Индийская гамма

(Отрывки из книги В. Е. Еремеева "Чертеж антропокосмоса")

...Исследование математических основ музыки проводилось во всех древневосточных цивилизациях... Были выявлены основные структурные единицы музыки — ступени звукоряда, определены их математические отношения, мелодический и гармонический смысл...

...Культовая музыка древней Индии называлась «марга сангита», что означает «музыка Пути». Это была музыка, «настраивающая» человека в унисон с космосом, гармонизирующая его внутреннее «звучание». Такая музыка была частью религиозного ритуала и использовалась для медитаций, в которых постигались основные законы мироздания… По представлениям натурфилософских учений того времени считалось, что музыкально-математические отношения выражают общие закономерности, лежащие в основе мироздания. На выявление этих закономерностей в основном и ориентировались древневосточные музыкальные теоретики…

...Для древнего человека характерен взгляд на музыку как на нечто изначальное. В Индии, например, существовало учение о высшем звуке «Нада-Брахман», являющемся зародышем всего мироздания. В своем первичном, «неударенном» (анахата) состоянии он непроявлен, затем развертывается в видимый мир, представляющий из себя вибрации той или иной высоты. Звуковой диапазон — это только часть этих вибраций, но и он отражает в себе все основные мировые закономерности…

...Бхарата дает следующие названия 7 ступеней восходящей древ- неиндийской гаммы: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада (принятые сокращения: Са, Ри, Га, Ма, Па, Дха, Ни). Индийская музыкальная система обладает одной важной чертой, отличающей ее от всех музыкальных систем мира. Помимо выделения в звукоряде 7 ступеней (свара) существует еще разделение октавы на 22 шрути (букв, «то, что услышано»). Шрути представляют собой организующиеся вокруг свар микротоновые зоны, определяющие фиксированные различия в высоте звука. Между сварами может находиться 2, 3 или 4 шрути, причем для каждого случая величина шрути различна. Поэтому звукоряд, составленный из них, является нетемперированным и неравномерным.

Как свары, так и шрути наделялись психоэмоциональными характеристиками. Известно, что воздействие на человека звука как энергетического явления, характеризуемого частотой, силой и тембровой напряженностью, вызывает не только соответствующие смены напряжений в психофизической области, но и изменения «психической» энергии. Но насколько правомерно говорить о конкретной связи музыкальных ступеней с теми или иными психическими проявлениями? Современная наука пока этого не знает.

Бхарата в «Натьяшастре» выделяет 8 эмоциональных состояний, соответствующих сварам: Ма и Па — веселье и любовь; Са и Ри — героизм, гнев, изумление; Га, Ни — печаль; Дха — отвращение, страх. Таким образом, структура звукоряда определялась древнеиндийскими психофизиоакустическими представлениями, согласно которым для каждого из 22 шрути в организме есть свой канал (нади). Но может, все-таки число 22 определяет какие-то структуры в организме?



По-видимому, его можно соотнести с хромосомным набором. У человека общее число хромосом равно 46. Из них: две половые хромосомы — мужская (Y) и женская (X) — и 44 парных. Таким образом, хромосомный набор имеет следующую структуру: Y + X + 22 пары. Эти 22 пары присутствуют в любой клетке организма. Каждая клетка выполняет свою особую функцию, что и отличает ее от других, но имеется нечто общее, что объединяет все клетки в единый организм — это хромосомный набор. Именно хромосомы как бы «связывают» клетки воедино, что, видимо, можно уподобить каналам-нади. Каждая хромосома имеет специфическую форму и размеры, которые существенным образом определяют ее назначение. Если составить последовательность из 2 половых и 22 парных хромосом в зависимости от квадратного корня их относительной длины, то получившиеся пропорции окажутся весьма схожими с пропорциями звукоряда из 22 шрути, причем половые хромосомы встанут на место «толчковых» ступеней…

Если сравнить систему чакр со структурой «спирального» звукоряда, то можно обнаружить много интересного. Haпример гексанема звукоряда и порядок чакр начинаются с одного пункта (ср. рис. 5.5.4, рис. 5.6.2).
13-я гармоника задает развертку остальных гармоник, а что же её коррелят — чакра муладхара! В ней, по представлениям древних индийцев, находится Кундалини(букв. «свернутая кольцом») — некая нераскрытая творческая сила,которую йоги стремятся пробудить. Кундалини мыслилась в виде змеи, свернутой кольцом в три с половиной оборота. При пробуждении она распрямляется, на первом этапе проходя вверх по сушумне через все остальные чакры вплоть до аджны, что на схеме соответствует развертке гармоник от 13-й до 3-й. Затем следует перемещение «змеиной силы» в сахасрару, механизм которого (включающий несколько фаз) описывается по более сложным схемам.

Есть еще одна музыкально-математическая закономерность системы чакр. Рассмотрим развертку гармоник от 3-й до 13-й как некий звукоряд, заполненный четвертьтоновыми интервалами. Такой звукоряд составит чуть больше 2 октав, или приблизительно 50 четвертьтонов. Если условно считать четвертьтона некими метрическими единицами, то получится своеобразная «линейка», с помошью которой можно «измерить» всю систему чакр. Для этого на схеме человеческого тела следует отложить в логарифмическом масштабе 50 единиц этой «линейки» между муладхарой и аджной (см. рис. 5.6.1). При этом обнаружится, что промежуточные нечетные гармоники (f#, d, b, e) укажут расположение остальных чакр, причем в точности по корреляциям схемы на рис 5.6.2.

Музыка и фонетика в древней Индии рассматривались как явления одного порядка. Первые разработки математической теории музыки встречаются в сочинениях по фонетике и грамматике. Взаимное влияние фонетики и музыки прослеживается в теории и технических герминах. Так, например, «свара» — это и «звук» и «гласная», известно, что учение о чакрах определенным образом соотносилось с древнеиндийскими психолингвоакустическими учениями. Это видно хотя бы из факта корреляции лепестков чакр с буквами санскритского алфавита. Всего букв 50, и такое же количество лепестков имеют в сумме 6 чакр: 2 + 16 + 12 + 10 + 6 + 4 = 50. Если эти числовые значения отложить на линейке из 50 четверть тонов, то они приблизительно укажут расстояния между чакрами (см. рис. 5.6.1; расстояние между аджной и вишудхой следует рассматривать как сумму их лепестков: 2 + 16 = 18)…

Бхарата Гиталанкара (Сочинение о красотах музыки)

Есть три регистра (sthana) [место возникновения звука], три ритма (yati) [движение], шесть органов произношения (asya), девять рас, тридцать шесть варн (varna) [лад] и семь раз по шесть бхаша (bhasa) [язык или же стиль исполнения народных песен].
Таким образом в музыке известно всего сто восемьдесят пять элементов. Это было сказано самим нерожденным Брахмой.

Заслуживает презрения тело человека, лишенное даже одного члена. То же можно сказать и о музыке, и нужно тщательно думать об этом.

Шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата и нишада - это семь свар, которые возникают в горле человека.

Все в мире, что относится к речи, будь то слова или искусственные [звуки], все охвачено этими семью сварами, поэтому следует знать каждый из них в отдельности.
Шадджа имеет цвет лепестков лотоса [бледно-розовый]; ришабха - желто-зеленого цвета, как попугай; гандхара - золотого цвета; мадхьяма - цвета жасмина.
Панчама - черного цвета; дхайвата - ярко-желтого цвета, и нишада - всех цветов.

Нарада
Сангитамакаранда

Прежде всего Брахма после долгих раздумий создал танец и распространил его среди людей. Затем из не рожденного ударом звука он извлек семь имен и в соответствии с ними создал семь звуков - шадджа и друге, возникающие по порядку в области пупа, сердца, горла, полости рта, носа, зубов и губ. Вот они - шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. [Известно что] павлин кричит в сваре шадджа, чатака - в ришабха, козел издает свару гандхара, кроншнеп - мадхьяма, в пору цветения кукушка кукует в сваре панчама, конь ржет в дхайвата, а слон трубит в сваре нишада

Музыка и танец
Индийские музыкальные инструменты - Музыкальное искусство в Индии - Стиль карнатик
Музыкальные инструменты
Athodya, так обозначаются классические музыкальные инструменты в авторитетных текстах, делятся на четыре вида:
Thatha – ударные: мридангам, табла и пр.
Vanadi – струнные: вина, сарод, ситар и др.
Gana – бронзовые (ударные): караталы (или натуванг)
Sushira – духовые: флейта

В южно-индийской классической танцевальной традиции используются мриданг, скрипка, флейта, натуванг. Могут также быть задействованы ситар, гармония, тутти, в зависимости от задач в изображении того или иного персонажа и настроения танцевального представления.

Музыкальное искусство Индии

Музыкальное искусство было всегда глубоко почитаемо в Индии и получило название Упаведа (Высшая веда), оно воспринималось как надопасана (устремление к божественному началу через звук). Несмотря на то, что в эпоху правления Моголов развитие этого искусства имело скорее светский характер, индийская музыка сохранила религиозный фон, что и сейчас является её характерной особенностью, будь это фольклорные музыкальные произведения, в большинстве своем использующие обрядовую (к примеру, сезонную) сюжетику, или классические формы, опирающиеся на древние канонические тексты. Ведийские песнопения (саманы) адресовались конкретному божеству, и в ходе исполнения музыкант в идеале достигал религиозного экстаза, что являлось своего рода условием для получения адресатом священного песенного послания. Подобная концепция жертвенности сохранилась и в современном индийском музыкальном искусстве, когда исполнение произведения превращается в процесс, в котором растворяется личность музыканта.

Существование многовековых музыкальных традиций уже в Древности создало необходимость оформления стройной обобщающей теории. Первые попытки систематизировать элементы музыки относятся к ведийским песнопениям, когда называются семь тонов (свара), обозначены их функции и названия (по порядковому номеру), говорится об основах музыкального движения. Наиболее полную теоретическую обработку музыкальная система получила в древнейшем трактате о драматическом искусстве – Натьяшастре ( II в. до н.э.- III в. н.э.). Там описаны такие средства музыкальной выразительности, как шрути (микротон), свара (тон), грама (звукоряд), мургхана (лад), джати (определенная мелодическая модель). В трактате используется термин «сангита», обозначающий слияние вокальной и инструментальной музыки и танца. В более ранних текстах музыка определяется терминами «гандхарвам», «гандхарваведа», которые происходят от названия класса мифических небесных музыкантов – гандхарвов. Чем обширнее область знания, тем богаче представлена литература о нем. Канонических текстов, посвященных вопросам музыки, насчитывается порядка 70. Тем не менее, Натьяшастра оказала серьезное влияние на все последующие работы. Более поздние труды в подавляющем большинстве содержат извлечения из трактата, помимо собственных положений комментируют выкладки Натьяшастры.

Язык подобных литературных произведений традиционен и нормативен, изложение подчинено признанным тогда правилам и часто имеет образно-мифологический характер. Учитывая существование музыкальной культуры в устно-слуховой традиции передачи знаний от Учителя к ученику, необходимо понимать, что подобные тексты играют скорее роль своеобразных конспектов, нежели учебников, фиксируя лишь основные положения. Но наряду с этим чрезвычайно развита классификационная система, которая часто для заполнения пустующих ячеек создает нигде не задействованные элементы.
Как все виды древнейших искусств, индийская музыка восходит к архаическим формам. Уже ко времени оформления теоретической системы возможно достаточно четко выделить основные течения:
• фольклорные, племенные, храмовые и т.п. традиции
• традиции классической и авторской музыки – так называемая академическая музыка
В XIY- XY в.в. произошло разделение на два стиля: южную традицию, получившую название Карнатик и распространение в таких регионах, как Тамилнад, Керала, Андхра, Карнатак; и северную традицию – Хиндустани, распространенную практически на всей остальной части Индии. Они существенно различаются, но объединены наличием общей для обеих традиций триады рага-тала-прабандха, сложившейся к YII в. н.э. и являющейся важнейшей концепцией индийской классической музыки. Все три понятия специфичны для музыкальной культуры Индии. Древние тексты дают объяснения понятию раги, подобные этому: «Определенное расположение музыкальных звуков, украшением которого являются отдельные ноты и их ритмическое чередование, обладающее свойством очаровывать душу…» (здесь и далее перевод из Sang i t a ratn a kara ). В техническом отношении рага – это «мелодическая модель, подчиненная ряду традиционных правил, но предоставляющая большую свободу для импровизации» (Дева Б. Чайтанья).

Понятие раги соотносится с другой эстетической категорией, основополагающей для драматического искусства, категорией раса (психо-эмоционального состояния). Каждой раге соответствует определенное состояние, она «окрашена» в какую -либо раса ( ra ga – «краска», «страсть» от санскр. корня raj – «красить», «любить»). Каждая рага исполняется соответственно также определенному сезону или времени суток. Но более интересна и необычна для европейского восприятия иконография, специально разработанная применительно к концепции раги, и в которой понятие раги характеризуется разделением на мужскую ипостась – рага, и женскую – рагини. Они изображаются под видом благородного семейства: повелитель в окружении нежных красавиц жен.

Тала – временной компонент музыки, своего рода свод знаний о метроритмических комбинациях циклов ударов, не имеющий аналогов в музыкальных системах других мировых культур. «Музыка с тремя её аспектами – слон, тала – стрекало для этого слона».«Слог Та – это Шива, слог Ла – Парвати. Имя тала возникло от союза Шивы и Парвати». В данной цитате подразумевается Тандавам, неистовый космический танец Шивы, и Ласья – женский аспект этого танца, чувственный и мягкий. И если тала отбивается ладонями, то правая рука персонифицирует Шиву, а левая – его супругу, Парвати.
Тала – организованное по заданным правилам время, замкнутый ритмический цикл, повторяющийся на всем протяжении исполнения произведения. Временные единицы организуются в определенные секции, которые, складываясь далее, образуют тала. Временных единиц называется великое множество; самая малая, не воспринимаемая органами чувств, - кшана: «время, за которое возможно пронзить копьем 100 листьев лотоса, сложенных вместе».

Секции, образующие тала, имеют каждая свое название, обозначение по начальным буквам этих названий, а также отдельный символ, представляя таким образом особую письменность ритма.

Прабандха – «стройная связная структура с тональными, ритмическими и словесными элементами, которые органически сочетаются в определенной манере».
Общими составляющими для южной и северной музыкальных традиций являются ладовая и мелодическая основа, 12-тоновый диапазон с определенными интервалами; использование тоники, протяжного басового звука, который также является постоянной исходной точкой.
Первооснова музыки, её первоэлемент – звук ( na da). Он осмысливается как начало начал, исток мира, указывается его проявление через всякое действие: «Звук порождает фонему, от фонемы (возникает) слово, от слова – речь, от речи – всяческая деятельность; эта Вселенная подчинена звуку».

Авторитетные тексты утверждают, что звук существует двух видов: ахата и анахата. Вариантом перевода могут быть термины соответственно: «с вибрацией» и «без вибрации», или «проявленный» и «не проявленный». Под ахата подразумевается материальный звук, как физическое явление. Анахата – идея звука, мысль о нем. Или, смеем предположить, - попросту (?) безмолвие, космическая тишина. Но стоит возникнуть некой деятельности, влекущей вибрацию, порождается звук. Сказано: «звук природы пространства – анахата».

Говорится, что проявляют звук в теле потоки огня и праны, они же являются его составляющими и соотносятся с двумя слогами слова “ nada”: na – это ветер-прана, da – огонь. Преобразование звука в физическое явление происходит сложным путем: «Атманом движимый дух посылает импульс огню, пребывающему в теле. Огонь побуждает к движению прану-(дыхание), сосредоточенную в узле Брахмы. Прана, движимая огнем, постепенно поднимается вверх и проявляет «тончайший» звук в пупе, в сердце тот звук – «тонкий», а в горле – «толстый». В голове он – «худой», а во рту – «искусственный».
Следующее важное понятие – шрути (sruti). Часто переводят это слово как «четверть тона» или «микротон». Шрути не равноценны акустически, считается, что это наименьшие звуковые интервалы, улавливаемые человеческим слухом (от s ru – «слышать»). Их насчитывают 22 разновидности. На 22 шрути октава разделена для практических целей, но теоретически количество звуковых высот в октаве безгранично. Шрути определенным образом также соотносятся с микрокосмом человеческого тела, 22-мя энергетическими потоками, проходящими в нем. Таким образом, тело представляет собой своеобразный музыкальный инструмент, струны-потоки которого откликаются на малейшую вибрацию на любой высоте, соответствующей тому или иному шрути.

Свара ( sva ra) также не вполне соотносится европейскому понятию тона. В текстах перечислены семь основных тонов: Са-Ри-Га-Ма-Па-Дха-Ни (садджа, ришабха, гандхара, мадхьямя, панчама, дхайвата, нишадха). К описанию тонов примыкает этимология их названий. Как то: «Поскольку Са порождается совокупностью (действий) шести (органов) – носа, горла, грудной клетки, неба, языка изубов, то она названа шадджа («рожденная шестью»)». Есть и такое описание, в котором звучания нот ассоциируются с голосами животных: «Павлин поет Са, чатака выводит Ри, козел кричит Га, журавль – Ма, кокила кукует Па, bheka кричит Дха, слон трубит Ни».
Са считается самым важным тоном (может быть соотнесена с нотой До в европейской музыке). Каждый музыкант ищет свою Са. Наставник, Гуру, часто не позволяет ученику приступать к изучению нового, пока не уверится, что тот правильно избрал для себя тон Са. Встречается мнение о том, что садджа – это тон, «порожденный шестью» остальными. Подобно тому, как белый цвет возникает от слияния семи входящих в спектр цветов, так Са заключает в себе остальные звуки и являет образ тона чистой гармонии.
Интересно то, что тексты содержат различные соответствия (мифологические, космические и т.д.), которые увязывают музыкальные понятия с элементами других систем, делая их таким образом равноправными членами единой системы образа мира, что является отличительной чертой миропонимания древних индийцев. Так, например, тону садджа приписано божественное происхождение, он соотнесен с варной брахманов, цветом лотоса, материком Джамбу. Нишадха якобы происходит от асуров, ему соответствует варна вайшьев, пестрая окраска и материк Пушкара.

Стиль карнатик

Стиль КАРНАТИК зиждится на 62 основных малакарта рагах, в которых задействованы все семь нот индийской классической музыки. В свою очередь, эти раги делятся на две категории по 31 раге в каждой.

Саптатал служат основой ритма в карнатской музыке. Семь основополагающих тал это: дхрува, матья, рупака, джхампа, трипута, ата и эка. К примеру: дхрува – 1 лагху 1 друтта 2 лагху; эка – 1 лагху; рупака – 1 друтта 1 лагху (см. выше) и т.д.
Характерное карнатское классическое вокальное представление начинается с варнам - композиции из трех частей: паллави, анупаллави и читтасварам, затем для ускорения темпа исполняются одна-две короткие песни – крити, впоследствии сменяемые алапом или рагой. Исполнитель поет без слов, сосредоточившись на нотах раги и импровизируя с её мелодией. Готовую композицию он использует в качестве рефрена, повторяющийся время от времени. Закончить концерт вокалист может более легкими классическими темами как рагамалика, бхаджан или тхирупугаж.
В спектаклях Кучипуди наиболее часто используется рага Мохана, которая своей мелодикой способна полнее выразить оттенки эротической расы shringara.

ВЛАДИМИР АНТОНОВ
В искусстве человек может проявлять себя и как творец, и как созерцатель или слушатель. Оба эти варианта могут давать благоприятную возможность для развития.
Обращу внимание, что именно любое произведение искусства может быть оценено по шкале тонкости — грубости. При этом, каждый высококачественный образец должен служить для утончающей сонастройки. Или же — хотя бы указывать путь от тамаса (т.е. исходной грубости, тупости, невежества) — через раджас (стадию активного поиска выхода к свету Истины, когда человек становится из тупо страдающего или безумствующего — борющимся), — к саттве (чистоте, гармонии, тонкости) — и выше.

В связи со сказанным, подчеркну, что на пути к Совершенству стадию саттвы миновать нельзя. Нельзя прямо из тамаса или раджаса стать Совершенными! Нельзя «перепрыгнуть» через ступень саттвы! Путь утончения, развития гармоничности, способности к любви — он обязателен для всех! Никто не должен считать, что «это не для меня, пусть они этим занимаются, а я приду к Совершенству другим путём». Нет! Закон эволюции человека, изложенный, в частности, Кришной в Бхагавадгите, состоит именно в поэтапном следовании по перечисленным ступеням-гунам, чтобы лишь затем перейти к ещё более высоким этапам работы над собой.

При помощи искусства можно также воспитывать в человеке энергичность, которая соответствует становлению в стадии раджаса. Например, рок. Негрубые, но динамичные молодёжные танцы — кто против них восставал? — Люди тамаса, которым до настоящей, чистой энергичности ещё очень далеко! Восставали злобные осквернители всего. Восставали люди-мямли, которым и самим-то не хватает энергичности! А вот если бы они в своё время, в молодости, научились танцевать рок-н-ролл или подобные ему танцы — тогда бы, возможно, они и сейчас двигались по жизни энергичней.

Негрубая энергичность очень нужна человеку на его духовном пути, потому что энергичность развивает личную силу, позволяет накапливать запас той энергии, которую можно направлять на разные нужды, например, на медитативную работу.

Таким образом, при помощи адекватных динамичной музыки и динамичного танца можно развить в себе эти недостающие качества.

Но при содействии других вариантов музыки и танца можно овладеть и более высокими состояниями: покоем, внутренней тишиной (исихией; подробней об этом можно прочитать в нашей книге «Практика современного исихазма. ЛП ОГТ, Одесса, 2004).
Помочь в этом могут также и живопись, поэзия, такие восточные направления искусства, как икэбана, «философские ландшафты» и прочее.

Да, надо овладеть покоем, наряду с энергичностью; это совершенно необходимо на духовном Пути! То есть, надо стать универсалами: уметь и расслабляться, и включать максимально свою активность, когда это нужно.

Через произведения искусства также можно оказывать на зрителей или слушателей направленное неявное энергетическое воздействие.

Таких возможностей несколько. Одна из них — иконы. Наверное, многие знают по своему опыту, что через некоторые иконы мы можем воспринимать потоки тонких энергий. Причём разные иконы передают разные потоки — как по их интенсивности, так и по уровню тонкости — грубости. Кстати, нам попадались иконы некоторых псевдосвятых, которые излучали очень грубые, дьявольские энергопотоки...

Свойствами такого рода «излучателей» обладают иногда и изображения не иконного жанра. Но они должны быть обязательно созданы сильным художником. Пример — картины Николая Рериха. Все такие картины могут быть оценены по «шкале водородов», им можно подобрать соответствующие цифровые значения. Кстати, картины Рериха — это раджас. На каком-то этапе развития они могут оказывать сильное положительное влияние, но потом уже так не воспринимаются.
Может быть и ещё более чётко направленное воздействие через искусство — воздействие уже не на энергетику человека в целом, а на его конкретные биоэнергоструктуры. Через музыку, вокал или танец можно вызывать резонансные состояния в той или иной чакре у слушателя или зрителя, или в том или ином меридиане. Так, в частности, можно развивать эти структуры, просто впуская в них приходящие от исполнителя вибрации.
Например, слушаем вокалиста, который концентрируется при исполнении в своей анахате, — и наши анахаты пассивно сонаст-раиваются с его анахатой, при этом возникает и соответствующее эмоциональное состояние.

Это явление называется свара — слово санскритское. Кстати, в нашей стране была издана книжка Менона «Звуки индийской музыки. Путь к раге» («Музыка», М., 1982). В ней свара описывается как таинственное мистическое явление, механизм которого не раскрыт. На самом же деле, механизм свары — это работа исполнителя со своими биоэнергоструктурами. Он просто перемещает концентрацию сознания в ту или иную чакру или другую структуру, и — если он делает это достаточно сильно — у слушателей возникают резонансные состояния.

Тот же механизм действует и при танце, когда мы наблюдаем танцора, владеющего сварой.
Интересно, что можно и через звуки, извлекаемые музыкальными инструментами, вызывать ответные резонансные состояния в чакрах и меридианах слушателей. Пример — танго Оскара Строка, «короля танго». Он эмпирически «нащупал» данную закономерность и свои музыкальные произведения строил таким образом, что почти все ноты, которые он использовал в своих танго, воздействовали активирующе на вишудху. И от этого вишудхи у слушателей «переполнялись», возникали острые, сильные эмоциональные состояния восторга, экстаза.

И сейчас есть ансамбли, которые, например, не используют ни одной ноты за целую композицию, которая вызывала бы резонанс в головных чакрах. А для слушателей это — отдых, свежесть, особенно для людей интеллектуального труда.
... Те адепты духовного Пути, которые укрепили себя в состоянии саттвы, навсегда избавившись даже от потенциальной возможности входа в грубые эмоциональные состояния, — те могут попробовать использовать метод лайи.

Есть такое направление йоги, называется лайя-йога. «Лайя» значит исчезновение, растворение себя в Гармонии Абсолюта. Это подразумевает отключение своего ума, «гнездящегося» в головной чакре аджне, — чтобы организм стал действовать не в результате его команд, а под управлением Бога. Примером может служить «спонтанный танец» в состоянии медитации латихан, который является самым типичным образцом тренировки в лайя-йоге.

Но есть и другие приёмы. Можно, например, «отчуждить», «предать лайе» свою руку, в которой находится биолокационная рамка, и при помощи этой рамки раскрыть то, что не видимо глазом и не слышимо ухом: получать ответы о залежах полезных ископаемых, подземных коммуникациях, делать медицинскую диагностику и многое другое. Биолокация — это тоже лайя-йога, её частный случай.

Аналогично можно научиться рисовать, когда рука как бы «сама» водит карандашом или кистью. Так же можно научиться писать тексты... Во всех таких случаях рукой рисующего или пишущего управляет некий дух, причём, если человек достоин того, — то это может быть Дух Божий, Святой Дух.

Я уже упомянул о танце. Для того, чтобы научиться в танце отдавать тело лайе, есть некоторые вспомогательные приёмы. Так, если руки подняты, то тело легче начинает двигаться, позвоночник легче начинает изгибаться. Тогда — это очень легко! А вот если руки опущены, то трудно в таком состоянии начать танцевать.

Так и в любом направлении искусства, где мы хотим применить принцип лайя: надо знать некоторые приёмы, быть в определенной мере специалистами в этом направлении. Например, чтобы рисовать, надо уметь смешивать краски, наносить их на холст или бумагу. Разумеется, нужно знать принципы пластики тела, чтобы танцевать. Конечно же, надо уметь держать авторучку, чтобы писать ею.

Говоря о лайе, нельзя не предостеречь от некритического отношения к тому, что мы делаем в этом состоянии. Потеря самокритичности может очень просто превратить нас в посмешище. Такое бывает тогда, когда нарушаются этические принципы. Ибо этика — основа Гармонии. Но если с этикой все в порядке — то Гармония со всем и всеми, включая Бога, может стать идеальной.

... При помощи искусства можно стимулировать и интеллектуальный процесс. Продумаем сами: как это можно сделать?