искусстве.
опубликовано: www.satvika.ru
Комментариев нет:
Отправить комментарий