«ИНДИЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА»

РЕФЕРАТ ПО МУЗЫКЕ

Введение

Музыка в Индии изначально понималась как божественное проявление. Через неё открывался путь к единению с божественным началом. В древних трактатах филосовско-мистическое толкование самой природы музыкальных звуков подразумевало слияние явлений физического и духовного порядка. Транцендентальное значение ритма отразилось в обозначающем его слове тала, поскольку его значение интерпретируется следующим образом: первый слог - та - исходит от тандава (неистовый космический танец Шивы), а второй - ла - от ласья (его женская противоположность - пленительный танец богини Парвати).

Музыкальному звуку как божественному дару предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего характера, так и разрушительного. Так проявлялась постоянная живая взаимосвязь между природой, музыкой, человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семи цветов радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) выражается в чувственном восприятии человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее - соответствие времён года, внутрисуточной цикличности определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, например, особая обострённость чувств ощутима в переходные часы суток (ото дня к ночи, от ночи в день), и это сумеречное время (сандхи), отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв (сандхья-вандана).

Основу ведической музыки составляла саманга. По сути своей, саманга представляла собой песнопение, развившееся из священных стихов Ригведы, преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие Самаведу. Выросшая на основе гимнов Самаведы, стотра, в процессе своего развития выйдя за пределы ритуальности, обрела самостоятельную форму.



Постепенно усложнялась её композиционная структура и мелодический язык (вплоть до употребления сформировавшейся позже раги), но при этом, по-прежнему, сохранялся издревле присущий ей стиль и характер строгого песнопения гимнов. Стотра была основным жанром почти до XV века н.э., пока не начала оттесняться на второй план другими, более сложными жанрами. Однако, это совсем не означало её полного исчезновения. Просто со временем, утратив былую популярность, но оставаясь всё же нужной и певцам, и слушателям, она стала реже звучать в концертном исполнении. Таким образом, о стотре можно сказать, что она явилась той «живой нитью», которая протянулась от Самаведы - главного музыкального материала ведической эпохи к рагсангит, ныне процветающей индийской музыке.

1. Понятие индийской классической музыки

Индийская классическая музыка - одна из древнейших комплексных музыкальных традиций мира. Её истоки традиционно связывают с Ведами, в первую очередь с «Сама-ведой» (2 тыс. до н.э.), останавливающейся на музыке подробнее других Вед (объясняя, как исполнять гимны «Риг-веды») и прочно связывающей истоки музыки с религиозно-магической практикой индуизма.

Веды (знание, учение) - сборник самых древних священных писаний индуизма на санскрите.

На протяжении многих веков Веды передавались устно в стихотворной форме и только гораздо позднее были записаны. Индуистская религиозная традиция считает Веды апаурушея - несотворёнными человеком вечными богооткровенными писаниями, которые были даны человечеству через посредство святых мудрецов

Трактат по театру, музыке и танцу «Натья-шастра» (первые века н.э.) демонстрирует, что уже до его создания индийцы обладали высокоразвитой музыкальной системой. Она также фиксирует важную связь музыки с танцем и драмой.

Под влиянием мусульманской культуры в Средние века важным становится распевное исполнение авторской поэзии, которое адаптировалось индийской культурой и стало важной частью классической музыки.

Индийская классическая музыка стремится к монофонии, и при ансамблевом исполнении единственная мелодическая линия оформляется фиксированными бурдонными звуками. Мелодические построения называются рага, ритмические - тала.

Раги - закреплённые традицией ладоритмические построения, основные для классической музыки. Европейскими языковыми средствами они могут описываться как «мелодии», «темы». В процессе исполнения раги основная тема подвергается интенсивному интонационному развитию по принципу аналогичному джазовой импровизации. Однако, в отличие от последней, рага это не просто музыкальная тема, но и глубоко осмысленный философско-поэтический комплекс. Так, рага-васанта символизирует весну, рага-камала - лотос, рага-мегха - тучу, приносящую дождь, рага-шанти ассоциируется с состоянием покоя, рага-шрингара - с чувством любви, рага-хасья - с весельем и т.д. Исполнение раг приурочивается ко времени суток или года (мелодии утренние, вечерние, полуденные).

Звукоряд индийской классической музыки существенно отличается от обычного для западной музыки деления октавы на 12 равных полутонов. Его наиболее часто сводят к делению октавы на 22 неравных микрохроматических ступени - т. наз. шрути. Для каждой раги из общего набора выделяется до 7 основных ступеней са ре га ма па дха ни, и они расположены друг от друга на расстоянии нескольких шрути. Поэтому каждая основная ступень способна иметь несколько версий высоты. При настройке инструментов может использоваться голос исполнителя, а не звук другого инструмента.


2. Традиции индийской классической музыки: хиндустани и карнатака

Индийская классическая музыка разделяется на две основные традиции:

- Хиндустани, с корнями в Северной Индии;

- Карнатака, с корнями в Южной Индии.

Хиндустани появилась приблизительно в 3000 до н.э. В ее основе лежит мелодия (рага) и ритм (тала). Отсутствие партитуры дает возможность импровизации.

В музыке хиндустани обычно выделяется ритмическая составляющая, подчёркнутая двойным барабаном табла, одним из символов индийской музыки в целом. Другой характерный инструмент хиндустани, также, как и табла, характерный для исполнения за пределами традиции хиндустани - танпура, которая настраивается для исполнения конкретной раги и играет роль однообразного ритмического бурдона. Традиционно на танпуре играет ученик мастера-солиста. Характерные темы музыки хиндустани - романтическая любовь, любование природой и религиозные распевы, посвящённые Раме, Кришне, Аллаху. Выбор стихов не имеет строгой зависимости от конкретной раги.

Исполнение раги начинается с медленной разработки её темы в форме алап. Алап может длиться от нескольких минут до 30-40 минут в зависимости от стиля и предпочтения солиста. После алапа начинается основная часть раги, джор или друт, где ритм постепенно возрастает, а исполнение становится богато орнаментированным. В третьей части подключается исполнитель на табла, эта часть называется тала.

В музыке хиндустани, сформировавшейся на основе более ранней индийской музыкальной традиции в XIII-XIV веках и закрепившейся при правлении Великих Моголов, хорошо заметно значительное персидское влияние. Она широко распространена как в Индии, так и в Пакистане и Бангладеш.

В определенное время и при разных обстоятельствах исполняются определенные мелодии, которых существует более ста.

Самые известные исполнители: хиндустани амджаж Али Хан на сароде, Рави Шанкар на ситар; Закир Хусейн на барабанах табла Бисмилла Хан на шехнае, и певица Кишори Амонкар. Карнатская музыка также основывается на мелодии и ритме, акцент больше делается на ритме. Известные авторы этого жанра - трио Шьяма Шастри, Тхъягараджи, и Мутхусвари Дикшитара (конец XVIII в.).

Карнатская музыка имеет исключительно ритуальный характер и, как хиндустани, основывается на мелодии и ритме, однако акцент больше делается на ритме. Согласно различным источникам, наличие второй отличительной традиции прослеживается приблизительно с I-II вв. н.э., однако только с XVI века трактаты начинают отражать параллельное существование двух различных музыкальных систем. Главная причина для размежевания на две традиции кроется в параллельном существовании индоарийских и дравидийских культурных сфер, причём первая соотносится с севером, а вторая является принадлежностью Южной Индии.

Известные авторы этого жанра - трио Тхъягараджи, Шьяма Шастри и Мутхусвари Дикшитара (конец XVIII в.).

3. Различия в традициях индийской классической музыки

Первое и принципиальное различие между типами музыки традиций Хиндустани и Карнатака заключается в определении понятий музыкального стиля и музыкальной формы. Североиндийская классическая музыка - это разнообразие музыкальных стилей, основанных на одной и той же музыкальной форме, а именно - на структурной модели прабандхи, описанной в «Сангитаратнакаре» Шарнгадевой (XIII в.).

Карнатская музыка обладает большим разнообразием музыкальных форм, которые представлены в пределах одного и того же музыкального стиля. Следовательно, традиция Хиндустани являет собой множество различных музыкальных стилей на основе единой композиционной структуры; южно индийская - это один стиль музыки, воплощённый в многообразии внутренней организации построения.

Музыкальные инструменты, обычные для музыки хиндустани - ситар, сарод, танпура, бансури, шенай, саранги и табла. Обычные для музыки карнатака - индийская продольная флейта (вену), готтувадьям, вина, мридангам, канджира, гхатам и скрипка.

4. Развитие композиционных форм, жанров индийской классической музыки

В древней Индии существовали различные вокальные жанры: рик (хвалебная песня), гатха (эпическая), паника (песня «лёгкого» содержания) и саптарупа (буквально «семь форм»), которые были прародителями современных классических и «полуклассических» стилей. Термин дхрува («стабильный») был собирательным, т.е. обозначал любую вокальную композицию. В древней Индии структурная форма композиций определялась исключительно метрическими особенностями. Дхрува-песни были составлены из множества разделов, каждый их которых устанавливался в различном метре.

Следующий этап в эволюции форм связан с понятием прабандхи (букв. «соединённый вместе»). Шарнгадева определил прабандху в один из типов гана («песни»), который он рассматривал как форму музыки деши (от санскр. «земля»: региональная, мирская музыка), т.е. составленной в соответствии с правилами раг и служащей для восхищения людей. Что касается ган, то автор разделил их на «нибаддха (сочинённые, «закрытые») и анибаддха («открытые»). Отличительная особенность сочинённой песни (нибаддха) заключается в наличии дхату (структурных составляющих) и ангов (неотъемлемых частей). Основное строение нибаддхи: 1) 5 частей (дхату): удграх (первый раздел), мелапак, или эла-прабандха (соединяющий), дхрува (стабильный раздел), абхог (заключительный) и антара; 2) 6 элементов (ангов): свара (тон), бируда (качество), пада (стихи), тена (благоприятные выражения), пата (инструментальное звучание) и тала (метр). Далее сложная система прабандхи подразделялась на три вида: суд (букв. «вокальная композиция»: 2 типа - шуддха-суд-прабандха и салагасуд-прабандха), али (24 типа) и випракирна (36). Салагасуд-прабандха представляет особый интерес на пути дальнейшего развития композиционных построений Северной Индии, т. к. её структурные особенности гораздо ближе современным музыкальным формам, по сравнению с другими типами прабандхи. Прототипом современных композиционных структур Северной Индии являлась дхрува-прабандха, разновидность салагасуд-прабандхи. Она содержала удграх, антара и абхог.

В средневековый период получил распространение орнаментированный стиль рупакалапти, ведущий своё начало от композиций рупака, который по сравнению с классической прабандхой, рассматривался как романтический, или манодхарма-сангит (музыка творческого воображения). Классическая (хайал) и «полуклассическая» музыка (тхумри) Хиндустани являются прямыми потомками рупакалапти. Отобразим схематически этапы трансформации композиционных форм, связанных с уп-шастрия: прабандха - нибаддха - суд - эла-прабандха - гана-эла - надавати - рупак - рупакалапти.

Основная структурная организация в традиции Хиндустани - дхрува пада, или дхрупад (букв. «фиксированный поэтический текст»), которая развивалась приблизительно с XIV века из дхрува-прабандхи. Следует уточнить, что термин «дхрупад» относится и к определённой форме или типу вокальной композиции, и к вокальному жанру. Считается, что структура дхрупада возникла из традиций религиозной музыки, связанной с вишнуитским движением бхакти, и имеет определённо североиндийское происхождение. Дхрупад состоял из четырёх мелодических раздела: стхайи (букв. «постоянный», «неизменный»), антара («промежуточный»), санчари («побуждать», «приводить в движение») и абхог («завершение»). В форме дхрупада рефрен, называемый ранее дхрува (поскольку повторялся трижды), обозначен термином мукхра («утончённое лицо»).

В Южной Индии главным типом музыкальных композиций был киртан (пада). В современной исполнительской практике карнатской музыки используются два типа форм, основанных на одной структурной модели - киртан и крити, стабилизировавшиеся к концу XVIII века. Киртан, или дивьянам киртан (букв. «песня, восхваляющая божественное имя»), - это религиозная песня, в которой важное значение имеет текст (мату); крити («то, что создано», т.е. композиция) является концертной формой, в которой преобладает музыкальный элемент. Композиция крити / киртан состоит их трёх разделов: паллави, анупаллави и чаран. Первый - паллави (букв. «усик», «корень») содержит первую текстовую строку, мелодическое развитие сосредоточивается в мадхья-стхайи (средней «октаве») и мандра-стхайи (нижней). Анупаллави («после корня») является следующим разделом: он строится на второй строке поэтического текста и охватывает звуковое пространство мадхья-стхайи и тара-стхайи («высокого» регистра). Третий раздел - чаран, или чаранам («ступня»), отличающийся более сложным и прихотливым характером. Поэтическая «подпись» встречается в конце чарана. Паллави повторяется как рефрен до и после анупаллави. Поскольку киртан - религиозная песня, основным элементом которой является текст, исполнение полного стихотворения считается обязательным. Поэтому композиция киртана характеризуется многократными чаранами. Существует два типа киртана: экадхату («одна мелодия»), когда паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, и двидхату («две мелодии»). Различия:

1) крити содержат один или более чаранов с обязательным анупаллави. При исполнении крити могут вводиться варьированные (ниравал и кальпана-свара) и предварительно сочинённые орнаментированные разделы (читтасвара, свара сахитья, мадхьямакал сахитья и солкатту свара). Необходимым компонентом являются сангати - ряд фиксированных коротких вариаций мелодической линии;

2) киртан: раздел чаран многократно повторяется, анупаллави может быть пропущен; в киртане экадхату паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, в двидхату - на разные, поэтому между чаранами поются паллави. В киртане, воспроизводящем священный стих, разделы с расцвеченной орнаментикой и изящными мелодическими вариациями запрещены.

Дхрупад и крити / киртан являются образцовыми формами традиций, к которым они принадлежат. В Северной Индии дхрупад являет собой основную структурную модель, на которой базируются все композиции классических стилей и религиозной музыки. В процессе развития музыкального искусства в обеих традициях наблюдается тенденция к сокращению количества разделов в композиционных формах: дхрупад и последующие музыкальные стили Северной Индии содержат стхайи и антара, в южно индийских крити становится факультативным наличие всех чаранов, что недопустимо в религиозном киртане.

Чтобы достичь его вершины, необходимо настроение танмайибхаванам, или танмаята, которое переводится как «становиться единым с» (в значении воссоединиться, слиться). Поэт должен стать танмая, или единым с его темой, музыкант - с рагабхава (душой раги), чтобы достичь способности выразить раса, и также слушатель должен стать танмая, чтобы наслаждаться переживанием. Раса - уникальное переживание, которое не может быть решено в обычном переживании человечества, поэтому в индийских шастрах (древних священных текстах) оно названо алаукика (локоттара, вилакшана), т.е. трансцендентальное состояние (локоттарасвасамведана), в котором душа пребывает в полном божественном наслаждении. В этот момент наступает ананда («блаженство», духовный экстаз): человек, слушающий рагу, как бы изымается из пространства и времени и приобщается к высшим сферам духа, обретая свободу и наслаждение. Индийские музыканты называют раса потоком, соединяющим между собой сферу человеческую и божественную, поскольку именно раса позволяет человеку наслаждаться божеством, а музыку рассматривают как основное средство эмоционального выражения и как первичный элемент при приведении раса в «движение». Раса - главное содержание бхакти; основной инструмент активизирования раса - музыка, поскольку обращается к эмоциональной сфере человеческого сознания. Песня - это словесное проявление раса, т. к. обладает способностью впитать каждое эмоциональное движение и дать ему конкретное выражение в звучании. В тексте «Бхагават-пурана» признаётся двойная функция музыки: как средство передачи и пробуждения религиозных чувств и как инструмент, с помощью которого можно выразить преданность божеству.

Бхакти расценивается в качестве основного пути божественного поклонения, хвалебная песнь богу пробуждает в сознании певца божественную сущность и делает его восприимчивым для божественного послания. Следовательно, пение устанавливает прямой контакт между божественной и человеческой сферами. Поэтому вполне логично, что индийское движение бхакти было начато и развито поэтами-певцами, а не теоретиками. Корень «бхадж», из которого получен термин бхакти, имеет две коннотации: (1) «участвовать», в смысле принять участие в божественном счастье; и (2) «служить» и «любить». Именно в последнем значении заключена сущность бхакти: преданная любовь к богу. В более широком смысле бхакти подразумевает личные взаимоотношения между человеком и всевышним. Основные принципы бхакти, сформулированные в «Бхагават-пуране», обращаются к вишнуитской и невишнуитской религиозной практике аналогично, и принципы двойственного характера музыки имеют общую законность для всех традиций религиозных культов. Поэты-бхакты никогда не сочиняли свои религиозные стихи как простые литературные произведения, они всегда облекали их в мелодии и пели перед избранным божеством. Инициаторами движения бхакти, корни которого прослеживались с древнейших времён, о чём свидетельствует «Ригведа» («Веда гимнов»), стали поэты-мистики VI века альвары (букв. «углублённые») из Тамилнаду, которые не интересовались философскими концепциями и следовали бхакти-марге («пути преданности»), выражая в своих поэмах личный жизненный опыт во взаимоотношениях с богом. В IX веке образовалось первое религиозное вишнуитское направление, или сампрадая, с практикой пения религиозных гимнов в вишнуитских храмах. К концу XII века движение бхакти из Южной части субконтинента распространилось по всей территории Северной и Восточной Индии и прочно установилось к XVI столетию. В дальнейшем развитию этого направления способствовало творчество поэтов-святых, таких как Сурдас, Свами Харидас, Хита Хариванша, Мира, Кабир и Тулсидас. Многие средневековые поэты-бхакты писали свои стихи для исполнения в вишнуитских храмах как часть ежедневной ритуальной службы. Бхакти проникает во все сферы музыкального искусства, поскольку религиозный аспект имеет жизненное значение для передачи и сохранения целостности традиций.

В традиции Хиндустани к категории шастрия-сангит относятся дхрупад, хайал и их поджанры, к уп-шастрия - тхумри, дадра, таппа и к «лёгкой» классике - газал и бхаджан.

I. Шастрия-сангит. Дхрупад послужил базой и эталоном интонационной и структурно-композиционной модели, из которой были получены все последующие жанры. Это самый древний жанр классической музыки, исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно. Родившись из недр религиозной музыки, свою существующую ныне форму дхрупад получил в XV-XVI вв., когда раджа Мансингх Томара из Гвалиора (правил с 1486 по 1516 гг.) представил жанр, названный дарбари (придворный) дхрупад. Основные характеристики дхрупада: 1) строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные элементы; 2) характерно ритмическое варьирование (техника бол-бант); 3) состоит из обширного вступительного алапа (три фазы расширения алапа включают медленный рагалап, в умеренном и быстром темпе ном-том), композиции (разделы стхайи, антара, санчари и абхог с участием барабана пакхавадж) и её развития на основе ритмического варьирования текстовых слогов (лаякари); 4) исключаются пассажи с быстрыми мелодическими украшениями, саргам и акар.

В настоящее время хайал является ведущим классическим жанром музыки Хиндустани наряду с дхрупадом, который отличается от последнего утончённостью и романтическим характером. Именно в хайале аналогичная звуковая модель становится более свободной и гибкой, отзывчивой на постоянно меняющиеся условия бытования и духовные запросы общества. Хайал - продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVIII века. Отличительные особенности: 1) алап факультативен, акар (пение на «а») показывает характерные фразы раги; характерен вистар (расширение алапа, основан на тала и исполняется в сопровождении пабла - парного барабана); 2) состоит из стхайи-антара; 3) использует мелодическую орнаментику и виртуозные таны; 4) типичный хайал - это большая композиция их двух частей: бара-хайал («большой») и чхота-хайал («малый»).

Дхрупад и хайал развили множество вокальных поджанров, определяемых в соответствии со спецификой композиционного типа: 1) дхамар: композиция в тала «Дхамар» (14 долей), посвящённая празднованию Холи; 2) садра - в умеренном темпе, основанная на тала «Джхаптал» (10); 3) тарана - вокальная композиция, в которой используются нелексические слоги; 4) тирват (букв. «три разновидности»): мелодия основана на болах пакхаваджа; 5) лакшан-гит («песня [об] особенностях»): описывает характерные черты каждой раги; 6) чатуранг (от «чатура» - «четыре» и «анг» - «часть», «аспект»): соединяет поэзию, саргам, тарану и болы пакхаваджа.

II. Уп-шастрия, или «полуклассика»: тхумри (жанр исключительно лирического характера), дадра (в подвижном темпе), таппа (жанр с обилием зигзагообразных танов), сезонные (чайти, саван, каджри, барамаси) и обрядовые песни (холи, джхула).

III. «Лёгкая классическая» музыка:

1) религиозная песня бхаджан (от санскр. корня «бхадж» - «принимать участие», «чтобы служить», «любить»), включающая пада (короткий поэтический текст), бируда («приветствие божеству»), тек (рефрен, образованный двумя первыми строками текста и повторяющийся после каждой строфы) и мудра (букв. «штамп», «лицо»: последняя строка композиции, включающая имя автора, который описан как почитатель или «слуга» упоминаемого божества). Бхаджан предназначен для исполнения на концертной сцене и не является составной частью религиозной церемонии;

2) газал («беседа между влюблёнными»): лирическая песнь на урду в строфической форме, где каждое отдельное двустишие находится в стхайи-антара. Двустишья группируются в разделы: первый - матла - устанавливает поэтический метр, известный как радиф кафиа; другие разделы формируют части всего газала. Последний раздел, где упоминается имя поэта, называется макта. С поэтической точки зрения, лирика газала обладает высокими художественными достоинствами. В XIX веке во время пения газала была широко распространена традиция исполнения абхиная (пантомима) сидя, также практиковался ускоряющийся раздел лагги.

В южноиндийской музыкальной традиции существует пять основных типов музыкальных форм.

На основе крити / киртан (вступительная прелюдия - алапан - неметрический раздел в медленном темпе и тана - заключительная фаза вступления, с основной пульсацией):

- дивьянам киртан: вокальный жанр духовного характера и религиозного содержания с многократным повторением чаран;

- крити: различная тематика; состоит из паллави и совмещённого раздела анупаллави-чаран, который называется самашти чаран; особенность - исполнение сангати, неравала, кальпана свары и стабильных орнаментальных разделов;

- пада: строгая медленная песня любовного содержания, включающая три раздела (паллави, анупаллави и чаран);

- рагамалика: композиция, содержащая мелодические фразы из различных раг; содержит паллави, анупаллави, чаран и дополнительные орнаментированные разделы;

- джавали (уп-шастрия): песни эротического содержания в подвижном темпе, два раздела - паллави и чаран;

- дару: песенный рассказ в театральных пьесах и танцевальных драмах;

- тиллана (уп-шастрия): на основе нелексических слогов, состоит из паллави, анупаллави и чарана, исполняется в южноиндийском танце бхаратнатьяме;

- свараджати: песня религиозного или любовного характера (о героях или влюблённых), содержит паллави, анупаллави и несколько чаранов;

- джатисвара: исполняется со слогами свар;

- шабда паллави: джатисвара, в которой паллави исполняется с текстом.

Варна - показ характерных особенностей раги, две большие части:

1) пурванг, состоящий из разделов паллави, анупаллави и муктайи свара и уттаранг и эрруккатай, который включает чаран и эрруккатай свары;

2) уттаранг, или эррукката паллави, упа-паллави и читта паллави.

5. Индийская классическая музыка в наше время

Обучение индийской классической музыке ведется устно и индивидуально, со значительным акцентом на её воздействие на внутренний и внешний мир. Несмотря на возникшие в эпоху Просвещения попытки музыкальной записи, ни одна из них не получила универсального статуса.

Значительно повлияло на классическую музыку появление звуковоспроизводящих устройств. Раги, приуроченные в исполнительской традиции к определённому времени суток, могли исполняться в любое время по желанию владельца патефона, меняя тем самым всё представление о порядке дня и ночи.

В период до обретения независимости в 1947 году музыканты присутствовали при многочисленных дворцах раджей и князей. С введением республиканского строя и национализацией достояния аристократии, и одновременной вестернизацией, классическая музыкальная традиция сконцентрировалась вокруг индуистских храмов. Единичные выдающиеся музыканты приобрели поддержку правительства.

В 1969 году на фестивале Вудсток в США выступил ситарист Рави Шанкар, и вспыхнувшая популярность индийской классической музыки на Западе вернула интерес к ней у населения Республики Индия. Вместе с тем, на Западе были популярны в первую очередь демонстрации инструментального исполнительского мастерства, что сильно изменило ценности индийской классической музыки к концу XX века от приоритета голоса над инструментом и созерцательной глубины звука в пользу инструментальной виртуозности и скорости.

Литература
1. Бимгарде Чайтанья Дева. Индийская музыка: Пер. с англ. /Авт. вступ. ст. и коммент. Дж.К. Михайлов. - М.: Музыка, 1980;
2. Кабир, Хумаюн. Индийская культура. Издательство восточной литературы, 1963;
3. Алендер И.З. Музыкальные инструменты Индии. М., 1979;
4. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация. - М., 1993;
5. Бонгард-Левин Г.М., Ильин Г.Ф. Индия в древности. - М., 1985.

6. Карташова Т. Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии: автореферат докторской диссертации:17.00.02. Москва, 2010. 38 с.

Размещено на Allbest.ru