ИНДИЙСКАЯ НОТОПИСЬ И СПЕЦИФИКА ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ К ТРАДИЦИОННЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОРМАМ

Т. Е. МОРОЗОВА

2004

      К концу XX в., когда знакомство с музыкальной культурой Востока перестало быть делом исследователей-одиночек и перешло в сферу постоянного и всестороннего изучения, возрастает необходимость в более широком охвате круга проблем, связанных с историей и теорией музыки, а также и исполнительским искусством. От общего плана освещения и анализа особенностей музыкальной культуры той или иной страны или народа происходит переход к вопросам более конкретного характера: детальной разработке проблем ладообразования, метроритмики, жанра, углубленного изучения отдельных этапов истории развития восточной музыки, творческого наследия великих музыкантов разных эпох и т. д. В связи с этим появился ряд аспектов, ранее не  исследованных, либо обозначенных в общих чертах из-за отсутствия всесторонней разработки узкопрофильного материала. К таковым относится, в частности, вопрос о способах фиксации музыкального материала. Установившееся понимание музыкальной культуры Востока в целом как музыки устной традиции основывается на ее базовых характеризующих признаках (импровизационности, устной методике обучения, охранении в памяти поколений многовекового музыкального наследия и т. д.).
Существование на том же Востоке оригинальных нотописных систем и наличие фиксированного музыкального материала может вызывать ощущение некоторой противоречивости. Однако графическая фиксация восточной мелодики исторически никогда не являлась ни лидирующей, ни обязательной. С другой стороны, встречающееся именование музыки Востока как "бесписьменной традиции" явно не соответствует действительности и практически сводит до минимума фактор наличия и значения нотописного материала.   Не претендующая на значительную, тем более ведущую роль, восточная нотопись тем не менее представляет собой сложное самобытное явление и притягивает внимание исследователей данной области   музыкальной   науки   во   многих  аспектах. Изучение многообразных видов нотного письма предоставляет, в частности (и прежде всего), возможность прочтения немалого количества зафиксированного музыкального материала различных эпох и культур. Параллельно в ходе сравнительного анализа открывается перспектива проникновения в суть тех процессов, которые проходили в разные времена и в разных регионах и приводили к созданию оригинальных знаковых звукописных систем. Это имеет важное значение еще и потому, что проблема музыкальной фиксации на Востоке возникла задолго до нашей эры, а постоянное нахождение и расшифровка нотописных рукописей, относящихся к различным периодам еще первого тысячелетия, свидетельствует о непрекращающейся деятельности музыкантов прошлого в этом направлении. В настоящее время в Индии активно используются в основном три ното-буквенные системы: североиндийская (на алфавите деванагари), бенгальская (акар-матрик) и южноиндийская (на алфавите тамили). Все они (наряду с другими менее распространенными нотациями) являются весьма близкими по своей природе, хотя и имеют определенные различия (благодаря языку и шрифту, некоторым теоретическим параметрам, степени разработанности и пр.). Близость этих систем, вернее, их родственность объясняется лежащим в основе единым принципом записи, корни которого уходят в глубь веков. Отмеченный феномен является наиважнейшим по своей сути, поскольку в нем скрыты смысл и причина сохранения в ныне действующих индийских системах именно ното-буквенной символики. В том, что в Индии в конце XIX – начале XX в. при усовершенствовании прежних способов музыкальной фиксации или работе над новыми вариантами музыканты не пошли на замену традиционной символики иными графическими знаками, например, близкими к европейским (не говоря уже о полном их заимствовании), нет никакой нарочитости. Если расценивать этот факт как явление консервативное, то именно в его значении "сохранения", но никак не в плане противостояния новому. Прогрессивным является уже сам процесс детальной разработки ното-буквенных способов фиксации и широкое внедрение их в музыкальную практику (вопреки предубеждению противников всяческих преобразований).

      Употребление ното-букв было продиктовано прежде всего логикой естественного пути развития, свойственного индийской музыкальной культуре, для которой характерна не ломка, а плавность перехода из одной фазы в другую (что обеспечивало преемственность традиций на протяжении тысячелетий). Очевидно неразумным (если не сказать неприемлемым) был бы отказ "в одночасье" от используемого испокон веков на практике и в теоретических трактатах буквенно-слогового и знакового кодирования, применяемого по отношению к индивидуальным характеристикам раг, метроритмическим формулам тала, определенным структурам музыкальных форм. Данные высказывания подводят нас к двум ключевым взаимосвязанным моментам, без которых невозможно исследование проблем индийской нотописи. Это необходимость анализа способов фиксации музыкального материала в исторической ретроспективе и обязательность учета традиций, характеризующих особенность природы музыкального мышления данной культуры. В этих направлениях и будет вестись дальнейшее изложение материала.       
Имеющиеся сведения о существовании каких-либо первоначальных способов фиксации музыки связаны с крупнейшими памятниками ведийской эпохи. Ведическая музыка, именуемая самагана, представляет собой песнопение, развившееся на основе священных стихов "Ригведы", преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие "Самаведу". Звуковой арсенал самаганы, преодолев определенный путь преобразований, развился от трех основных звуковысотных уровней (именуемых удатта - высокий, анудатта - низкий, сварита - центральный) до оформления семиступенного звукоряда. Основной особенностью его было исходное нисходящее движение. При этом, как полагают, два предпоследних звука могли располагаться в обратном (т. е. восходящем) порядке. Звуки имели цифровые обозначения, и в древних трактатах это отразилось в качестве их наименований: пратхама - первая, двитья - вторая, тритья - третья, чатуртха - четвертая,

за исключением трех - мандра, атисвара, крушта, названия которых отражали их "качество", т.е. "глубокий", "вышезвучащий" или "сверхзвучный", "звенящий" или "зовущий". Следует отметить, что относительно названий и расположения звуков в ранневедической гамме у ученых нет единого мнения. В частности, цифровые обозначения, как справедливо полагают, не были собственно названиями звуков, а соответствовали нумерации пальцев, условно используемой   для   указания   на   конкретные звуки.2

      Однако для фиксирования мелодической линии применялись именно цифры в качестве обозначения звуков, которые помещались над текстом мантр, т.е. над соответствующими слогами слов. Дополнительные обозначения, как мелодического так и ритмического порядка, вносились непосредственно в текстовую строку. Например, специальная отметка возле слога указывала на продление его протяженности в два раза, а если за этим стояли цифры, то следовало далее пропеть этот слог по соответствующим звукам, на которые указывали цифры (их обозначающие). Требующая ритмического продления гласная вписывалась повторно (обычно подвергаясь при этом изменениям типа йа-и). Часто применялось дробление слова либо за счет выписывания его отдельно по слогам с вводом дополнительных гласных (что предполагало и увеличение долготы пропевания), либо благодаря введению слога ха, записываемого отдельно после какой-то части слова и выполняющего роль своеобразной цезуры, после чего продолжалось пропевание слова (запись которого следовала дальше). Существовали и специальные стобха - ничего не означающие слова-восклицания типа хайа, аухова, хау-хау и др. (также вписываемые в текст песни), с помощью которых мелодия, не будучи столь тесно привязана к тексту, могла развиваться более свободно.3

      Становится очевидным, что фиксация мелодики осуществлялась одновременно над текстом и внутри него с помощью взаимодополняющих элементов. Таким образом, следует отметить особенность способа записи саман в принципе как комплексной системы, где фиксация музыкального и поэтического материала представляет собой как бы единое целое, имеющее смысл лишь в безраздельном (комплексном) восприятии специальных символов со специфичным способом записи текста.

      При наличии различных "редакций" Вед или ведических школ (шакха), предполагающих и разные исполнительские стили, несомненно, что всякого рода разночтения в записи были совершенно неизбежны. Тем не менее, самагана, развивающаяся непосредственно в процессе исполнительства, отличалась исключительной систематизированностью, и основные ее принципы нашли отражение в некоторых специальных трактатах. В частности, в "Чхандогья-Упанишад" описываются разновидности саман, раскрывается глубина их смысла; указывается на важность правильного звуковедения и ясность произнесения слов; особенно подчеркивается необходимость ощущения гармонии свара-варна (звука и слова), без которой невозможно истинно возвышенное одухотворенное пение. Все это, однако, относится к исполнительскому акту, что же касается каких-то непосредственных указаний по фиксации мелодики, то даже в других более поздних трактатах их содержится самое минимальное количество.

      Значительно больше необходимых "указаний" хранила память исполнителей. В результате серьезного специального обучения и постоянной практики они становились обладателями достаточно обширного музыкального "багажа", хранящегося в памяти; а определенная обусловленность специфики музыкального материала помогала им при минимальном наличии известной символики восстанавливать в памяти те или иные саманы. Не следует, возможно, оставлять без внимания и тот факт, что определенная условность музыкальной записи объяснялась в известной степени и "ревностным охранительством" священных песнопений, исполнение которых людьми, не посвященными в божественные таинства и не причастными непосредственно к совершению религиозных обрядов, считалось недопустимым.4

      Суммируя изложенные факты и предположения, следует выделить основное. Обращаясь к столь отдаленному времени, видимо, значительно важнее говорить не столько о каких-то конкретных деталях систем музыкальной фиксации (не дошедших до нас в подлинном виде), сколько о едином (схожем) принципе записи, лежащем в их основе, и наличии специальной символики. То есть следует констатировать существование комплексной системы записи, которая вырабатывалась и варьировалась музыкантами разных "школ", но преимущественно к одному, главному музыкально-литературному материалу эпохи, каковым являлась "Самаведа".

   Сыграв в свое время значительную (этапную) роль в общем развитии музыки, самагана, как высокоразвитое профессиональное искусство, со временем перестала занимать ведущее положение. Музыкальный прогресс был столь интенсивен, что в результате сложных преобразовательных процессов уже приблизительно к V-VII вв. можно считать завершившимся крупный начальный этап формирования раг (как особого типа ладоинтонационного образования). По сути, с того же времени главное место начинает занимать музыка, основанная на раге - рагсангит. В качестве основных ее музыкальных форм выдвигаются различных видов

музыкально-поэтические гити и (ближе к IX-X вв.) четырехчастная прабандха, сыгравшая роль прародительницы крупного классического

вокального жанра дхрупад (XIII в.), став его центральным разделом. Все вышеназванные формы, включая также музыкально-поэтические разделы позже сформировавшихся классических вокальных жанров, таких как хори-дхамар, кхаял, тхумри и др. (принадлежащих к североиндийской традиции Хиндустани), становятся потенциальными объектами для нотописного фиксирования. Именно они, записанные с помощью современных ното-буквенных систем, составляют сегодня золотой фонд индийского музыкального наследия, представленный в специальных нотных изданиях.

      Путь к этому был весьма непрост и измерялся десятками веков. Основные вопросы, возникающие в свете данной проблемы, очевидно должны быть связаны с рассмотрением тех объективных факторов, которые не способствовали на определенных этапах активному развитию и распространению имеющихся способов фиксации музыкального материала, ибо сомнений в существовании таковых быть не может. В пользу последнего имеется немало убедительных доказательств. В частности, в наши дни, несмотря на широкое использование в печати в основном трех ното-буквенных систем, известно также и о некоторых "забытых" системах, и о продолжающих бытовать среди отдельных музыкантов собственных методах мелодического фиксирования, издавна применяемых в их гхаране (т. е. в традиционных региональных исполнительских школах, включающих несколько поколений музыкантов). Среди них можно отметить способ записи, используемый представителями Гвалиор-гайаки, который благодаря усилиям прославленного певца Кришны Рао Шанкар Пандита (1893-1989) был разработан до уровня стройной системы с целью применения в основанном им институте Шанкар Гандхарва Видьялая. К числу "забытых" можно отнести систему дондоматрик, развившуюся из ранее известного способа записи, распространенного среди бишнупурских музыкантов (Бенгалия). И поистине уникальными являются оригинальные ното-буквенные записи песен (крити) знаменитого южноиндийского певца Тьяга-раджи (1767-1847), осуществленные его учениками еще при его жизни. 5

   Анализ многих известных способов фиксации музыкального материала указывает на явную связь времен через приверженность к определенным типам символики, сохранение единого принципа фиксации и своеобразную привязанность к музыкальной форме, т.е. через определенные устойчивые признаки, но проявляющиеся в безусловно преобразованном виде, благодаря новым уровням музыкально-теоретической мысли и исполнительской практики. Понять причины стойкой приверженности индийских музыкантов к самобытным способам нотописи можно лишь в результате осмысления характеристических свойств целостной системы рагсангит по основным ее параметрам.

      Установление существующих ныне названий свар, взамен принятых в ведическом звукоряде, так   же   как   и   определение   его   восходящего (ароха) движения в качестве основного, произошло еще до нашей эры. Уже в "Натьяшастре" (созданной Бхаратой приблизительно на рубеже эр) они фигурируют именно в этих наименованиях, от которых на практике используется только первый слог: са ри (или ре) га ма па дха ни. Эти основные "чистые" - шуддха свары (условно приравниваемые к европейским до ре ми фа соль ля си) всегда характеризовались насыщенностью микротонов (т. е. шрути). Понимание пространственной широты высотной сферы свары (отмечавшееся еще в ведический период) полагало возможным образование различных викрита-звуков, т.е. "измененных", образующихся путем повышения или понижения шуддха свары. Итогом многовековых практических и теоретических преобразований явилось установление (приблизительно в XVI-XVII вв.) определенного количества викрита-свар, образующихся от понижения II, III, VI и VII ступеней и повышения IV. То есть установилась 12-тоновая октава, состоящая из семи шуддха и пяти викрита свар. Первая и пятая ступени никогда не подвергаются никаким изменениям.

      Само же понятие шрути ("слышимый") не утратило своей силы, поскольку оно выступает в значении "особо острого повышения" и "едва уловимого (либо весьма сильного) понижения" викрита свар, в результате чего между звуками образуются микротоны, в том числе еще более мелкие или чуть большие, нежели четвертьтоновые. (К более детальному освещению данного феномена мы еще вернемся в связи с рассмотрением специальной символики, применяемой по отношению к шрути в нотописи.) Таким образом, теоретически в индийской музыке полный хроматический октавный звукоряд может быть представлен в виде 24-интервального внутриоктавного деления, 22-интервального, а также 20-интервального. Это происходит оттого, что в количественной трактовке шрути у индийских музыкантов нет единого мнения, так же, как не предполагается абсолютное тождество в интервальной системе.

      В целом эта возможная "вариантность" подразделения октавы на шрути свидетельствует скорее не о недостатках в плане теоретического разночтения, а о сложности самой природы микротоновых образований. Ее гибкость и многоликость совершенно очевидны и необходимы при наличии столь разработанной системы раг, в звукорядах которых равно соотносятся в основном лишь са и па (первая и пятая ступени), остальные же свары, в зависимости от характеристики раги, имеют специальные указания на степень их высотности, что и определяет соответствующую разницу в наличии шрути между ними.

      Становится очевидно, что ряд положений, связанных с особенностями индийского звукоряда и имеющих прямое отношение к специфике нотной записи, не может рассматриваться обособленно, ибо процесс их выкристаллизовывания проходил в непосредственной взаимосвязи с развитием собственно системы раги, являющейся основополагающим понятием индийской музыки.

      К XIII в. рага уже практически получила развернутое теоретическое освещение, а приблизительно к XV-XVI вв. относится полное (хотя и не окончательное) формирование системы раг, представленных в полноте их ладоинтонационной характеристики. В ее состав входит целый комплекс взаимосвязанных компонентов, выражающих индивидуальность каждой раги. Это, прежде всего, определенный состав звукоряда, включающий от пяти до семи свар; при движении вверх (ароха) и вниз (авароха) их количество может быть разным, а порядок не обязательно "прямолинейным", т.е. в сам звукоряд уже бывают заложены какие-то специфические обороты. Отдельно выделяются еще несколько подобных или более расширенных мелодических оборотов, тяготеющих к главным опорным звукам (вади и самвади) данной раги, что в целом определяет ее характерную интонационность - пакад, или в более развернутом виде - чалан. Они не имеют конкретной метро-ритмической основы, поскольку это не четко оформленные "мотивы", а лишь базовый "интонационный материал", предназначенный для свободного творческого развития в процессе исполнительского акта, во время которого музыкант должен стремиться воссоздать непременно ту образно- эмоциональную сферу - расу, которая свойственна данному ладо-интонационному образованию, и это еще один неотъемлемый характеристический компонент раги.6

      Столь многоуровневое, фундаментальное понятие нуждалось и в специфическом типе записи. Постепенно, в соответствии с отрабатываемыми нормами оформляющегося звукоряда (на различных стадиях) вырабатывались и кореллировались нормативные способы фиксации звуковых соотношений раги. В результате складывался определенный "кодовый язык", способный отобразить основные параметры раги. Использование санскрита в научной литературе, в том числе в древнейших музыкальных трактатах, предопределило и применение букв из алфавита деванагари для обозначения музыкальных звуков - свар. Исходя из их полных наименований - садджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада, в пении и краткой записи использовали их начальные слого-буквы.

      Кроме них для полноценной записи необходим был и ряд сопутствующих графических знаков. В трактате Шарнгадевы "Сан-гита ратнакара" (XIII в.) содержатся разъяснения по отношению к этим знакам и порядку их применения. Для обозначения принадлежности к нижней октаве над сварой ставилась точка, а для верхней октавы - маленькая вертикальная черточка. Однако эти пометки не означали реальной принадлежности к трем октавам (нижней - мандра, средней - мадхья и верхней - тара), а лишь служили в каждой конкретной записи показателями различия между одинаковыми сварами, находящимися в разных октавах (т. е. более "низкой" или "высокой" по отношению одной к другой).

      Долгота звука обозначалась следующим образом:

      - сама буква-свара определялась по длительности как "краткая" - храсва:

      - удвоение длительности - диргха, обозначалось прибавлением к сварам са, га, ма, па, дха справа вертикальной черты, а в сварах ри, ни - перенесением имеющегося знака слева направо (что в графике деванагари обозначает соответственно долгое "а" и долгое "и"):

      - утроение длительности - плута, обозначалось постановкой знака     (т. е. цифры 3) после свары, которую следовало продолжить (еще на две длительности):

7

      Некоторая относительность разработки подобных знаков не уменьшала их значимости.

Наличие таковых было необходимо при фиксировании характерных мелодических оборотов и типических комбинаций свар (варналанкар), не имевших метроритмических рамок, но предполагающих определенную ритмическую организацию, поскольку они обладали многозначными функциями, в том числе рассматривались в качестве и исполнительских приемов, и моделей орнаментальных рисунков. Представляем несколько примеров.

      Два вида бинду:

а) когда при восходящем движении первая свара, имея трехдольную протяженность, "плавно входит" в последующую свару (едва ее касаясь):

      б) когда после первой свары, также имеющей трехдольную протяженность, происходит легкое касание следующей свары ("как вспыхнувшим язычком пламени") и возвращение на первую:


      Удвахита - после трех последовательно восходящих свар - плавное ниспадание во вторую (как отзвук):


      Урми - наподобие "волн" плавные взлеты от первой (однодольной) свары к четвертой (трехдольной), и от первой к четвертой (однодольных свар):

      Хасита - при восходящем движении всевозрастающее учащение биения (во славу Шиве!):


      В трактате, как и в предложенных здесь примерах, графическому представлению каждого вида варналанкара предшествуют соответствующие разъяснения. По такому же принципу строится и представление раг.

      Вначале идет текст, в котором оговариваются все характерные особенности данной раги, т.е. ее исходный звукоряд, основные (опорные) свары и свойственное отдельным сварам орнаментальное окрашивание (если таковое имеется), свары "слабые", редко употребляемые, "опущенные" и т. д., а также образно-эмоциональная сфера - раса, при непременном указании времени (суток или сезона) исполнения.

      Затем следует графическое (буквенно- знаковое) изображение основных свар, характерных мелодических оборотов и комбинаций свар (иногда следующих без отделения друг от друга, по принципу слитного написания слов внутри фразы, имеющего место в санскрите). Запись предполагала представление интонационного материала раги в двух видах - кратком и более развернутом, впоследствии известных как пакад и чалан. Собственно на этом материале и отрабатывался "кодовый язык" раг, становясь базовой основой, с помощью которой рождались более детально разработанные системы ното-буквенной записи. Приводим один из вариантов фиксирования интонационного материала, относящийся к раге Шуддхакайшика.

Следует отметить, что рассмотренными выше знаками, указывающими на ритмическую организацию, вовсе не ограничивался арсенал метро-ритмической символики. В досконально разработанной системе тала существовал и специфический способ знаково-слогового кодирования, позволяющий представить наряду с метрическими единицами и целостные формулы талов, содержащих чаще всего от 4 до 16 долей, и реже от 18 и более, вплоть до 48, 56 и 64 долей.    

Для каждого тала характерны особое внутридольное дробление и свой порядок группировки долей (по типу тактов) в пределах одной аварты (т. е. одного "оборота" - цикла). Подобные правила формирования талов, предполагающие многовариантность, породили и огромное их количество, в результате чего появилась необходимость их "именовать" и фиксировать изначальную формулу (которая в процессе исполнительства может развиваться).

      Эти формулы, представляющие собой характерные ритмические комбинации внутри одной аварты, составлялись из слогов, заимствованных из исполнительской практики на ударных инструментах. Каждому специфическому удару (и возникающему специфическому звучанию) соответствовало свое символическое слоговое обозначение типа гха, гхе, дхин, тэрэкатэ и т. д. Каждый отдельно выписанный слог приравнивался к основной метрической единице, а объединенная (безраздельная) запись нескольких слогов выражала дробление основной доли (равное число входящих в нее слогов).
      Сформировавшийся таким образом особый ритмический язык (талер-бол или тхэка - "удары") позволил фиксировать сложные формулы самых разнообразных талое и отмечать специфические различия между ними. Например, многие талы имеют одинаковое количество долей, но иную их группировку и иное внутридольное дробление, что приводит, соответственно, и к иному ритмическому акцентированию, а значит к иному талу с другим наименованием. Для примера можно сравнить два 10-дольных тала Джхаптал и Шурпхак: в первом - доли (матры) группируются по 2 / 3 / 2 / 3; а во втором - по две матры (или 4 / 2 / 4) с более мелким внутриматровым дроблением.

      Традиция располагает двумя основными типами записи. Один, более древний, - цифровой, в котором полный "оборот" (аварта) вписывается в круг, где матры, помеченные цифрами, распределяются соответственно их группировкам и внутридольному дроблению по радиальным секторам. Другой, более популярный сейчас, - знаково-слоговой, выписывающийся в линейном порядке. Первый больше отражал саму идею бесконечного кругового ритмического движения при непременном возвращении "на круги своя", т.е. к основной исходной точке, именуемой сам (и помечаемой крестиком). Второй же был более совершенен и удобен в практике, поскольку наряду с основной счетной функцией одновременно указывал на характерные типы тхэка, на "ударные" (отмечаемые порядковыми цифрами) и "безударные" (отмечаемые нулем) группировки матр.

      Рамки данной статьи не позволяют проследить поэтапно путь развития тала, в процессе которого происходили определенные конструктивные изменения, так же как менялись термины и их значения (поэтому многие из них применяются здесь уже в значениях, принятых в наше время). Свидетельством доскональной разработанности системы тала являются материалы известных трактатов, созданных еще на рубеже эр и в начале первого тысячелетия (в частности, "Брихаддеши" Матанги, V-VII вв.). Следует отметить, что несмотря на большое различие двух вышеприведенных записей, для обеих характерно наглядное разделение основных метрических единиц. Именно этот момент прежде всего лег в основу всех имеющихся ното-буквенных систем.

      Однако прежде чем входить в глубь анализа в данном ракурсе, необходимо отметить в принципе важность наличия специфических способов фиксирования, применяемых по отношению к основным музыкальным категориям - раге и талу. В их "кодовых языках" содержатся многие базовые элементы, пригодные для записи мелодики собственно музыкальных форм (композиций). По всей вероятности, эти процессы шли параллельно и отличались высокой степенью взаимопроникновения. Если рассматривать эту проблему шире, то можно констатировать, что процессы, относящиеся к области формообразования, опираясь на все более совершенствующиеся системы раги и тала, в свою очередь определяли и стимулировали прогресс последних. По существу в творчестве эти процессы неразделимы; и так же как в ведический период самагана была неотъемлема от саман "Самаведы", а позднее джати (прародительницы раг) связаны с гана, так и раги проявляются через гити, совершенствование форм которых способствовало все большему раскрытию потенциальных возможностей, заложенных в раге.

      Шарнгадева возводит в высокую степень важности как эти соотношения, исходящие из глубины веков, так и их обусловленность строгими правилами во всех аспектах теоретического и исполнительского плана. Не случайно в первых частях своего энциклопедического труда "Сангита ратнакара" он дает описание характеристических свойств 18 джати и ното-буквенную запись выражающих их гана (песен), приводимых еще Матангой в трактате "Брихаддеши". Тем самым Шарнгадева не только наглядно демонстрирует преемственность традиций, но и отмечает непреходящую ценность джати-гана, явившихся основой для дальнейшего движения творческой мысли.

      Безусловно, с развитием сложной системы раги возникала потребность и в создании новых музыкальных форм, способных более тонко и емко выражать характеристические свойства раги. Поэтому на смену джати-гана (для которых чаще всего использовались различные традиционные формы сценических, песен дхрува, состоящие в основном из 8, 12 или 16 словесно-мелодических строф) приходят разнообразные формы гити11 и высокоразвитая многочастная прабандха. Таким образом, не нарушая логику исторического развития, автор естественно переходит к описанию музыки своего времени (XII-XIII вв.); и теперь уже – в следующем разделе - предоставляет полную ладо-интонационную характеристику раг (по схеме, изложенной мною выше), завершая ее по традиции ното-буквенной записью вокального произведения, основанного на разбираемой раге.

Для этой цели избирается акшиптика как одна из разновидностей гити, точнее, нибаддха-гита, т. е. сочиненная, "закрепленная песня", "связанная" мелодикой, ритмом и словом (в отличие от анибаддхам - "незакрепленной", открытой импровизационной формы). Ранее акшиптика обычно использовалась в качестве пролога к традиционной драме, а затем стала рассматриваться и шире как основанная на раге композиция малой формы для учебной и исполнительской практики.

      Она состоит, как правило, из 6 или 8, 12 и 14 кала, т.е. метрически организованных структур, объединяющих мелодический и словесный материал в единое целое. Применение термина кала представляется весьма важным, поскольку собственно способ записи предполагает именно неразрывность звука и слова (сварапада), которая способствует формированию законченных мелодических фраз и выполняет прочие организующие и художественные функции. Ведь гити должны выражать не только ладо-интонационные особенности раги, но и ее расу, т.е. образно-эмоциональную сферу, раскрытие которой усиливается благодаря художественной образности слова. Каждая кала отмечена порядковым номером, поскольку имеются предварительные указания на повтор или убыстрение некоторых из них и пр. во время исполнения.

      Также предварительно указывается и тал, чтобы можно было самостоятельно ориентироваться в его характерных акцентах, поскольку в строку выписывается целиком одна аварта (один метрический цикл) без подразделения группировок долей. Каждая доля (т. е. основная метрическая единица) выписывается отдельно по принципу, указанному ранее, т.е. с прибавлением к ното-букве сбоку вертикальной черты или перенесением присущего ей знака (у свар ри и ни) направо; а при внутреннем дроблении доли вспомогательная черта убирается (или соответственно переносится опять налево), и ното-буквы нужных свар выписываются плотно друг к другу, образуя по длительности одну долю. Используются и известные пометки, означающие принадлежность к разным октавам.

      Таким образом, мы видим, что данный способ нотной записи вобрал в себя отдельные правила из "кодового языка", используемого как при выписке интонационного материала раги, так и при фиксировании формул тала. При этом любопытно отметить, что специальных пояснений конкретно по отношению к нотописи автор не дает, очевидно полагая, что все необходимое уже разъяснено, либо давно известно (!).

      Продолжая анализ, следует добавить, что при взгляде на эти записи отмечается четкость выписывания не только слогов текстовых слов под сварами (или свар над ними, по типу цифр в ведических записях), но и всех пронумерованных кала, следующих строго одна под другой. Так что общий вид этих нотных записей напоминает некие таблицы. Не исключено, что поэтому эта древняя запись называлась простора, так как это слово в терминологии поэзии означало таблицу возможных комбинаций при стихосложении. Однако это больше образное сравнение, ибо в данном контексте оно означало собственно музыкальную "разработку" базовых данных джати (прародительницы раги), описанных вначале теоретически. Иными словами, термин прастара мог употребляться еще приблизительно с V в. по отношению к ното-буквенным записям традиционных вокальных форм (у Матанги это были разновидности сценических песен дхрува). Однако, заимствованный из теории поэзии, этот термин не был адекватен понятию нотописи или "звукописи" (т. е. сваралипи, принятому в музыкальной терминологии значительно позже). Более того, прастарой обозначались также два вида орнаментики (характеризующиеся своеобразным "вытягиванием" звука и "протяжением" восходящих секвенций). Возможно, в связи с этим Шарнгадева использует данный термин по отношению к нотным примерам лишь в первых частях своего трактата (где речь идет о музыке прошлых времен), а в последующих разделах, предоставляя ното-буквенные записи, указывает только конкретное наименование используемой музыкальной формы (в большинстве случаев это акшиптика). Тем не менее, несмотря на определенную условность, термин прастара ассоциируется с древним способом представления традиционных вокальных форм в ното-буквенном изложении (известном еще с начальных веков первого тысячелетия).

      Несмотря на достаточную наглядность и понятность приведенной ното-буквенной записи, совершенно очевидно, что для ее полноценного "прочтения" необходим еще ряд дополнительных указаний, которые и содержатся в тексте, предшествующем каждой песенной записи. Кроме метро-ритмических особенностей, это относится также (и прежде всего) к тонкостям звуковысотности викрита-свар, т.е. степени повышенности или пониженности основных свар, измеряемой в шрути, а это, как отмечалось выше, зависит во многом от характеристики раги. Не менее существенной является и неразработанность фиксации, связанная с индийской орнаментикой, среди которой наряду с конкретными орнаментальными рисунками, имеющими свои наименования, есть и еще более тонкие виды фиоритуры "опевающего", "глиссандового" и пр. плана, без которых немыслимо исполнение ни одного произведения и которые не может отразить пока что ни одна даже самая совершенная нотная система, но которые могут быть "подсказаны" характерностью исполнительского стиля конкретного жанра.

      На основании вышесказанного можно сделать вывод, что так же как выработка определенного "кодового языка" отличалась исключительной "привязанностью" к конкретному объекту (т. е. к системам тала и раги), так и выработка способа нотной фиксации рассматривалась в достаточно узком плане, т.е. непосредственно по отношению к музыкальной форме, в данном случае способной быть "первичным" (кратким, но емким) выразителем всех индивидуальных особенностей каждой конкретной раги. В более глобальном плане (т. е. в качестве самостоятельной категории) нотопись скорее всего не мыслилась. Причина этого, по всей вероятности, заключалась не столько в нежелании или неспособности заниматься более детальной разработкой некоей универсальной нотописной системы, сколько в отсутствии необходимости в ней.

      Высокопрофессиональным музыкантам, получившим образование от гуру (унаследовавшим свои знания от музыкантов предшествующих поколений), важно было знать немалое количество раг, ориентироваться в талах, иметь представление о разновидностях многочисленных музыкальных форм, владеть филигранной техникой исполнения и т. д. При этом, с учетом устной традиции обучения, проблема собственно фиксирования известных сочинений естественно отступала на второй план. Тем более, что в принципе такой способ существовал, и каждый мог им пользоваться и совершенствовать в индивидуальном порядке. Видимо исходя из этого, Шарнгадева, тщательно описывая в специальном разделе трактата разновидности прабандхи, не сопровождает их нотописными примерами, ибо представленные им более чем сто видов прабандхи являются сложными формами, и любая "условная" по отношению к ним запись вряд ли могла удовлетворить мастеров высокого класса.

      Возникновение прабандхи относят еще к началу нашей эры, а высокая степень ее развития приходится приблизительно на X-XII вв. Постепенно из многих ее разновидностей выделяется одна, очевидно наиболее совершенная, 4-частная форма (известная как салага-суда или дхрува-прабандха), основанная на раге и тале. В ходе дальнейшего развития она послужила основой для рождения богатого по форме и содержанию вокального жанра дхрупад. С его развитием многообразная система тала и сложная тонкая ладо-интонационно-расовая основа раги обретают благодатнейшее поле для своего раскрытия и выражения, причем в двух планах: нибаддха и анибаддха (т. е. "закрепленной", заранее сочиненной замкнутой формы, и "незакрепленной", т. е. открытой импровизационной формы, создающейся в процессе исполнения).

      Музыкально-поэтическим ядром дхрупада является 4-частное сочинение (прототипом которого и была прабандха), созданное самим исполнителем или другим музыкантом. Оно предполагает строгое соблюдение всех правил, предписанных раге и талу, в которых оно создавалось. В отличие от этого сочиненного "закрепленного" центрального раздела, два других являются полностью импровизационными, это вступительный и заключительный разделы, представленные в двух различных типах импровизации. Развитие вступительного раздела (алапа), не имеющего строгой метроритмической основы, происходит в основном на материале избранной для данной композиции раги (т. е. путем "показа" -

постепенного ввода и разнообразного "опевания" всех ее звуков, характерных мелодических оборотов и т. д.). Идущий от древней свободной анибаддха-формы, не обусловленной ни рамками ритма, ни поэтической основой, алап благодаря особой исполнительской манере и характерности способа импровизации выполняет роль введения в атмосферу раги, с присущим ее расе настроением. Развитие заключительного раздела строится в основном на тематическом материале центрального (музыкально-поэтического) раздела с такой же четкой метроритмической основой. Это весьма обширный и практически кульминационный импровизационно-разработочный раздел, в котором исполнитель, следуя строгому композиционному порядку, должен провести вариативное развитие материала в разнообразных видах: начиная с сугубо ритмических вариаций и доходя до сложнейших, изобилующих фиоритурными пассажами виртуозных мелодических последовательностей, основанных на разработке тематических фрагментов. Все это подчинено единой цели - как можно более утонченно, глубоко и вдохновенно раскрыть образно-эмоциональный мир раги.

      При сопоставлении всех трех разделов становится очевидным, что наиболее сложными для певца являются вступительный и заключительный, т.е. импровизационные разделы, в которых исполнительское мастерство и знание теоретических основ находятся в непосредственной зависимости.

      Искусство импровизации известно в Индии с древнейших времен: в дхрупаде (расцвет которого относится приблизительно к XV-XVI вв.) лишь впервые по-настоящему сфокусировался и развился опыт предшествующих традиций. Дальнейший ход развития музыкальной культуры, особенно на примерах широкого распространения других вокальных (таких как хори-дхамар, кхаял, тхумри и др.) и инструментальных жанров показал стойкую приверженность индийских музыкантов к сочетанию в едином жанре сочиненных и импровизационных (замкнутых и открытых) форм.

      Возвращаясь к проблеме нотописи и к вопросу ее развития в течение многих веков, приходится констатировать, что в качестве одной из причин, объясняющих отсутствие ее активного использования, выступает фактор ее практической несовместимости с вариативной импровизацией, являющейся важнейшим формообразующим принципом, подсказываемым самой природой раги и способствующим наилучшему ее раскрытию. Подчиненная в известной степени строгим канонам общего композиционного плана и правилам построения внутренних структур импровизационная форма всегда представляла собой живой творческий процесс, изобилующий разнообразием и неожиданностью выражения музыкальной мысли, и потому всегда была не только не подвластна строгой фиксации, но и естественным образом противилась ей.

      Овладение искусством импровизации, проходящее всегда в непосредственной связи с изучением теоретических основ раги, является исключительно сложным процессом, предполагающим наряду с высокохудожественным исполнением исключительную сосредоточенность на материале конкретной раги. Во время исполнения не может быть места ни одному проскользнувшему "инородному" звуку (не свойственному звукоряду данной раги), ни одному неподобающему акценту на "слабую" свару или случайному (не характерному для данной раги) мелодическому обороту и т. д. - все это может нарушить строго обусловленный   мир   раги,   разрушить   ее  расу.13 В сравнении с этим "готовое" музыкальное сочинение (гита, гана, чиза) представляется в определенном смысле достаточно несложным музыкальным материалом, во всяком случае в плане его заучивания; и вряд ли музыканту требовалась четкая и полная запись этих музыкальных сочинений (с учетом методики устного обучения),

хотя совершенно не исключено, что подобные записи существовали. Однако скорее всего или по крайней мере в большинстве случаев (при наличии обязательного указания на рагу и тал) использовалась "неполная" запись в виде выписывания над или под текстом (т. е. над или под слогами слов), ното-букв, помечались границы тала или в одну строку записывался поэтический текст только одной аварты тала (т. е. то, что для личного пользования делают и сейчас многие индийские музыканты).

      В немалой мере удовлетворенность подобного рода записями объясняется и еще одним не менее существенным обстоятельством - развитой в Индии устной системы передачи знаний (факт известный и достаточно описанный). Хотелось бы в связи с этим особо выделить лишь некоторые важные моменты. Система устного обучения, сохраняющаяся в определенной мере в области рагсангит и в наше время, - это не результат лишь определенных обстоятельств или дань традиции. Это прежде всего необходимый метод развития и тренировки памяти: профессиональный музыкант должен уметь быстро и надолго запомнить, а также мгновенно восстановить в памяти нужный музыкальный материал (целые песни или фрагменты из них, какие-то интересные вариации или цепочку изощренных фиоритурных пассажей и т. д.). В этом смысле весьма показательно образное выражение замечательного современного дхрупадия Дев Шанкара Двиведи (моего первого гуру из Калькутты), которое он часто повторял своим ученикам: "Учитесь заглядывать не в свою тетрадь, а в свою память!"

      Столь же важен в данной методике обучения другой необходимый момент, касающийся выработки специфических навыков импровизаторского мастерства, немалую роль в котором играет и психологический фактор особого настроя на сотворение музыкальной композиции определенного жанра именно в процессе исполнительства. Данный процесс изначально предполагает творческое действие, основанное на свободном обращении как с базовым интонационным материалом раги, так и с мелодико-тематическим (на той же основе), используемым фрагментарно в любом вариативном плане (что в корне отличается от исполнительского процесса, ориентированного от начала и до конца на авторитарный композиторский материал). В этом плане воспринятые и заученные со слуха музыкально-поэтические гити, включенные в качестве "закрепленного" раздела в рамки целостной формы наряду с импровизационными разделами, как бы не входят с ними в резкое противоречие. Кроме того, только слуховое восприятие позволяет детально уловить все тончайшие нюансы движения мелодической линии (с учетом всех важных микротонов и характеристических особенностей раги), чему при обучении всегда придавалось огромное значение и что адекватно не могла отобразить никакая нотопись.

      Отметив ряд причин профессионального свойства, определяющих негативное отношение к использованию нотных записей, следует, однако, подчеркнуть, что определенный "запрет" как на саму запись, так и на заучивание с нотных текстов распространялся в основном на формирующихся профессиональных музыкантов, но не на зрелых мастеров и гуру. Потому правомерно говорить не об абсолютном неприятии, а лишь о разумном ограничении использования нотописи.

      Таким образом, в общей цепи причинности и обусловленности недостаточной разработанности и распространения нотописи оказывается немало факторов, к числу которых добавляется и специфика устной методики обучения, и традиционная практика устной передачи из поколения в поколение музыкального наследия, так же как в известной степени и "ревностное охранительство" последнего. Ранее это касалось священных ведических гимнов, позднее - музыкальных сочинений рагсангит, создаваемых музыкантами разных гхаран, заинтересованных в передаче их только своим ученикам, наследникам той же исполнительской школы. И дело здесь далеко не в примитивном нежелании того, чтобы эти сочинения становились достоянием других, но в заботе о том, чтобы из-за неверного восприятия со стороны и соответственной неточной записи не закрались ошибки в мелодику и орнаментику, не исказились характерные стилистические черты, без чего в целом произведение может утратить свою особенность, а возможно сакральность.

      Серьезная проблема сохранения музыкального наследия подвигала на совершенствование способов нотного письма. Многие сочинения знаменитых музыкантов прошлого, таких как Сваами Харидас, Тансен, Бейджу Бавра и др., несмотря на феноменальную память потомков, все же терялись в веках. Тем более, что вплетаемые в общую композицию, они играли, несмотря на свою художественную ценность, в известной мере "промежуточную" роль, зажатые двумя крупными импровизационными разделами, практически затмевающими их. Этому во многом способствовала и нерегламентированная протяженность этих разделов, благодаря которой целостный процесс высокохудожественного исполнения обретал характер глубокого длительного воздействия на слушательскую аудиторию. Потому и сам музыкант (тот же великий Тансен) ценился прежде всего как мастер импровизации, способный выразить со всей глубиной и полнотой весь эмоционально-звуковой мир раги, а не как композитор, создающий на основе раг свои музыкально-поэтические гити. Непреходящая ценность этих жемчужин композиторского творчества осознается позже, вместе с возникновением реальной угрозы потери этого многовекового богатейшего разножанрового музыкального наследия, сохраняемого далеко не самыми совершенными и надежными способами.14

      Под воздействием совокупности факторов, диктующих необходимость радикальных преобразований в системе музыкальной записи, равно как и изменений ее оценочных критериев, примерно с конца XVIII - начала XIX в. на основе бытующих способов фиксации музыкального материала начинают появляться и достаточно активно использоваться более четкие их разработки. Весьма показательным с точки зрения многих указанных выше проблем является относящийся к этому времени известный факт, связанный с записью песен знаменитого Тьягараджи. Прославленный певец южноиндийской традиции, осознавая необходимость сохранения для потомков хотя бы нескольких десятков из сотен сочиненных им крити, позволял осуществлять их ното-буквенную запись только некоторым своим ученикам, при непременном условии нахождения их в момент этой работы в соседней комнате. То есть доверял он эту миссию лишь тому, кто слушал эти песни непосредственно от него, но разрешал записывать их лишь "вдали от глаз своих" (ибо не сам факт, но процесс фиксирования раздражал великого музыканта).

      Несколько иного рода проблемами, но в корне схожими, отмечен факт нотной записи музыкальных сочинений, связанный с другим также ранее упоминавшимся прославленным певцом, принадлежащим к северной традиции Хиндустани, Кришной Рао Шанкар Пандитом. Он не только усовершенствовал известную в его гхаране ното-буквенную систему, но сам осуществлял с ее помощью запись произведений (бандиш15) различных жанров и позволял это делать всем ученикам в возглавляемом им институте. Но при одном обязательном условии! Студенты имели право пользоваться готовыми записями или осуществлять их самостоятельно только в том случае, когда избранный вокальный или инструментальный бандиш уже был разучен вместе с гуру. Подобное строгое отношение высокого мастера к восприятию музыки было продиктовано традиционным священным отношением к ней, идущим с ведических времен. Для него были недопустимы какие-либо самовольные изменения, вносимые в музыкальный текст по небрежности либо некомпетентности. Кроме того, приветствуя усилия по сохранению творческого наследия и не будучи в принципе противником нотации, но опасаясь неизбежной "упрощенности" нотописного представления мелодического материала, он настоятельно противился тому, чтобы подобные записи становились основным учебным пособием взамен действительного профессионального обучения в процессе творческого общения с гуру.16

      Данная проблема была актуальной для профессиональных индийских музыкантов во все времена. Однако постоянно увеличивающееся число желающих получить музыкальное образование и соответствующее расширение сети специальных учебных заведений, а также наряду с тем все возрастающая необходимость в нахождении приемлемых способов сохранения многожанрового музыкального наследия вынуждали идти на компромисс. Постепенно само количество нотных записей все более увеличивалось, как расширялся и круг их распространения. Особенно ощутимым это становится к концу XIX в., когда уже несколько хорошо разработанных ното-буквенных систем находят конкретное применение в музыкальной практике.

      Среди подвижников в этой области следует назвать таких известных музыкантов и теоретиков, как Вишну Дигамбар Полюскар (1872-1955), Вишну Нараян Бхаткханде (1860-1936), а также старшие братья Рабиндраната Тагора – Диджендронатх (1840-1926) и Джотириндронатх (1849-1925). Показательно, что при разработке систем нотной записи все они руководствовались прежде всего просветительскими идеями. В. Д. Полюскар разрабатывал свою систему с целью применения ее в им же основанной в 1901 г. в Дели музыкальной школе "Гандхара Махавидьялая" (где и сейчас пользуются именно этой сварлипи). В. Н. Бхаткханде в качестве наиважнейшей задачи полагал собрание и нотное фиксирование сочинений известных музыкантов прошлого, которое он мог бы использовать в своем 6-томном труде о рагах (по типу того, как это было сделано в известном трактате Шарнгадевы). Первоначальным стимулом для разработки нотописи братьями Р. Тагора было желание сохранить для истории священные песни брохмошонгит. Впоследствии благодаря этой системе, именуемой акар-матрик, было записано около двух тысяч песен Рабиндраната (еще при его жизни), составивших 64 нотописных тома. Акар-матрик выдержала испытание временем и продолжает поныне широко использоваться бенгальскими музыкантами.18

      Что касается южноиндийской системы нотописи, использующей тамильский алфавит, то в ней представлены наиболее полные собрания музыкально-поэтических сочинений знаменитых ваггей-якара Тьягараджи, Шьяма Шастри и Дикшитара, выдержавшие не одно издание на юге Индии.

      Все названные нотописные системы имеют определенные различия в способах обозначения отдельных элементов музыкального текста, но, как уже отмечалось, их объединяет ряд общих принципов, указывающих на родственность этих систем как систем однотипных. Прежде всего это касается использования только ното-буквенного способа фиксации, который имел конкретную историческую обусловленность. Можно сказать, что современные сваралипи выросли из древней прастары и, совершенствуясь, обретали индивидуальные черты. Попытаемся рассмотреть путем краткого сравнительного анализа то общее и различное, что несут в себе эти системы.

      Пожалуй, наиболее близкой к своей прародительнице (несмотря на иной алфавит) остается южноиндийская нотопись, в которой также нумеруются кала, и правильно пользоваться ею возможно лишь при наличии специальных дополнительных указаний либо твердых знаний, касающихся характеристики раги и тала, на основе которых создано записанное произведение. Эта система не располагает специальными знаками альтерации, и исполнитель должен сам "повышать" или "понижать" нужные шуддха-свары соответственно звукоряду данной раги; так же, как из-за отсутствия пометок над ударными и безударными группировками долей и пр. требуется собственное ориентирование на нужные акценты тала. Для обозначения метрической единицы (лагху) рядом с буквенным обозначением свары, как и в прежней системе, ставится особый знак (используемый для удлинения гласного звука). Существуют и иные показатели разномерной длительности: прибавление запятой равняется увеличению протяженности звука в половину его длительности, точки с запятой - на полную длительность (эти же знаки в соответствующих местах выполняют и роль пауз); длительность ното-буквы без дополнительного знака определяется в половину метрической единицы. Для выписывания внутридольного дробления, состоящего из разных по величине мелких длительностей, ното-буквы снабжаются теми же показателями, но под (или над) ними ставится во всю длину черта, указывающая на уменьшение их долготы вдвое. Детальная разработка в нотописи метрических параметров объясняется исключительной приверженностью южно- индийских музыкантов к разнохарактерности и сложности ритмических рисунков в своей музыке.

      Следует отметить, что в южноиндийской нотописной системе на тамильском алфавите имеется ряд разночтений в разработке отдельных элементов, что неизбежно при наличии различных исполнительских школ. То же самое можно сказать и о нотных системах, использующих алфавит деванагари, в которых также имеются различия в использовании как прежней символики, так и вновь созданной. Однако в целом они отличаются большей разработанностью и прежде всего потому, что в них предусмотрены знаки альтерации. В этом отношении нотопись на бенгальском алфавите стоит еще выше, ибо в ней особым образом отмечается и степень альтерирования, измеряемая в шрути. На этом следует задержать внимание.

      Кроме основных шуддха-свар свои ното-буквенные обозначения на бенгальском алфавите имеют и викрита-свары, т.е. пониженные II, III, VI, VII ступени и одна повышенная - IV ступень, именуемые ре-комал (по-бенгальски комол), га-комал, дха-комал, ни-комал и ма-тивра (при условном сравнении с европейским звукорядом это будут, соответственно, ре бемоль, ми бемоль, ля бемоль, си бемоль и фа диез). Если предполагается значительная степень понижения (атикомал), т. е. приблизительно на три четверти тона, то справа над викрита-сварой ставится маленькая цифра один, а при незначительном понижении (анукомал), т.е. приблизительно на одну четверть тона, - цифра два; ното-буква этой викрита-свары без пометки - означает ее "срединную" пониженность, т.е. на полтона. На примере разной степени понижения викрита-свары II ступени это представляется как ре-атикомал (между до и ре бемоль), ре-комал (ре бемоль), ре-анукомал (между ре бемоль и ре) (в исполнительской практике свара II ступени произносится ре, а не ри). По такому же принципу выражаются высотные параметры викрита-свар III, VI и VII ступеней, кроме викрита-свары IV ступени - ма-тивра (фа диез), не снабжающейся пометками.

      Таким образом, полный звукоряд в системе акар-матрик представляется 20 звуками, каждый из которых имеет свое обозначение:

      В нотописных системах на алфавите деванагари хотя фигурируют ното-буквы только семи основных шуддха-свар (по типу древней записи, но с некоторым видоизменением), однако для обозначения викрита-свар используются специальные дополнительные знаки. Исходя из невозможности в рамках данной статьи провести развернутый анализ известных нотописей на деванагари для сравнения с вышеупомянутыми, ограничимся выбором одной из них, но самой распространенной на сегодняшний день, разработанной В. Н. Бхаткханде19. В этой системе в качестве знака, указывающего на понижение соответствующих шуддха-свар, используется горизонтальная черточка под ното-буквой, а для указания на повышение шуддха-свары ма над ней ставится маленькая вертикальная черточка. В хроматическом порядке это можно представить следующим образом:

      Следует сразу отметить, что в современной практике вертикальная черта возле ното-буквы са, как правило, не используется, как и некоторые другие знаковые элементы, например, в плане ритмики или подтекстовки, но они незначительные.

      Что касается метроритмической стороны, то она везде представляется достаточно разработанной, но с привлечением различных способов обозначения. Однако общим для обеих систем является выписывание в одну строку целиком всей аварты (метрического цикла), поделенной на ударные и безударные группировки долей, и четкое отделение всех долей друг от друга. В бенгальской системе к этому добавляется еще постановка специального знака (для обозначения буквы "а") как после однодольной свары, так и после выписанных плотно друг к другу нескольких свар, составляющих также одну долю (матру); а в деванагари-системе подобные "дробные" доли охватываются снизу дугой. Неравномерное внутридольное дробление в первой системе выражается с помощью значков, означающих пол-матры и четверть матры (соответственно в виде двух вертикально расположенных кружочков и одного кружка), приписываемых к соответствующим ното-буквам; а во второй – это делается с помощью запятой, отделяющей "восьмые" от "шестнадцатых". Увеличение длительности звучания в бенгальской системе производится с помощью тех же значков, но следующих после ното-буквы со знаком, обозначающим одну матру, или самого этого знака, выписанного отдельно с примыкающим к нему слева маленьким горизонтальным дефисом (без него этот знак будет служить показателем паузы); в деванагари-системе в качестве знака продления на одну долю и более используется тире, а продление на мелкие длительности обозначается дефисом или запятой, поставленными в начале "дробной" доли, охваченной единой дугой. В данных случаях используются и специальные обозначения, вписываемые в текстовую строку, в первой системе - в виде мелких кружочков, во второй – в виде знака S.

      Существует и еще ряд обозначений и указаний, делающих в целом данные ното-буквенные системы достаточно наглядными и удобными для употребления. В том числе это касается и фиоритуры, но для представления способов ее фиксирования потребовалось бы предварительное описание хотя бы нескольких весьма своеобразных видов индийской орнаментики, что представить здесь в краткой форме практически невозможно.20

      Обобщая изложенный материал, касающийся трех наиболее распространенных нотописей, можно констатировать их безусловную родственность и принципиальное единство подхода к фиксированию музыкально- поэтического материала. Органичному вписыванию в сферу современной индийской культуры разновидностей ното-буквенных систем способствовало именно отсутствие в них чужеродности. Объединенные общекоренным началом, они, как в отдельности, так и в целом, представляют своего рода фенотип, сложившийся из совокупности характерных свойств предыдущих систем и приобретший в процессе индивидуального развития и соответствующих условий бытования новые, но не инородные черты.

      В данной статье не ставилась заведомо невыполнимая задача подробного описания всех предложенных для сравнения нотописных систем.21 Преследовалась цель на примерах наиболее характерных элементов рассмотреть степень их схожести и различия, на основании чего стала бы очевидной преемственность традиций в области ното-буквенного фиксирования, развивавшегося в непосредственной связи с основным музыкальным материалом различных эпох. Выявление факторов, не способствующих активному развитию и распространению нотописных систем, позволило, несмотря на кажущуюся негативность данного явления, отметить в который раз исключительное своеобразие и самоценность музыкальной культуры устной традиции, не пренебрегающей нотной записью, но и не ставящей себя в зависимость от нее (что в определенной мере произошло с европейской музыкой).

      Отмечая все возрастающее количество появляющихся в Индии нотных изданий, следует отметить, что подавляющее большинство их можно отнести не просто к разряду нотных сборников, а к особому типу "нотной литературы", поскольку по традиции в них в основном представлены именно музыкально-поэтические сочинения, относящиеся к различным жанрам рагсангит, благодаря чему открывается возможность соприкосновения не только с музыкой прославленных индийских мастеров, но и с замечательными творениями многих известных и безымянных поэтов, чьи мысли и чувства в гармоничном единении слова и мелоса обретали особое воплощение в музыкально-поэтических образах, созвучных образно-эмоциональному миру раги, владеющей сердцами людей на протяжении теперь уже двух полных тысячелетий.


Примечания

1 Среди авторов работ по проблеме восточной нотописи: М. Ланглебен, И. Раджабов, Н. Тагмизян, В. Кауфманн, Цзо Чжэньгуань, Т. Морозова и др.

2 В данной работе не затрагивается проблема эволюционного процесса, связанного с развитием 7-ступенной шкалы, а также с определенными разночтениями в плане порядкового размещения звуков и их наименований; данная тема слишком обширна и в силу недостаточной ее изученности представляется пока весьма противоречивой. См., например: Prajnanananda S. Historical Development of Indian Music. Calcutta, 1973. P. 56-67; Sastri Vasudeva. The Science of Music. Tanjore, 1954. P. 71-72; Rajagopalan L. S. Studies

in Sama Veda - some problems encountered // Purnatrayi. Vol. 16. No 1. Tripunithura, 1989.

Р. 7-10.

3 Приведенный перечень отдельных наиболее характерных обозначений и правил записи является итогом анализа имеющихся по этой теме исследований. См.: Prajnanananda S. Op. cit.; [Индуизм: искусство: Музыка, С. 154 и далее.Индуизм: религии, искусство, повседневность, С. 3859 (ср. Индия и индуизм, С. 65 Словарь)] Jaideva Singh. Samavedic Music // The Basis of Indian Culture. Calcutta, 1960; Rajagopalan L. S. Praccheena Kauthuma Samaveda of Palghat. Tripunithura, 1987.

4 См.: Ланглебен М. О некоторых музыкальных системах и музыкальных нотациях древности // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 429-443; Kauffmann W. Some reflections of the Notations of the Vedic Chant // Esayss in Musicology. Bloomington / Ind., 1968.

5 Одно из собраний этих уникальных записей, принадлежит известной танцовщице и исполнительнице на вине Таре Балогопал (г. Дели), ознакомиться с которыми посчастливилось автору данной статьи.

6 Более полное описание сложного многоуровнего понятия раги, предложенное автором, см.: Морозова Т. Е. Рабиндрошонгит: Музыка Рабиндраната Тагора. М., 1993; Она же. Рага в музыке Хиндустани. Современный период. М., 2003; см. также:Gangoly O. C. Ragas and Raginis. Bombay, 1935; Daneilou A. Northen Indian Music. New York, 1969; Kauffmann W. The Ragas of North India. Oxford, 1968.

7 См.:Sangita ratnakara of Sarngadeva / Ed. R. K. Shringy, P. L. Sharma. New Delhi, 1991. Vol. 1. P. 239-264.

8 Ibidem. Р. 246, 254, 255, 247.

9 Ibidem. Vol. 2. Р. 24-25.

10 См.: Sharma K. P. tabla-bodh. Katmandu, 1972; Vasudev D. Mridang-tabla vadanpaddhati. New Delhi, 1982 (на хинди).

11 В данном случае не следует воспринимать это буквально в смысле исчезновения понятия гана как вокальной формы (тем более, что понятия гана и гита в определенной степени перекликаются), ибо речь идет лишь о джати-гана, т. е о песнях, основанных на джати. Так же, как следует учитывать, что само понятие джати в результате определенных преобразовательных процессов подверглось трансформации и вошло в комплексную характеристику раги в качестве термина, определяющего лишь состав ее звукоряда.

12 Sangita ratnakara of Sarngadeva. Op. cit. 1989. Vol. 2. Р. 29.

13 Процесс овладения знаниями в области раг осложняется и их количеством: только наиболее широко употребляемых насчитывается свыше ста, менее распространенных, но достаточно известных - около двухсот, число же в принципе существующих раг не поддается четкому определению.

14 Попутно следует упомянуть, что в качестве одного из способов сохранения и распространения музыкально-поэтических сочинений служила запись только поэтического

текста, перед началом которого выписывались названия раги и тала, в которых создавалось его мелодическое воплощение. В основе подобной записи лежала предполагающаяся ассоциативная связь текста с образно-эмоциональной и интонационной сферой указанной раги и ритмической формулой избранного тала.
      В таком виде, например, до наших дней дошли записи знаменитого музыкально- поэтического цикла "Гита Говинда", сочиненного в XII в. бенгальским поэтом и музыкантом Джаядевой: каждая прабандха этого цикла представлялась в виде поэтического текста и предшествующих ему указаний на рагу и тал. Еще в те отдаленные времена это сочинение распространилось по всей Индии и соседним странам. А в столице Непала Катманду на стенах старинного дворца Патан Дарбар сохранился подобный вариант записи этого бессмертного творения, осуществленный приблизительно в XVII в.

15 Термин бандиш (по аналогии с нибаддха) употребляется применительно к музыкальному произведению любого жанра в значении "связанной" или "скрепленной", "заключенной в рамки", "замкнутой" вокальной или инструментальной формы (в отличие от свободно развивающейся "открытой" импровизационной композиции).

16 См.:Pandit K. R. Pandit. Krishna Rao Shankar Pandit. New Delhi, 1996. Р. 82-87.

17 Bhatkhande V. N. Hindustani Sangit Paddhati. Kramik pustak malika. Hathras (India), 1970-1974 (на хинди). Первое издание вышло в 1920 г. на яз. маратхи.

18 Подробнее о ното-буквенной системе акар-матрик см.: Морозова Т. Е. Рабиндрошонгит... Гл. IV. С. 132-147.

19 В принципе эта система нотописи связывается с именем В. Н. Бхаткханде не потому, что она является его оригинальным созданием, но в связи с разработкой и четким оформлением используемых в ней элементов, в известной степени ранее применявшихся в ното-буквенных записях музыкантами северной Индии. Кроме того, в дальнейшем именно эта система (с незначительными поправками) получила наибольшее распространение благодаря колоссальному 6-томному труду того же автора, все записи музыкальных произведений в котором выполнены в данной системе. См.: Bhatkhande V. N. Ор. cit.

20 О некоторых обозначениях фиоритуры в бенгальской ното-буквенной системе см.: Морозова Т. Е. Рабиндрошонгит... С. 145-146.

21 Эта проблема подробно освещается автором данной статьи в его монографии "Нотописное наследие Индии. Знаковая связь времен" (в печати).