копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/indiya/induizm-i-etnoarealnyie-formyi-narodnogo-teatra-i-tantsa.html
Н।Р.Гусева
ИНДУИЗМ И ЭТНОАРЕАЛЬНЫЕ ФОРМЫ НАРОДНОГО ТЕАТРА И ТАНЦА
Влияние индуизма на формирование и развитие самых разных сторон национальной культуры Индии нельзя недооценивать! Оно, в частности, проявлялось в мифотворчестве, которое, как известно, было одним из существенных элементов, издревле вносимых различными народами страны в общий комплекс явлений духовной культуры.
Культовые представления самых разных этнических групп находили иное выражение в течение многих веков не только в религиозной, философской, этической и правовой литературе, по и в эпосе к произведениях фольклора «малых форм» — в сказках, преданиях, песнях. Все эти произведения литературы складывались также и как отражение формировавшихся на протяжении длительного периода представлении народа о миропорядке, природных явлениях, обо всей системе экологических отношений, о социальных структурах разных уровней и о нормах поведения человека в разных исторических условиях и в рамках различных общественных групп. В символах мифов и легенд закодированы также идеальные представления людей о высоких нравственных качествах, о социальной справедливости, о совершенстве личности и общества.
..Богатство, разнообразие и разнохарактерность мифологических сюжетов, в свою очередь, оказывали воздействие на развитие творческого гения парода, побуждая его проявлять себя в чрезвычайно широком диапазоне — в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, в песнях, танцах, театральных представлениях. В условиях такого непрерывно длящегося диалектического взаимодействия таились возможности кратковременных или длительных, преходящих или устойчивых динамических изменений как в самой религии — индуизме, так и в неотделимых от нее формах народной культуры.
Вес обилие культов индуизма обобщенно сводится к двум главным течениям — вишнуизму и шиваизму. Понятие шиваизма охватывает собой и близкородственные ему культы богинь-матерей, или шактийские и тантрические вероучения.
Культовая практика шиваизма во многом восходит к древнейшим культам плодородия и несет в себе значительное количество архаических черт, непосредственно восходящих к эпохе родовых отношений. В ней сохраняются многие типологические особенности, позволяющие реконструировать ряд религиозно-мировоззренческих моделей, которые были выработаны в процессе жизненной практики этнических групп, входивших в состав древнейшего населения Индии.
Вишнуизм же сложился в Индии после прихода ведических арьев, т. е. к началу I тысячелетия до н. э. В известной мере их продвижение по стране шло под знаменем вишнуизма, так как учение об аватарах Вишну, которое можно считать наглядным примером приемов, использовавшихся брахманами для идеологической ассимиляции неарийских этносов, способствовало приобщению местных культов к ведическим формам религии.
Вишнуизм изначально складывался в среде, где этнически превалировали потомки ведических арьев, и, став одним из существенных компонентов их религии, отразил в себе социально-правовые отношения, царившие в их обществе. Доминировавший и продолжавший интенсивно развиваться в этом обшестве строй по модели «варна — каста» нашел в вишнуизме свое идеологическое знамя — в памятниках ведической литературы в эпосе и пуранах широко отражены представления о боге Вишну, насаждавшем и утверждавшем строгость варновых границ и вместе с тем — что очень важно — равно заботящемся о членах всех четырех варн, если только они .не нарушали своей дхармы (в «Рамаяне», например, в книге «Уттараканда» повествуется о том, как Рама — одна из аватэр Вишну — отсек голову некоему шудре, который осмелился практиковать строгую аскезу, разрешенную только брахманам).
Но до расцвета империи Гуптов, т. с. ло начала V в. и. э., вишнуизм все же продолжал ограничиваться рамками трех первых вари. Вишнуитскне тексты, датируемые периодом Гуптов, часто подчеркивают, что и шудры могут исповедовать вишнуизм и что ремесленникам из их варны разрешается изготовлять изображения Вишну, которые должны признаваться икопогряфнческими . Постепенному внедрению вишнуизма в массы низких каст способствовали как учение о том, что бедные и страждущие обретут благоприятное последующее возрождение через свою любовь к божеству и безропотное исполнение дхармы своей касты, так и заложенные в вишнуизме возможности усваивать разнообразные народные культы и суеверия.
Наиболее широкое усвоение культа Вишну народными массами восточно- и южноиндийских этносов связано со средневековым движением бхакти. Будучи по своей сути антифеодальным и антикастовым, это движение проходило под девизом любви к этому богу и всеобще-то равенства перед его лицом. Вишнуизм, бывший изначально учением, которое распространяли брахманы ведического толка, т. с. те высшие социальные группы, против которых было направлено движение бхакти, стал знаменем этого движения. Такая видимая парадоксальность объясняется именно высокой степенью адаптивности, приданной вишнуизму учением об аватарах.
В эпоху средневековья достиг максимального расцвета культ Кришны, бога-пастуха — самой демократичной аватары Вишну, которая соединила в себе ряд черт, стимулирующих фанатические проявления беспредельной любви и абсолютного преклонения. Эти проявления нашли свое выражение в самых разных формах и широко отразились в народном творчестве.
Издавна сложившиеся в среде неарийских этносов культы Шакти — богинь-матерей, восходящие к древнейшей эпохе формирования земледельческих культов, земледельческой магии и утверждения материнского права (а вместе с тем и ряда ритуальных отправлений, связанных с почитанием женского начала), вошли в вишнуизм, как и в индуизм в широком его аспекте, в форме поклонения богиням — супругам или возлюбленным богов. В вишнуизме это приняло характер почитания Лакшми, супруги Вишну, и Радхи, чье постоянное стремление к нему стало символом непрерывно нарастающей любви бхакта к божеству (вишнуитские теологи трактовали эту любовь как не прекращающееся ни на миг стремление человеческой души к слиянию с божественным началом). Учение вишнуизма издавна делало чужеродную для неарийскнх этносов религию не только приемлемой, но и легкоусвояемой, и взаимная адаптация в области религиозного мировоззрения протекала наиболее безболезненно именно под его эгидой.
В силу такой исторической окраски, такого гибкого характера вишнуизм стал настолько же значимым учением в индуизме, насколько и доарийский шиваизм. Более того, в целом ряде черт вишнуизма прослеживается не- только влияние, но и прямое усвоение шиваизма в разных его формах. Так, в среде бенгальцев, куда вишнуизм проник не раньше X в. и. э. и где лишь в XII в. обрел форму теологического учения, сформулированного в проповедях вероучителей (например, Ра-мануджи, создавшего в 1130—1140 гг. группу из 74 учеников-проповедников) и в памятниках литературы (например, в поэме «Гитаговинда», написанной в XII в-, на санскрите поэтом Джаядевой), это течение индуизма было буквально насыщено тантризмом в широком спектре его эротических проявленийа. Некоторые исследователи считают, что Джаядева был шиваитом и только использовал кришнаитский сюжет для изложения своего эротико-тантрического мировосприятия.
Шиваитско-тантрическое влияние на вишнуизм прослеживается и в более ранний период в широком ареале создания пуран. Так, в «Падмапуране», -http://bharatanatyam2dance.wordpress.com/2008/08/15/secrets-of-success-of-a-solo-bharatanatyam-recital-learn-how-a-bharata-natyam-dancer-can-get-a-lot-of-fans-who-had-no-idea-that-bharatnatyam-can-be-fascinating/
Брахмавай-вартапуране» и «Бхагаватапуране» содержится много таких описаний любовных встреч Кришны с гопи-пастуш-ками и с Радхой, которые носят почти натуралистический характер. Заметное влияние «Брахмавайвартапу-раны» прослеживается в творчестве поэта-вишнуита Видьяпати Тхакура, жившего в Митхиле в XV в. и писавшего на двух языках — враджабули и санскрите4, а «Бхагаватапурана» была в XV в. переведена на бенгальский язык и оказала воздействие на устное творчество местных поэтов-бхактов и на содержание кришнаитских песнопений — киртанов.
Из числа всех проповедников вишнуизма в Восток ной Индии самым большим влиянием пользовался Чай-танья (конец XV —начало XVI в.). Он жил в Бенгалии, но под конец жизни уехал в Ориссу, где тоже снискал широкую популярность. Он утвердил особый мистико-чувственный культ Кришны, синтезировав а своем учении вишнуитскую философию с оргиастической практикой тантризма, активно способствуя, таким образом, распространению вишнуизма в этнической среде, хранившей древние традиции шиваизма 5.
Митхила, которая, судя по многочисленным указаниям, содержащимся в «Рамаяне» и «Махабхарате», издревле стала цитаделью брахманов ведического толка, долгое время служила им своеобразным идеологическим оплотом в их наступлении на неведические культы народов Восточной Индии. И только в XII—XV вв. культ Вишну проник в эти области вплоть до Ассама и Манипура, охватив широкие народные массы6. Самой популярной аватарой Вишну здесь тоже стал Кришна, и такая форма вишнуизма наряду с шиваизмом сохраняется в этих областях страны до настоящего времени.
В Южной Индии вишнуизм тоже стал распростра-няться в послегуптовскую эпоху. На основе вишпуит-ских пуран, созданных в большей своей части в III— VI вв. («Вишнупурана», «Бхагаватапурана», «Матсья-пурана» и др.) 7, здесь расцвел жанр прославительных песен.
Вишнуизм снискал здесь, как и в других областях Индии, покровителей в лице царей местных государств, что объясняется наличием в пуранах утверждения о присутствии в каждом правителе частицы самого Вишну. Образами таких правителей, почитаемых в вишнуизме, были легендарные цари-аватары Рама и Кришна.
В разной этнической среде эти аватары пользовались разной степенью признания. Так, тамилы, восприняв вишнуизм, стали почитать прежде всего самого Вишну, а затем Кришну, в то время как Рама популярности здесь не обрел и известен здесь скорее как «арийский экспансионист», покорявший местные народы огнем и мечом. У народа малаяли вишнуизм укоренился шире всего именно в форме рамаизма, что не исключает и почитания Кришны. Два других крупных дравидоязыч-ных народа — каннара и андхра — в равной мере почигают обе эти аватары, но, как и у тамилов, предпочтение отдается Вишну. У народа андхра вишнуизм стал религией некоторых местных правителей еще в V в. н. э., а позднее утверждался здесь при посредстве царей из иноэтнических династий, присоединявших те или иные части территории этого народа к своим государствам; аналогичное положение сложилось и в жизни народа каннара — на их землях вишнуизм был связан с эпохой правления династий Западных Ганга и Чалукья8.
Распространяясь по стране, вишнуизм входил в непрерывное соприкосновение с шиваизмом. Происходил процесс или взаимной адаптации и синкретического соединения различных культовых элементов (например, возникновение божества Хари-Хара, изображаемого фигурой, одна половина тела которой являет собой Шиву, а другая — Вишну), или частичного вытеснения довишнуитских верований. Шиваитско-шактий-ские культы у многих групп населения здесь при исследовании практически не могут быть полностью отделены от вишнуитской культовой практики. Но есть и такие группы (обычно касты или объединения родственных каст), которые четко придерживаются или вишнуизма, или шиваизма и выполняют как в обрядовой, так и в повседневной и культурной жизни только предписания данного религиозного направления.
Процесс проникновения вишнуизма в разные этнические общности, а также разные формы его борьбы с шиваизмом или соединения с ним нашли свое отражение в литературе, фольклоре и многих видах народного творчества.
Одним из наиболее интересных для историков видов народного творчества стали танцевальные и театральные представления, в которых хранятся в течение длительного времени черты, отражающие жизнь народа в разные эпохи в самых разнообразных ее проявлениях.
Классические формы театра и школы танца сложились на основе народных. Множественность этих последних не поддается никакому учету, и все существующие исследования по народным танцам охватывают практически лишь небольшую их часть. И если можно пространственно вычленить те или иные их формы, то установить хронологические рамки отдельных этапов их развития, не. представляется возможным. Эта задача затрудняется также полиэтническим характером населения Индии, с чем связана необозримая многохарактерность народных танцев. В процессе складывания крупных этнических образований неизбежно происходила известная унификация разноплеменных форм культуры, и на территориях этих этносов распространялись сложившиеся здесь доминирующие культурные явления, принявшие более или менее единообразный характер! .Можно предполагать, что они изначально зарождались и формировались в среде наиболее многочисленных и наиболее развитых этнических групп, становившихся историческим ядром складывания крупных этносов. Так, в Тамилнаде общепринято
й и наиболее известной формой танца стал бхарата-натьям, в Керале — пантомимически-танцевальный театр катхакали, в Ориссе — танцы чхау и одисси и т. д.
В каждой из главных форм танца и театра отразились религиозные воззрения народа и те изменения, которые наступали в этих воззрениях в процессе вытеснения древних культов более новыми или в процессе совмещения, слияния тех и других. Мифологический фонд индуизма, ставший главной составляющей общего культурного фонда каждого народа, проявляет себя в каждом отдельном случае на разных уровнях, и эти колебания связаны главным образом с уровнем восприятия вишнуизма и соответственно со степенью сохранности более древних культовых представлений.
О том, что унификация множественных жанров и типов народных танцев и театрально-мистериальных действ протекала не без вмешательства брахманов, насаждавших ведические религиозные и социальные институты, говорит «Натьяшастра» (этот памятник принято датировать III—IV вв., хотя некоторые исследователи относят его либо к более раннему — II в., либо к более позднему — VIII в. — времени6). Даже само имя автора «Натьяшастры», Бхарата, поясняется иногда как исходное слово для названия танца бхарата-натьям. Санскри-тизация как попытка осмысления и освоения при помощи санскритской терминологии тех явлений, которые сложились в стране в доведический период и с которыми повсеместно сталкивались носители «санскритской» культуры, прослеживается и в расшифровке слова «бхарата» как составленного из трех первых слогов санскритских слов «бхава» (эмоция), «рага» (мелодия) и «тала» (ритм). Эта расшифровка стала настолько традиционной, что ее придерживаются все исполнительницы танца, воспринимающие ее от своих наставников.
Бхаратанатьям — это, собственно, название не танца, а всего южно-индийского (или, точнее, сохранившегося главным образом в Южной Индии) стиля танцевальных представлений, основанных на определенной хореографо-пантомимической технике. Эта техника лежит и в основе таких танцев, как кучипуди, бхагавата-мела-натака, кураванджи, мохини-аттам и одисси, известных и. за пределами земли тамилов; собственно же тамильский танец, который обычно называют «бхаратанатьям», в действительности носит название «са-дир» 10.
Садир (даси-аттам, чинна-мелам или кодукотти) тесно связан с почитанием Шивы — издревле его исполняют девадаси (рабыни бога), которых посвящали в храмы Шивы в возрасте 5—6 лет, и здесь они проходили курс обучения, а затем танцевали перед изображением бога в присутствии жрецов и паломников, а иногда и при дворах правителей. Этот танец композиционно состоит из чередования двух хореографических приемов: нритта, т. е. танцевально-пластических движений, не несущих определенной смысловой нагрузки, и нритья, или ангика, — сложного сочетания четко определенных положений тела, жестов и мимической игры, каждое из которых имеет определенное значение и в своих комбинациях выражает те или иные смысловые формулы11. Эти формулы, за малым исключением, связаны с почитанием Шивы и иллюстрируют тексты речитативов, сопровождающих танец и исполняемых певицами и певцами в составе группы музыкантов-аккомпаниаторов.
Частично тексты этих песен создавались специально для садира, но есть и много песен прославительного характера, имеющих народное происхождение или взятых из произведений поэтов — почитателей Шивы. Эти поэты, известные как «наянары», создали множество гимнов в честь Шивы в VI—IX вв., в эпоху, когда в Южной Индии индуизм одержал победу над буддизмом и джайнизмом, которые в предшествующие века были вероисповеданием ряда правителей южноиндийских царств (традиция говорит, что только три ведущих поэта-на-янара создали 103 тыс. гимнов, но до нас дошло лишь 795 из этого числа, составляющие 7 из 12 книг шиваит-ского канона Тирумураи). Не обязательно каждая из песен посвящена самому Шиве, есть и прославления его супруги Парвати и его сыновей, Ганеши и Сканды (Муругана, Сейона или Карттикейи), есть и гимны, равно как и элементы танца, связанные с фаллическим культом как почитанием мужской созидательной силы и творческой энергии, т. е. опять же с почитанием Шивы, есть и особые танцы, восславляющие его в ипостаси Натараджи — повелителя танцев, который ритмом своих движений дал жизнь материи и всегда поддерживает ее мельчайшие частицы в состоянии непрерывного ритмического движения.
В Тамилнаде в г. Чидамбараме есть храм, в котором находится изображение Шивы именно в образе Натараджи, тогда как общепринятым его иконографическим изображением (хранится в гарбагрихе — центральном святилище во всех других его храмах) служит шивалингам — воплощенное в скульптуре сочетание мужского и женского начала.
В упомянутом храме (датируемом V в. н. э.) есть каменная платформа с 56 колоннами, покрытыми изображениями танцующих фигур, и на внутренних стенах у четырех ворот расположены панели с рельефами, показывающими 108 поз танца самого Шивы и Парвати (изображены только женские фигуры). Индусы верят, что Шива исполнял именно здесь свой танец «тандава» (это название происходит от имени ученика Шивы, Танду, который, как повествуется в «Натьяшастре», обучал Бхарату — автора этого трактата — по просьбе самого бога Брахмы) 13. Изображениями танцующего Шивы, но не в гарбагрихе, известны южноиндийские храмы в Бадами и Паттадакале, датируемые VII в., а также храм Кайласанатха в Элоре (VII в.), храм Элефанты (VIII в.) и и многие другие.
Вишнуизм, проникший в Южную Индию раньше,'чем в Восточную, пережил тот же взлет, что и шиваизм, в эпоху «ренессанса индуизма» (т. е. в VI—IX вв.). В эти годы1 зародилось в Тамилнаде движение вишнуитского бхакти, нашедшее свое выражение в творчестве поэтов-прославителей — альваров 15, и вишнуизм, преимуществвенно в форме кришнаизма, стал распространяться в среде разных по своему иерархическому положению каст. Очевидно, к этой эпохе ранневишнуитского бхак-ти следует относить начало проникновения сюжетов вишнуитских мифов в танец садир, как, вероятно, и в другие южноиндийские танцы и театральные представления.
В сгдире постепенно укоренились кришнаитские сюжеты. Они не смогли вытеснить шиваитские, и вплоть до настоящего времени название «бхаратанатьям» связано с идеями шиваизма, а танец — будь то шиваитский или кришнаитский — всегда начинается с молитвы танцовщицы перед фигурой Шивы-Натараджи, но заняли в нем прочное место и. снискали всеобщее признание, В число традиционных 28—32 основных положений одной руки вошло такое сочетание пальцев отогнутой вверх кисти, которое называется «капиттха» и означает боги--ню Лакшми, супругу Вишну, а 26 жестов обеих рук вместе обозначают атрибуты или аватары Вишну: раковину (шанкха), диск (чакра), черепаху (курма), птицу Гаруду (гаруда) и др.16. В более широкий комплекс положений рук (мудра) входит и ряд других жестов, связанных с сюжетами вишнуизма (Рама, спускающий тетиву лука, Кришна с флейтой, Яшода, приемная мать Кришны, сбивающая масло, и др.).
Обратим внимание на то, что садир исполняется, по давней традиции, только женщинами, несмотря на привнесение в этот танец вишнуитских черт, что, как правило, сопрягается с исполнением танцев и театральных народных спектаклей мужчинами (не следует, естественно, принимать в расчет модернистские попытки танцоров исполнять садир, так как это не связано с воздействием той или иной религиозной идеологии на их сознание).
Из древних шиваитских форм танца в среде тамилов сохранилась и кураванджи — групповые танцевальные исполнения сюжетов прославительно-любовных песен, адресованных, как правило, Шиве и исполняемых дева-даси при храмах в дни ежегодного праздника Шивы (в наше время кураванджи исполняется и на сцене). Техника этого танца является вариантом стиля бхарата-натьям, но о времени его возникновения ничего сказать нельзя — известно только, что с начала XVIII в. исполнялись кураванджи, тексты для которых были созданы вполне определенными авторами.
Мужчины в Тамилнаде исполняют несложные по технике ритуальный танцы шиваитского характера — кавади и карагам, близкие к шаманским пляскам и завершающиеся тем, что танцор впадает в состояние транса, Кавади посвящен сыну Шивы, Субраманье. Свое название танец получил от особого сооружения из бамбука, подобного легкой арке, которое танцор удерживает во время танца на плечах н синие, не прикасаясь к нему руками. Исполнитель, танцуя, идет к храму, возле которого его танец достигает апогея. Затем исполнитель так же возвращается обратно.
Каратам носит шактийский характер и посвящен Мариамме — одной из верховных богинь-матерей, считающейся ипостасью Кали. Его исполняют в честь этой богини с целью отвращения се гнева, когда людей постигает бедствие. Танцор несет на голове сосуд (карагам) с рисом, покрытый конической бамбуковой «крышей», которая украшена цветами. Считается, что, если сосуд во время танца с его головы не упадет, Мариамма снизошла к нему.
Шактийский же танец, в котором участвовали и муж-чипы, исполняющие роли почитателей богини, которые тяжело ранили себя, принося свою кровь ей в жертву, и женщина-жрица, изображающая богиню, был широко известен у народности маравар в первой половине I тысячелетия н. э., но затем исчез из ритуальной практики (маравары влились в состав формирующегося крупного этноса, ядром которого были тамилы, и ряд элементов их культуры был утрачен). Этот танец интересен для пас тем, что, будучи по своему характеру целиком ши-ваитско-шактийским (даже сама богиня Котравей описывается как носительница внешних черт Шивы и обладательница атрибутируемых ему предметов), он уже несет в себе по крайней мере одну черту вишнуизма: в число имен — эпитетов богини — входит такое, как «сестра Маля», т. с. сестра Вишну я.
Народными вишнуитскими представлениями стали теру-кутху (букв, «уличный театр»). Их исполняют деревенские актеры-мужчины, воплощая в танцевально-пантомимической игре сюжеты вишнуитских песен, основанных на «Рамаяне» и «Махабхарате». Пышные, яркие Костюмы, сложные головные уборы и многокрасочный грим сближают эту форму народного театра с рядом южно-индийскнх шаманско-заклинательных танцев, с одним стороны, а с другой — с театром кахакали штата Керала, что говорит о близости древних истоков, поро-дншних национальные виды танцевально-драматических представлений Южной Индии.
Мужскими вишнуитскими танцевальными представлениями Тамилнада являются и бхагавата-мела-натаки, возникшие около 300 лет тому назад. Традиция говорит, что основателем этого стиля был не тамил, а брахмап-телугу, который создал первую школу вблизи г. Тап-джавура (Танджора) и обучил 501 брахманскую семью этому искусству!. (Не случайно здесь упоминание о телугу — в Андхре вишнуизм оказал на традиционные формы культуры более заметное влияние, чем в Тамилнаде, и оно там проявилось раньше.) Бхагавата-мела-натаки, как правило, до сих пор исполняются в округе Танджавур в дни ежегодного вишнуитского праздника.
Исполнители-брахманы, подобно исполнительницам садира (как и всем другим танцорам стиля бхарата-патьнм), широко используют технику абхинан, которая нашла свое отражение и в «Натьяшастре», и в трактате «Абхиная дарпана», дающем более полный перечень поз и жестов, но в отличне от садира иногда пользуются маскамия. В танце тоже перемежаются фрагменты, насыщенные смысловыми движениями, с фрагментами, состоящими только из танцевальных поз и жестов. Отлнчие бхагавата-мела-натака от садира состоит в новом содержании и в том, что исполнители танцуют группами.
Несмотря на столь раннее проникновение вишнуизма в земли тамилов, вишнуитские сюжеты на большую часть их традиционных танцев практически не повлияли, и шиваизм до нашего времени остается основной формой индуизма, исповедуемой большинством населения Тамилнада и соответственно отраженной в различных явлениях его национальной культуры.
Кришнаитские темы были усвоены народным танцем колаттам, который исполняется девушками. Лирический характер этих сюжетов оказал столь сильное влияние на песни колаттама, что старые темы сейчас практически в них не встречаются и исследовать ИХ не представляется возможным.
Интересной чертой танцевальной культуры тамилов и телугу остается тесная связь брахманов с традиционными танцами — члены этих высоких каст, по предписаниям своей дхармы, не должны были бы общаться с танцорами и танцовщицами, причисляемыми традицией к неприкасаемым. Здесь же, на юге, танец как проявление энергии Шивы почитается столь высоко, что местные брахманы, ортодоксально придерживающиеся всех основных предписаний обычного права арьев, решительно отвергли указанный запрет.
В Андхра-Прадеше популярны танцевальные вишнуитские представления, называемые «кучипуди». Они имеют ряд черт, роднящих их с бхагавата-мелой: многие сюжеты основаны на «Бхагаватапуране», исполнители надевают сходные костюмы, музыкальное сопровождение одинаково, и названия ролей или амплуа исполнителей бывают на обоих языках — и на тамильском, и на телугу, равно как и в представлениях участвуют и тамильские и андхрекие брахманы 23. Очевидно, все это снова говорит о том, что вишнуитское движение бхакти распространялось из более северных земель телугу на земли тамилов.
Исполнители кучипуди (участвуют только мужчины 24) называются «бхагаватулу». В их труппах есть традиционный ведущий — сутрадхара (вошел из народного театра и в «Натьяшастру» — памятник, явно созданный не столько с целью разработки и введения новых форм, сколько с целью подытоживания и унификации уже существовавших), который вводит своим танцем всю группу в целом и отдельные персонажи драмы.
Эта форма танцевального театра восходит, видимо, к началу II тысячелетия н. э., так как известна драма кучипуди «Мандука шабдам», созданная в XII— XIII вв.25 и основанная на шиваитском сюжете. Более древние танцы региона должны были носить в основном шиваитский характер. Об этом можно судить по скульптурам на ранних храмах, посвященных Шиве. Танцоры и танцовщицы изображены в позах техники бхарата-натьям.
Но наряду с этим здесь, в г. Срикакуламе, существует храм Вишну, датируемый II—III вв. н. э., и он несет на своих стенах надписи, из которых явствует, что в храме было 300 девадаси и брахманы были их наставниками. Это означает, что шиваитский институт девадаси был усвоен вишнуизмом в самые ранние годы его проникновения на юг страны.
Культ Кришны начал здесь распространяться в XIV в., и первый исторически зафиксированный его проповедник пришел, из Ориссы 26. Сюжеты кучипуди с этого времени стали носить в основном кришнаитский характер. В этих представлениях строго соблюдается правило, присущее почти всем видам вишнуитских танцевальных драм, которое возбраняет женщинам участвовать в них. О том, что это пришло с упрочением позиций вишнуизма, опирающегося на устои патриархально-родовых отношений арьев, говорят рельефы на индусских храмах и буддийских архитектурных комплексах догуптовской и гуптовской эпохи: женщины танцуют вместе с мужчинами и, более того, значительно превосходят их в своем числе.
В Карнатаке, на этнической территории народа кан-нара, основной формой народных театральных представлений служит якшагана баялатта (в северных округах более известен вариант под названием «доддата»27). Эти представления являются больше драматическими, чем танцевальными, — главная роль в воздействии на аудиторию отводится в них пышным пестрым костюмам, разрисовке лиц актеров и диалогу, как прозаическому, так и песенному, танцы же имеют второстепенное значение, хотя в Южном Карнатаке роль танца достаточно высока в якшагане 28.
Театр якшагана восходит к XV—XVI вв.29 несовершенно очевидно, основан на более древних формах народного театра. В нем прослеживаются шиваитские и вишнуитские..элементы, а также выявляется сходство с распространенными в Юго-Западной Индии шаманско-магическими обрядовыми плясками, что особенно заметно отразилось на костюме и гриме персонажей якшагана в западных областях Карнатака. Пьесы якшагана создавались не только на языке каннада, но и на тулу — языке одноименного этноса, чья этническая территория, именуемая Тулува, расположена к северу от штата Керала. В Тулуве, как и в расположенном вблизи от нее Курге (области, населенной народом курги и тоже входящей в штат Карнатак) и в более южных областях Малабарского побережья, раепространены шаманские пляски, исполняемые мужчинами и направленные на заклинание духов и демонов, а также местных богинь-матерей. Можно предполагать, что в древности все эти этнически и лингвистически близкие народы придерживались сходной ритуальной практики, в которой поклонение духам и демонам играло заметную роль наряду с шивантско-шактийскими культами.
Влияние вишнуизма отражено в якшагане прежде всего в содержании ряда сюжетов и в том, что женщинам не разрешается участвовать даже в танцевальной части представлений, хотя и Карнатаке на всех древних храмах в изобилии имеются скульптуры и рельефы, изображающие танцовщиц. Шиваизм же сохраняется во многих сюжетах и в том, что перед началом выступления артисты обращаются с молитвой к Ганеше или к другому сыну Шивы, Сканде, и в том, что вишпуитские якшаганы исполняются даже в дни праздника Шива-ратри;
Для якшаганы характерны героические сюжеты, отражающие древние идеи борьбы богинь с демонами, столь свойственные доарийским формам религии. Но представления якшаганы отличны от чисто лирических вишнуитских танцев северных областей. Чертой, типичной для вишнуитских мистериально-театрзльных представлений, является строгое предписание начинать спектакль после захода солнца и оканчивать перед восходом, независимо от степени завершения действия. (Это же характерно и для кришнаитских раелнл, исполняемых в области Браджа, центром которой является г. Матхура, где, по преданию, родился Кришна.)
О реальной древности театральных зрелищ, имеющих характер якшаганы, мы можем судить и по тому, что это представление протекает в максимальном соответствии предписаниям «Натьяшастры»31, т. е, было, видимо, одной из распространенных форм на полного театра в эпоху создания этого памятника.
В Керале у малаяли, как и у каннара, тулу и кур-гов, были издревле распространены как шаманские и магические пляски, так и ритуальные танцы, связанные с культами богинь, особенно богини Бхагавати, являющейся локальной ипостасью богини Кали. Эти шактийские мистериалыю-тапцсвальиыс действа, именуемые «тхайваттам» или «тхсраяттам», разыгрываются жрена-ми-мужчинами при храмах богини в дни посвященного ей праздника. Уборы жрецов подобны уборам шаманов-заклинателей и вместе с тем сходны с уборами танцоров театра катхакалн, развившегося здесь в эпоху виш-иуитского бхактн. Это сходство говорит о древних корнях катхакали.
В среде малаяли издавна популярны и тапцы-представлення колам, сюжетно связанные с мифами о борьбе Деви (богини) с демонами. Их исполняют, пак и тхайваттам, при ее храмах, и уборы и грим исполнителей тоже сходны.
В катхакали вишнуитские сюжеты являются ведущими, но шиваитские тоже имеют место. Вишнуизм проник в Кералу (вероятно, по старым торговым путям вдоль побережья Аравийского моря) в давние времена. Об этом можно судить по мифу, содержащемуся в «Махабхарате» и некоторых -пуранах. В нем говорится, что некогда у титанов-лайтьев, которые сражались с ведическими богами, был царь по имени Бали. Его дед Хираньякашипу (что значит «Золотые одежды») запрещал своему сыну Прахладу, отцу Бали, поклоняться Вишну, потому что сам был приверженцем Шивы и получил от него право владеть тремя мирами в течение миллиона лет. Прахлада все же стал почитать Вишну, а Хираиьякашипу был растерзан этим богом в форме авэ-тары Нараснмхи — человекольва. Бали же совершил столько подвигов добродетели, что стал сильнее богов и вновь обрел господство над тремя мирами. Тогда Вишну в форме карлика, своей пятой аватары, попросил Бали даровать ему право сделать три шага и владеть затем только тем, что охватит этими шагами. Двумя первыми шагами он охватил небо и землю и, смилостивившись над Бали, оставил ему третий мир — подземное царство.
В этом мифе ясно просматривается древняя этническая история арийских и неарийских народов, отразившаяся в борьбе идеологий и в победе ведического, т. с. раннего, индуизма над местными верованиями. Поскольку Бали — объект почитания у народа малаяли, можно полагать, что именно их историческое прошлое отражено в этом мифе. Главным праздником малаяли является онам, в дни которого почитают Бали, веря, что он в это время (три дня в августе) незримо возвращается к своему пароду — этот дар он выпросил у Вишну. В дни онама женщины собираются группами и танцуют вокруг нанесенного на землю магического рисунка. Хотя сам Бали и его сын, который беспощадно сражался с ведическими богами, были шиваитами, их почитают и вес вишнуиты Кералы.
Pанee проникновение вишнуизма в Кералу сказалось а том, что еще до катхакали здесь сложились четыре типа народных танцевальных представлений: ча-кияр-кутху, или кутинттам (наиболее древняя форма), где изображаются сюжеты «Рамаяны» и вишиуитские легенды «Махабхараты»; раманаттам, посвященный только Раме; кришиаттам, посвященный Кришне; пат-хакам, близкий чакняр-кутху. Все они исполняются в громоздких костюмах и уборах и с употреблением сложного накладного многоцветного грима, что вошло и в танцы катхакали (оформившегося как самостоятельный жанр лишь в XVII—XVIII вв.) 33.
Авторами этих представлений в эпоху средневековья были вишиуитские бхакты. Некоторые из них были правителями княжеств и выходцами из знатных семей, поэтому театр катхакали,_ для которого с конца XVII в. были написаны сотни пьес, стал повсеместным и высокоразвитым местным жанром тапцевальпо-драматиче,-ского искусства.
Вслед за катхакали сложился еще один вид вишнуитских танцев — тхуллаль (в трех разновидностях: си-танка и-тхуллаль, параян-тхуллаль и оттан-тхуллаль). Во всех этих представлениях заняты исключительно мужчины, исполняющие и женские роли, что типично для всех вишпуитекпх южиоиндийских танцев.
Из числа шиваитско-шактийских танцев кроме тхай-ваттлма здесь известен мохини-аттам, исполняемый женщинами. Этот танец по технике близок стилю бхаратанатьям, что говорит о его древности. Он не связан с храмовыми представлениями, хотя и пользуется рядом изобразительных средств танцев девадаси. Это единственный здесь танец, исполняемый женщиной, которая изображает самого Вишну, принявшего образ небесной нимфы Мохини, чтобы своим эротическим танцем соблазнить и лишить силы дайтьев, Здесь шиваитскому принципу женского танца удалось устоять пород принципом обязательности исполнения вишнунтских танцев мужчинами.
Народ ория, или одра, чья этническая территория входит и штат Ориссу, в своем историческим развитии был издревле более тесно связан с дравндоязычпыми этносами, чем с носителями индоарнйских языков. Шиваизм был здесь ведущей формой религии, очевидно, и в добуддийское иремя, судя по тому, что в эпоху ренессанса индуизма, в VIII—XII вв., в Ориссе было воздвигнуто множество храмов, среди которых шивантекие численно превосходят вишнунтские. Таковы, например, прославленные образцы местной архитектуры — храмы Сомнатх Махадео (VIII в.) в г. Каттаке, Парашураме-швара (VIII в.), Вайталь-Деуль (IX в.), Муктешвара (X в.), Раджрани (XI в.) и Лингараджа (около 1000 г.) в Бхубапешваре и др. Вишнунтские храмы стали появляться здесь в XI—XII вв. (храм другого ведического бога, Сурьи, был выстроен в Конараке в XIII в.) 34.
Для ория н близких к нему по целому ряду явлений культуры пародов южного Бихара типичным шиваитским танцевальным представлением является чхау, который исполняют в честь Шивы-Ардханарсшвары , воплощаемого иконографически в виде фигуры, правая половина которой изображает Шиву, а левая — Парвати. Танцевальные процессии чхау (называемые так от слова «чхау» — «маска», так как эти танцы исполняют только в масках) проводятся в дни праздника Шивы, чайтрапарва, в ознаменование его слияния с Шакти — наивысшего проявления его творческой энергии. Процессии проходят возле храмов Шивы и посвященных ему источников. Содержание чхау отражает главным образом мифы шиваизма.
Но исполнителями чхау, по обычаю, бывают только мужчины. Возможно, это связано с древнейшей традицией шаманского «перевоплощения» жреца в богиню, что характерно для культов богинь-матерей во многих областях Индии. Здесь, очевидно, действует не заимствованный из вишнуизма запрет на участие женщин в мистериях, а древнее, вероятно дошиваитское, предписание, повелевающее жрецам-мужчинам служить Шакти как женскому началу. В Бихаре эти танцы локально были связаны с областью Серайкела, а в Ориссе — с областью Маюрбхандж, но есть и разновидность бенгальскою, тоже шиваитского, чхау, и се центром является область Пурулиа Э5.
Институт девадаси тоже был развит и среде этого народа, и танцы, во многом близкие технике бхаратанатьям, исполнялись при храмах, можно полагать, и до начал;) нашей эры. Эти танцы стали широко известии в упомянутые века ренессанса, и их начали исполнять И в вишнуитских храмах — есть свидетельства, что при этих храмах жили большие группы девадаси 36 (на языке орин — «махари»). Стиль танцев махари получил известность под названием орисси или одисси. До XVI в. он исполнялся только женщинами, но затем его стали исполнять и «мужчины-вишнуиты, одетые в женскую одежду» (которые называются «готипуа») 37. В последнем обстоятельстве явно прослеживается усиление влияния вишнуизма периода бхакти.
Темы танцев ориссы основаны главным образом на «Гитаговинде» Джаядевы, и махари поют только его стихи38, что говорит о близости орисского и бенгальского вишнуизма. Это, как и предположение о существовании этого танца в древнюю эпоху, подтверждается наличием в «Натьяшастре» упоминания о танцевальном стиле, именуемом «одра-магадха» (т. е. «орнсско-бихар-ско-бенгальский»), и описанием почти всех движений, сохраняющихся в этом танце вплоть до наших дней.
О близости орисского и бенгальского вишнуизма-кришнаизма говорит и факт приезда Чайтаньи в храм Джагапнатха в г. Пури, где он пел и танцевал и с ним танцевали переодетые в женское платье ученики, изображавшие пастушек-гопи. Видимо, именно из Бенгалии сюда пришла тантрическая тенденция насыщения кришнаитских танцев крайним эротизмом.
Бенгальские кришнаитские танцевально-пссенно-др а магические представления, джатры, исполняются только мужчинами. Этот жанр обрел широкую популярность со времени Чайтаньи, который исполнял кришнаитские гимны, театрализуя в мистернальном аспекте содержание вишнуитских пуран и «Гитаговинды». После него многие поэты и драматурги, например Лочан Дас (XVI в.), Джаганнатх Валлабх (XVII в.), Прем Дас (XVIII в.) и др., создали ряд пьес, посвященных тем или иным кришнаитским сюжетам, и эти пьесы стали широко исполняться труппами джатр. Особую популярность приобрели также исполнявшиеся по призыву Чайтаньи танцевальные воплощения киртанов — вищнуитских прославнтельных песнопении, в которых в соответствии с демократическими установлениями средневеково-. го вишнуизма могли участвовать члены всех каст. Танцевально-песенные исполнения кпртанов прохолят по всем бенгальским леревпям и городам: мужчины, идя и процессиях по улицам, во время пения часто доходят до состояния экстатического транса35. Особенно широкий и массовый характер эти процессии принимают в день весеннего кришнаитского праздника холи.
У бенгальцев малопопулярна «Рамаяна». В отличие от областей Северной Индии, где Раму высоко почитают, здесь вишнуизм выступает почти исключительно в форме кришнаизма, и драм на сюжеты «Рамаяны» практически нет.
Здесь известны еще два мужских вишнуитских танца—танец воскурений и танец аватар. При исполнении первого танцоры держат в руках глиняные сосуды с ароматическими наркотизирующими курениями и в сопровождении только одной барабанной дроби, без речитатива и песен, танцуют ночами от захода но восхода солнца (этот танец явно вошел в вишнуитские ритуалы из древних форм шаманских заклвнательных плясок). Другой танец проходит под аккомпанемент ба-рабаиов и распевання мантр; обязательная его составляющая — богатая пантомимическая игра актера, отражающая типические черты десяти аватар Вишну 40.
Древние культовые отправления, связанные с почитанием богинь, в Бснгалии носят до нашего времени массовый характер и обязательно сопровождаются танцами.
Главными ипостасями Парвати, почитаемыми здесь, выступают Дурга и Кали, и во время проведения посвященных им праздников обязательно исполняются танцы. В отличие от южных областей страны здесь сама идея танца идентифицируется не столько с Шивой, сколько с Кали, и, видимо, с глубокой древностью связаны оргпастические тантрические пляски, вошедшие в ритуальные действия, посвященные этим богиням, особенно Кали.
Ей посвящены танцы, определяемые словом «бибхатса» (на хинди—«вибхатса»), что означает «отталкивающие», «жестокие», «вызывающие ужас и отвращение». В прославительных песнях, шьяма, она постоянно именуется великой танцовщицей. Одна из легенд шиваизма повествует о том, как Шива и Кали (Дурга) соревновались в танце. Богиня побеждала супруга до тех пор, пока Шива, сбросив одежды, не поднял ногу выше головы, чего Кали в силу женской скромности сделать не могла, и он вышел победителем из этого соревнования.
Эта легенда изображается в танцах, которые могут быть доступны широкому зрителю. Но есть и другая легенда, в которой говорится о танце Кали на теле поверженного супруга. В скульптуре, иллюстрирующей этот сюжет, Шива изображается лежащим с закрытыми глазами на теле мертвеца, и это означает, что он без Кали равен безжизненному трупу и только ее энергия сообщает ему творческую активность41. Описаний танцев-бибхатса нам отыскать не удалось, но информаторы в Индии сообщали, что при их исполнении танцовщица пляшет на трупе, будучи убрана ожерельем из человеческих зубов и браслетами из женских волос (эти танцы относятся к тантрической практике «левой руки», или вамачаре).
Открыто исполняется танец Шивы — Кали в дни праздника чхайтра-санкранти. Обе роли играют мужчины, выступающие в очень несложных костюмах, но в пестро раскрашенных масках, иконографически передающих черты обоих божеств. Шива танцует первым и по завершении своего танца падает ниц, после чего выходит Кали и сначала ставит ногу ему на грудь, что служит иллюстрацией к пересказанному мифу, а затем исполняет свой танец.
В дни проведения осеннего праздника дасеры здесь проводятся не рамлилы, как в Северной Индии, а торжественные служения богине Дурге — Дурга-пуджи। В последний день праздника, когда изображения богини вечером должны быть сброшены в воду, перед ними исступленно танцуют мужчины, держащие в руках чаши с курящимися благовониями। Ни возраст, ни принадлежность к касте не служат препятствием для участия в этих танцах — каждый желающий подходит к богине и импровизирует посвятительный танец।ти мужские танцы явно восходят к эпохе почитания богинь-матерей и генетически связаны с древним обычаем ритуального убийства или кастрации мужчин для оплодотворения чрева богини перед ее расставанием с миром людей.
В Бенгалии в служении богине оспы Ситале участвуют в основном женщины. Здесь эта пуджа занимает от трех до семи дней, в течение которых женщины всех каст проводят ряд церемоний и берут на себя разные, иногда тяжелые, обеты для того, чтобы Ситала отвратила не только эпидемию оспы, но и другие беды, как, например, бесплодие, (это говорит о слиянии в лице Ситалы функций нескольких божеств, и в том числе Ардханарешвары). Женщина, принявшая обет, является центральным персонажем процессий и других обрядовых действий. Она производит ритуальное омовение в реке или пруду, неся на голове кувшин — символ лона, поставленный на кула — плетеный совок для отвеивания зерна, и в дальнейшем, когда все сопровождающие ее женщины ходят по деревне из дома в дом, они в каждом дворе танцуют ритуальный танец вокруг этого кула с кувшином.
Широкое участие женщин связано здесь не только с шиваитско-шактийским характером обряда, но и с тем, что в нем сохраняются черты культа плодородия, который явно соотносится с древними земледельческими циклами.
В среде бенгальцев женские танцы были так широко распространены, что здесь в отличие от других областей их исполняли даже брахманки, не боясь общественного осуждения.
В Ассаме, где значительная часть населения исповедует шиваизм и где живет большое число бенгальцев, распространены близкие бенгальским формы шак-тийских танцев. Праздник чайтра санкранти (в апреле) здесь отмечается мистериальными танцами, посвященными Кали, которые исполняются мужчинами. Наиболее драматизированным является танец асура вадха, исполняемый танцорами в масках (что сближает его с бенгальским танцевальным представлением мукха, тоже исполняемым в дни этого праздника), изображающими богиню Кали и двух демонов-асуров, которых она убивает. Это один из вариантов широко распространенных шактийских танцев о борьбе богинь с демонами.
У ассамцев сохранился институт посвящения девочек в храмы. Они здесь известны под названием «нати»; в их обязанность входит исполнение ритуальных танцев эротического характера при храмах Шивы и Кали (в танцах нати широко применяется техника абхиная).
И здесь же с XVI в., со времени распространения вишнуизма-кришнаизма, стали исполняться танцевальные драмы, автором которых в значительной их части был поэт-проповедник XVI в. Шанкардев. Участниками являются анкия-нат — мальчики из среды вишнуитских монахов ордена саттра, а их танцы носят название «саттрия нач». Эти представления даются при монастырях и длятся от заката до восхода солнца; в. них изображают десять аватар Вишну и истории из жизнеописаний Кришны 43. Сюда входят и танцы в масках (что типично для восточноиндийских форм народного театра).
Характерный для Ассама танец — оджапали, который исполняют и в честь Шакти (обычно богини Дурги или богини змей — Манасы), и в честь Вишну или каких-либо его аватар. И та и другая форма танца исполняется мужчинами — может быть, именно в силу традиции исполнения мужчинами танцев в честь Шакти танцоры оджапали легко усвоили вишнуитские сюжеты, не меняя техники и исполнительских приемов. Эти приемы основаны на символических жестах-мудрах, близких мудрам бхарата-натьям, и только в песенном и речитативном сопровождении выявляется разница в религиозной окраске танца.
В Ассаме очень популярны и женские танцы, исполняемые в дни праздника плодородия — биху, или бичу, что считается и местным Новым годом, отмечаемым в начале весеннего сезона полевых работ. Танцуют и группами, и попарно, причем одна из женщин изображает мужчину и показывает пантомимически стремление овладеть партнершей; индуизм местного толка накладывает строгий запрет на участие мужчин в этих танцах44.
По наличествующим и господствующим в культуре каждого данного народа формам народных танцевально-театральных представлений можно проследить какпроцесс распространения и утверждения вишнуизма, основанного на ведической религии индоарьев, так и степень противодействия ему со стороны доарийских религиозно-культовых представлений и степень их сохранности в разной этнической среде. Танцы, таким образом, выступают как ценный источник для изучения развития индуизма и в равной мере для выявления этнической истории народов Индии.
Комментариев нет:
Отправить комментарий