Статья Супарны Банерджи (Suparna Banerjee)
Опубликована 22 апреля 2008 by Anjali здесь
Перевод и примечания: duga.
'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam' 'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam'
В Вишнудхармоттара Пуране (Visnudharmottara Purana) сказано, что очень трудно достичь знания chitrasutram без nrityashastra.
Это заявление подчеркивает взаимосвязь между динамическим и статическим искусствами.
И в скульптуре и в танце человеческое тело является средством выражения состояний, различие в том, что в скульптуре, человеческий облик заключен в камень, в то время как второй фиксирует перемещение человеческих эмоций.
Так как танец использует живое тело, король Ваджра (King Vajra) из Вишнудхармоттара Пураны, в 3-ей кханде предлагает освоить каноны живого движения так, чтобы они могли быть легко заключены в пластическую среду из камня и цвета.
Он сообщил Муни Маркандее (Markendeya Muni), что как Натья [театральное] искусство, так и Читра [Chitra -скульптура / картина] - это имитация Вселенной, человека и других существ в эмоциональном состоянии.
Как и в Натья, так и в Читра, разнообразные движения глаз (drishti), бхава, Абхиная, анга и упанга (upanga) представляют собой высшие изображения – Парама Читра (parama chitra).
Согласно Бхарате Абхиная [этимология - 'ni', корень глагола означает «продвижение к чему-то] является наиболее необходимым компонентом Натья.
Индийская драматургия или танец изобилуют поэтическими образами, поэтому Абхиная облегчает передачу смысла из одной среды в другую. Таким образом слова визуализируются в пространстве через жестикуляцию танцора.
Важным компонентом Абхиная является бхава [то, что существует].
Индийская скульптура фиксирует человеческую форму, которая проникнута чувством.
Это закладывает основу эстетики пластического искусства, где формы проникнуты чувством и смысл вызывает раса [чувственный отклик].
Персонажи изображаются с помощью физических поз, движений, поворотов и направлений центра тяжести тела, который соответствует определенному бхава.
- Соотношение внешнего жеста и психического качества;
- классификации характеров в соответствии с гунами [саттва, раджа, тамас];
- мера форм применительно к тала;
- классификация движений в терминах бханга [bhanga - отклонения от отвесной линии];
- перечисление изображений в соответствии с асанами [сидячее положение] - это методы индийской скульптуры.
В танце тоже есть несколько перекрестных методов: персонажи изображаются в соответствии с возрастом [Vaya]; гуной [качеством], бханга, психическим состоянием [abastha].
Их взаимосвязь можно изучать с различных точек зрения.
И индийские классические танцы и скульптуры рассматривают основные анатомические формы человеческого существа; Абхинаядарпана классифицирует конечности как:
- Анга (голова, кисти рук, пояс, грудь, бока, ступни),
- упАнга (плечи, руки (предплечья, локти и запястья), спина, живот, голени, колени),
- пратьЯнга (pratyanga - брови, веки, глаза, глазные яблоки, подбородок, щеки, нос, губы, зубы, язык, лицо).
Тала является единицей измерения как в Shilpasastra, так и в Natyasastra.
Для скульптора это единица измерения физического пространства, а для танцовщицы она измеряет ритм. Тала визуализируется посредством работы ног в индийском танце и колокольчики на лодыжках привлекают внимание к этому аудиометрическому ритму.
Вот почему сказано: "talam acharet padavyam.
Танцевальные движения делятся на бханга (bhanga).
Начальной позой во многих танцах является сама [sama - равный вес с обеих сторон].
Многие из скульптурных композиций индийского танца находятся в позе трибханги (tribhangi - тройной изгиб). Это лучшие образцы иконографии Натараджи, нриттамурти (nrittamurti-изображение в форме танца) Господа Кришны, Господа Ганеши.
Концепция бханга привела к концепциям позиций стхана [sthana - позиции стоя], асана [сидя] и шаяна [shayana – лежащие]. Достойны упоминания иконы бездеятельного лежащего Будды, иконы Ананташаяна Вишну (Anantasayana Vishnu), иконы Шивы и сидящей Сарасвати.
Индийский танцор, кажется, нацелен на создание идеальной позы после череды нескольких ритмических последовательностей и уловления момента идеального баланса в данную единицу времени.
Аналогичным образом, скульптор пытается остановить движение через совершенство линий.
Они чрезвычайно увлечены динамичностью классического индийского танца.
Созерцание скульптурной резьбы определенно поспособствовало историкам искусства и исследователям танца в восстановлении танцевальных стилей и в поисках недостающих звеньев в истории индийского танца. Наиболее значительную работу проделала д-р Падма Субраманиям (Padma Subramaniyam), строившая Бхаратанатьям от изучения Каран из храмов Южной Индии.
Несмотря на то, что по сравнению со скульптором танцовщица свободно использует пространство, акцент всегда представляет позу, которую он / она достигает с помощью ряда движений, при которой он/ она никогда не отклоняется от брахмасутры [brahmasutra - воображаемой центральной линии] или бханга из Shilpasastra.
Самое поразительное сходство проявляется в хастабхинайе (hastabhinaya), использовании жестов для передачи смысла.
Каждая скульптура использует хасты (Hasta) определенным образом, чтобы изобразить символ.
Для, например, для иконы Натараджи характерны абхайя мудра (abhaya mudra ) для правой руки, в то время как левая находится в позиции гаджахаста (gajahasta).
В танце хаста дополняется мукхайя Абхиная (mukhaja abhinaya), выражением лица.
Трактаты перечисляют многие хасты, и они широко классифицированы как асамюкта, самюкта и нриттахаста (asamyukta, samyukta и nrittahasta).
В нритте [nritta - стихия ритма, лишенная мимики], хасты являются чисто декоративными и не несут какого-либо смысла.
В Абханайадарпане (Abhinayadarpana) также перечислены жесты для определенных божеств (devata hasta), жесты для десяти аватар Вишну (dashavatarahasta), жесты для определения родственных связей ( bandhava Hasta) и т.д.
Таким образом, многие индийские танцы оживлены согласно традициям Храма.
А с другой стороны, Индийский танец вдохновляет скульпторов покрывать динамическими движениями стены храмов.
Из вышеизложенного: можно сказать, что междисциплинарное исследование скульптурного искусства улучшит понимание танцором точности в достижении идеальной позы, хотя тут могут быть кое-какие ограничения.
Поскольку движение может быть изображено через пластическую среду лишь тогда, когда оно застыло, поэтому восстановление движение может оказаться лишь частичным приближением и не может охватить весь словарь движений стиля.
Комментариев нет:
Отправить комментарий