Тандава

Оригинал находится здесь

Тандава — божественный танец, исполняемый Господом Шивой. Он считается источником космического цикла творения, сохранения и растворения. Слово Тандава происходит от Танду, слуги Господа Шивы, который по приказу Господа Шивы научил Бхарату Муни, автора Натья Шастры, использовать Ангахары и Караны, которые вместе составляют этот космический танец.

“Pumnrityam tandavam, prahu: stree nrityam lasyamuchyate” («Пумнритьям тандавам, праху: стри нритьям ласьямучйате»)

Тандава, мужская форма танца, приписывается Господу Шиве, который силен и полон энергии, часто проявляя гнев и страх, в то время как ласья анга, приписываемая богине Парвати, является женской формой, в которой движения нежны и изящны, часто изображая любовь и привязанность.

Глубокое значение, лежащее в основе этой танцевальной формы, заключается в персонификации Господа Шивы как Натараджи или Нритья Мурти. Предполагается, что его танец представляет пять проявлений вечной энергии: Шришти (творение), Стхити (сохранение), Самхара (разрушение), Тиробхава (иллюзия) и Ануграха (освобождение) (Srishti, Sthiti, Samhara, Tirobhavа,  Anugraha).

Различные Тандавы описаны в Бхавапракаше и в Абхиная Дарпанам Нандикешвары.

В Бхавапракаше (Bhavaprakash) описаны пять форм Тандавы:

• Уччанда: Сюда входят сильные и быстрые Ангахары, Акаашачари и Бхрамари. Раудра, Бхибхатса и Бхайанака — это раса, связанная с этим.

• Чанда: представлена Бхумичари каранами и ангахарами и вызывает Виру и Раудра расу.

• Прачанда: Эта тандава включает в себя мощные прыжки с каранами и бхрамари. Связанные с этим расы — Раудра и Бибхатса.

• Прерана и Прапана: эти два являются продуманными и считаются более прохладными, менее сильными и мужественными.

Нандикешвара в своей «Абхиная Дарпанам» описывает семь типов Тандавы, которые, как полагают, исполнял Господь Шива.

• Сандхья Тандава: форма тандавы, совершаемая Господом Шивой в то время, когда мир балансировал между затяжным днем и наступающей тьмой ночи. Это был танец творения и Священных Писаний. Считается, что Сандхья Тандава защищает всех и каждого.

• Ананда Тандава: Эту форму Тандавы выполнял Господь Шива для защиты своих учеников. В храме Чидамбарам божество представлено в этой позе. Изображение изображено четырьмя руками, держащими барабан, огонь, правая рука в Абхая Хаста, левая рука в Данда Хаста, дарующая блага. Левая нога находится в Кунчита Пада, а правая топчет подошву. Эта поза также известна как Сада Тандава.

• Кали или Шакти Тандава: Эта Тандава — тип, исполняемый Шивой и Кали. Считается, что Кали или Шакти – это энергия, которую невозможно отделить от Шивы. Шива обладает силой творить только тогда, когда он един с Шакти.

• Трипура Тандава: Это Тандава, совершаемая Шивой после убийства трёх ракшасов: Таракакаши, Камалакши и Видьюна мали. Он сражался с ракшасами, управлявшими землей как своей колесницей, Меру — как луком, Солнцем и Луной — как колесами, Адишешей — как веревкой, Господом Вишну — как стрелами, четырьмя Ведами — как лошадьми и Господом Брахмой — как возничим. Уничтожив этих ракшасов, он освободил три мира от зла.

• Сати и Шива Тандава: Считается, что этот тип Тандавы исполнили Шива и Сати. Это вечный танец мужчины и женщины, изображающий единство Пуруша и Пракрити. На этом предмете также изображены обе формы танца: Тандава и Ласья.

• Ардханаари Тандава: Этот тип Тандава выполнялся, чтобы показать единство между Природой и Богом. Шива принял Парвати как часть себя и принял форму Ардханаришвары – наполовину мужчины, наполовину женщины.

• Самхара Тандава: Это танец уничтожения и освобождения. Считается, что Шива совершил это, когда Сати сожгла себя, став пеплом. Шива в гневе танцевал настолько исступленно, что владыки опасались разрушения трёх миров. Только когда Господь Брамха, Господь Вишну и Дэвы обратились к нему, он вернулся к нормальнойму состоянию.

Концепции Тандава и Ласья, представленные Шивой и Парвати, были источником вдохновения для большинства танцоров всех форм классического танца и на протяжении поколений, поскольку они охватывают весь цикл космической эволюции и олицетворяют двойную персонификацию Абсолюта.

3 типа танцев ШИВЫ

Господь Шива, также известный как Натрадж или Натешвар, владыка танца, как космический экстатический танцор, является одной из центральных фигур в классической танцевальной традиции Индии. Его божественный танец считается источником создания, сохранения и распада вселенной. Однако, вопреки распространенному мнению, Шива танцует не только энергичный и жестокий Рудра Тандав, но также Ласью, Йогический и Ананда Тандав. Таким образом, ярость и блаженство считаются двумя аспектами одного и того же существа. Таким образом, в зависимости от контекста и настроения формы танца Господа Шивы меняются, как и их изображения.

Позы и произведения искусства различных форм тандава можно увидеть во многих древних индуистских храмах, а также каменных рельефов в пещерах Эллоры и Бадами. Чола бронзы 10-го века - лучшие образцы этого выражения. На самом деле изображение танцев Шивы найдено в Бали, Камбодже, а также в Центральной Азии. Натраджа, пожалуй, самая популярная и самая известная скульптура символов Индии и лучшая иллюстрация индуистского искусства на всех его изображениях.

1. РАЗРУШИТЕЛЬНЫЙ ТАНЕЦ: Это Тандавам, тамасический аспект. В образе Бхайравы он танцует свой внушающий трепет танец на горящей земле. Он десятирукий, что означает великую силу, небесную и чудесную. Шива танцует как Разрушитель, разрушающий цепи, удерживающие каждую душу в мимолетном мире иллюзий (Майя). Горящая земля или крематорий символизирует сердца людей (последователей), очищенных огнем эго, и означает состояние ума, когда все иллюзии и дела сгорают. Освободившись от эго и беспрепятственно, души обретают вечное освобождение (мокшу).

2. ЙОГСКИЙ ТАНЕЦ: Это божественный йогический вечерний танец Господа, исполняемый на горе Кайлаша. Шива двурукий, и его танец полон спокойствия и красоты. Это описано в Шива Прадоша Стотре. Его окружают и сопровождают все остальные боги и другие небесные существа. Это благородный и изящный танец Шивы, означающий дарование духовного блаженства тем, кто стремится осознать Его, известный как Сандхья Нритья.

3. ТАНЕЦ ПОДАРКИ ДАРОВ: В Койил Пуранам история мифа Патанджали (Йога-сутры) следующая:

Вишну отправляется к Шиве в Гималаи и сообщает ему, что группа риши (мудрецов), живущих в лесу Тарангам, не признает существования Бога. Шива-нищий, Вишну-жена и Адишеша отправляются в лес. Риши вместе создают жертвенный огонь, чтобы уничтожить незваных гостей. Из него выскакивает тигр, но Шива разрывает его на части и укрывается его шкурой как мантией. Из огня появляктся огромная змея, но Шива набрасывает ее на шею как гирлянду. Он начинает мистический танец. Из огня выходит Черный карлик Муялаган  Шива раздавливает его Своими ногами и продолжает танцевать. Риши, охваченные трепетом, узнают Шиву и становятся его преданными. Адишеша поклоняется ему и просит еще раз исполнить мистический танец. Шива обещает сделать это в священном Тиллае – Центре Вселенной, обозначающем Сердце Человека.

Танец Натараджи в Золотом зале Чидамбарама называется танцем Наданта. У Натараджи четыре руки. Одна правая рука ударяет в барабан, другая находится в Абхайа Хасте, защищая преданных. Одна левая рука держит священный огонь или пламя, символизирующее огонь Жертвоприношения, а другая в Данда Хаста вытянута вперед и указывает на поднятую ногу, что означает блаженное убежище для тех, кто ищет любви и благодати. Правая нога наступает на Муялагана, что означает подавление зла. Левая нога поднята в Кунчита Пада, показывая, что он изливает милость всем искателям.

Позы и изображения различных форм Тандава можно увидеть во многих древних индуистских храмах, а также на каменных рельефах в пещерах Эллоры и Бадами. Бронзы Чола X века являются лучшими примерами этого выражения. Фактически изображения танцующего Шивы встречаются на Бали, в Камбодже, а также в Центральной Азии. Натрадж, пожалуй, самый популярный и известный скульптурный символ Индии и лучшая иллюстрация индуистского искусства во всех его изображениях.

Чхау (Chhau)

Оригинал статьи на наглийском находится здесь

Танец Чхау считается продвинутой танцевальной формой традиционного племенного танца, который постепенно развивался во времени и в ходе взаимодействия с другими соседними культурами.

Танец Чхау — танец в масках, распространенный в Восточной Индии. Племенной боевой танец индийских штатов Одиша, Джаркханд и Западная Бенгалия, Чхау известен своей энергией и жизненной силой. Танцевальная форма имеет три подтипа; а именно Пурулия Чхау (Purulia Chhau), Маюрбхандж Чхау (Mayurbhanj Chhau) и Серайкелла Чхау (Seraikella Chhau), названные по-разному из-за места их происхождения. Хотя между этими танцевальными формами в разных географических точках нет большой разницы, в некоторых танцах Чхау используются стилизованные маски. Танец Пурулия Чхау внесен в список всемирного наследия ЮНЕСКО. Чхау — праздничный танец, исполняемый по случаю Фестиваля Гаджана и Фестиваля Солнца, отмечаемых согласно бенгальскому календарю в конце месяца Чайтра.

Происхождение танца Чхау

Танец Чхау уходит корнями в племенные ритуалы, но также черпает вдохновение из боевых искусств, имитационных боев, полуклассического танца, акробатики, легкой атлетики и рассказывания историй. Говорят, что слово «Чхау» происходит от санскритского слова «Чхая» (Chhaya), что означает тень или образ. Форма танца взращивалась и развивалась под различным королевским покровительством. Махараджа Кришна Чандра Бхандж Део из Маюрбханджа был его величайшим покровителем.

Темы танца Чхау

Танец Чхау мифологический, так как в основном основан на различных эпизодах эпосов Рамаяна и Махабхарата. Иногда также используются определенные эпизоды из индийских Пуран и другой индийской литературы на религиозные темы, встречающиеся в шиваизме, шактизме и вайшнавизме. Отдельные танцевальные элементы танца Чхау Маюрбханджа включают сольные, дуэтные и групповые выступления. В спектакле доминируют две расы – Вира и Рудра, а в конце силы зла наказываются и праведники торжествуют. 

Музыка в танце Чхау

Большинство мелодий танца Чхау — традиционные и народные, которые исполняются на махури (Mahuri  и различных типах барабанов. Музыка удачно отражает настроения, которые так впечатляюще интерпретируют танцоры. Использование барабана является важной частью выступления Чхау. Под бой барабанов дается обращение к Господу Ганеше, и танец начинается. Когда певец завершает песню-призыв, множество барабанщиков и музыкантов начинают отбивать Дхол и Дхамсу. Музыкальная часть является неотъемлемой прелюдией к собственно танцевальному представлению. После этого музыкального путешествия на танцевальной площадке появляется персонаж Господа Ганеши, за которым быстро следуют другие персонажи - боги, демоны, животные и птицы.

Костюмы танца Чхау

Костюмы исполнителей Чхау бывают разных цветов и фасонов. В основном он состоит из дхоти или пиджам темно-зеленого, желтого или красного оттенка, которые носят артисты, играющие роли богов; тогда как те, кто играет роль демонов, носят свободные брюки глубокого черного оттенка. Иногда также используются полосы контрастных цветов, чтобы сделать костюмы более привлекательными и разными. Костюмы для верхней части тела - Курта с разнообразным дизайном. Известно, что танцовщицы или танцоры-мужчины, изображающие женских персонажей, носят красочные сари. Огромное количество бижутерии носят в виде ожерелья. Стиль и разнообразие костюмов танцоров во многом зависят от изображаемых ими персонажей. Обычно есть три типа персонажей — Боги и Богини, Демоны и Монстры, каждый со своими костюмами и внешним видом. 

Маски танца Чхау

Маски, которые надевают во время этого представления, имеют жизненно важное значение, поскольку они используются для передачи эмоций и характера персонажа. Маски Чхау обычно изготавливаются из глины и бумаги.

Исполнение танца Чхау

Танец Чхау в основном исполняется на открытом пространстве или на земле в ночное время. Перед исполнением этого танца танцоры принимают ванну и совершают пуджу, чтобы сохранить священность танца, поскольку персонажи танца принадлежат богам. Обычно танцевальную арену окружают пожарные столбы под названием «Машааль» для освещения. В исполнении Чхау отмечаются некоторые черты примитивных ритуальных танцев. Это также видно по его силе, стилю и музыкальному сопровождению, в основном барабанам.

Поскольку все персонажи танца Чхау обязаны носить маски, различные движения тела, в том числе движения наконечника маски, используются для иллюстрации различных настроений. Движения маски показывают гнев, а движения плеч и груди — радость, депрессию, смелость и т. д. Прыжки в воздух — еще одно движение, которое служит жестом нападения во время разыгрывания военной сцены.

Таким образом, танец Чхау – это не просто представление танцоров, разыгрывающих религиозные эпопеи; Музыканты также играют чрезвычайно большую роль в воплощении проедставления в жизнь. Артисты создают волшебное представление, когда зрители сидят в кругу или кружат по залу вокруг артистов, чтобы лучше их рассмотреть.

Тейям

оригинал находится здесь

Тейям (Theyyam) - региональный народный танец Кералы, который исполняется для умилостивления различных божеств Бхагавати и других богинь, а танцоры Тейяма одеты в яркий макияж и тщательно продуманные костюмы.

Тейям — одно из самых выдающихся и популярных ритуальных искусств северной Кералы, особенно в районе Колатхунаду нынешнего округа Каннур и Касаргод. Будучи живой религиозной группой с многовековыми традициями, ритуалами и обычаями, она охватывает почти все касты и классы индуистской религии. Термин «тейям» представляет собой искаженную форму слова «Дхайвам» или «Бог». Это редкое сочетание танца и музыки отражает важные особенности племенной культуры в целом. Считается, что этот народный танец является выражением божественности, и местные жители Кералы призывают благословение Божие через эту танцевальную форму. Этому обычаю также следуют в районе Тулу Наду в Карнатаке.

 

Происхождение танца Тейям

Историки считают, что танец Тейям является древней народной формой и обладает характеристиками, позволяющими предположить, что он зародился еще в периоды энеолита и неолита. Существовали определенные общины, которые отказывались признать верховенство брахманов, особенно в храмовом богослужении. Эти люди были главными покровителями Тейяма, и этот танец практиковал каждый Тараваду. Браминам никогда не разрешалось участвовать в этом виде танца, поскольку он принадлежал исключительно региональным племенным общинам Кералы. Однако некоторые королевские кланы воздвигли свои отдельные святыни, где были установлены божества Тейям. В домашних святилищах умиротворяют таких богинь, как Курати, Чамунди, Вишнумурти, Сомешвари и Рактешвари. Таким образом, этот танец также основан на кастовой системе. В настоящее время брамина Тантри приглашают освятить идолов Каву, а Тийи (Thiyyas) исполняют этот танец как важный религиозный обычай.

 

История танца Тейям

Очевидно, что значительная часть этой современной народной религии сохраняет свое происхождение от самых ранних периодов неолита и халколита (Chalcolithic), что подчеркивает ее глубокую древность. Разнообразный в своих проявлениях, Тейям включает в себя удивительное множество из примерно 400 различных типов, каждый из которых имеет свою уникальную индивидуальность и значение. Среди них такие выдающиеся деятели, как Веттаккорумакан, Кативанор Виран, Вишнумурти Тейям, Мучилот Бхагавати и Шри Мутхаппан (Vettakkorumakan, Kathivanoor Veeran, Vishnumoorthy Theyyam, Muchilot Bhagavathi, Sree Muthappan), являются образцами этой религиозной традиции.

Сам термин «Тейям» берет свое лингвистическое происхождение от «Дайвам» (Daivam), обозначающего божественное или священное. Эта языковая эволюция подчеркивает глубокий духовный и религиозный подтекст, заложенный в тейям. Считается, что его истоки восходят к практикам, уходящим корнями в поклонение предкам, что является основополагающим аспектом культурного наследия Кералы. Примечательно, что большинство божеств тейям происходят из низших каст кастовой системы Кералы, что отражает сложную картину ее исторического развития.

Со временем элементарные практики поклонения предкам превратились в сложные танцевальные ритуалы, которые определяют тейям в наше время. Эта эволюция включила в себя множество местных верований и обычаев, обогащая полотно этой древней и устойчивой традиции.

 

Культы танца Тейям

Танцевальная традиция тейям, глубоко укоренившаяся в культурной ткани Кералы, демонстрирует разнообразие субкультур и религиозных практик. Танец тейям, древний племенной танец, может похвастаться более широким охватом, который также включает в себя религию ислам. По своей сути Тейям отдает дань уважения Бхагавати (Bhagavathy), богине-матери, которая играет ключевую роль в ритуалах. Бхагавати главенствует среди многочисленных народных богов и богинь, присутствующих в Тейяме. Эта непреходящая преданность Бхагавати подчеркивает непреходящее значение женских божеств в традиции. Однако эта многогранная традиция включает в себя различные другие элементы поклонения и духовности, каждый из которых вносит свой вклад в ее богатое наследие.

Помимо богинь, другие культы Тейяма включают поклонение змеям, поклонение деревьям, поклонение предкам, поклонение «масати», поклонение животным, богине болезней, поклонение духам и поклонение деревенскому божеству или «Грамадеватаа». Шивани или Дурга, Вайшнави или Лакшми и Брахмани или Сарасвати — главные богини, которым поклоняются через Тейям.

Среди выдающихся практик, наблюдаемых в Тейяме, — поклонение духам, поклонение предкам, поклонение героям, поклонение масати, поклонение деревьям, поклонение животным, поклонение змеям, почитание богинь, связанных с болезнями, и поклонение Грамадевате (Gramadevataa), деревенское божество. Эти ритуалы и формы поклонения органично интегрировались в основное русло тейяма.

Религиозные основы Тейяма берут свое начало в различных ветвях индуизма, особенно в шактизме, вайшнавизме и шиваизме. В 13 веке вайшнавизм был популярной темой в Тейяме в регионе Тулува, во время правления Вишнувардхана, принадлежащего династии Хойсала. Шактизм и шиваизм — другие важные категории тейяма. Хотя современный Тейям преимущественно отражает эти индуистские влияния, основные ритуалы и практики имеют древние корни. Примечательно, что некоторые культовые центры в Тейяме до сих пор практикуют жертвоприношения крови - обычай, строго запрещенный в буддизме и джайнизме. Эти центры выделяют определенные места за пределами святилища для таких подношений и для создания традиционного калама, известного как Вадаккан Ватил (Vadakkan Vathil). Интересно, что божества Тейям, связанные с петушиным жертвоприношением, не заходят в эти святилища. Эта практика подчеркивает интригующий культурный синтез внутри Тейяма, где элементы «малой» и «великой» культур сходятся в религиозном выражении.

Возрождение вайшнавизма в Керале оказало ограниченное влияние на Тейяма. Лишь немногие божества подпадают под эту категорию, главными фигурами которых являются Вишнумурти и Дайватар. Вишнумурти, который, как полагают, был обожествлен в честь поборника вайшнавизма XIII века Вишнувардхана из династии Хойсала, находит уникальное место в Тейяме. Его легенда часто рассматривается как символ миграции бога из Мангалора в Колатунаду, что еще больше переплетает региональную историю с религиозными верованиями.

Большинство божеств Тейяма подпадают под категории шиваизма или шактизма. В этот разнообразный спектр входят духи, предки, герои и животные, все они возведены в божественный статус в традиции. По сути, Тейям служит убедительным примером религиозной эволюции в современном индуизме. Он демонстрирует непреходящее значение древних практик и ритуалов, предназначенных для поиска сверхъестественных благословений, во многом похожих на призывы к богиням-матерям для плодородия и процветания в древних цивилизациях, включая долину Инда.

 

Покровительство танцу Тейям

Покровительство танцевальной традиции Тейям основано на глубокой преданности и историческом значении. Правящие кланы, движимые своей непоколебимой верой, сыграли ключевую роль в создании посвященных святынь и кавусов божествам тейям. Выдающиеся божества, такие как Рактешвари, Чамунди, Сомешвари, Куратхи, и такие боги, как Вишнумурти, находят свое почитаемое место в этих домашних святилищах. Именно во время ежегодных фестивалей этих божеств танцоры Тейяма убедительно появляются, еще больше обогащая культурное полотно этих ритуалов.

Примечательно, что ритуалы, совершаемые в этих святилищах, несут отчетливый отпечаток культурного слияния. Это слияние можно проследить до сложной социальной организации, построенной на кастовой системе и динамике аграрных отношений. Уникальное сочетание местных традиций тейям с покровительством и влиянием правящих кланов привело к появлению обычаев и практик, которые отличают их от основных брахманских храмовых ритуалов.

В контексте этой культурной эволюции стоит упомянуть, что традиция приглашать брахманов Тантри (священников) для освящения идолов внутри этих Кавус представляет собой относительно недавнее явление. Эта практика, хотя и символизирует определенную степень культурного слияния, остается заметным отклонением от традиционных обычаев и ритуалов тейям.

Виды танца тейям

Традиция танца тейям, глубоко укоренившаяся в культурном ландшафте Кералы, может похвастаться богатым набором ритуалов и божеств. Существует около 456 различных типов тейям, 112 из которых пользуются особой известностью.

Мучилот Бхагавати (Muchilot Bhagavathi): Мучилот Бхагавати почитается как богиня-девственница и служит божеством-хранителем ваний (Vaniyas) в Северном Малабаре. По местным преданиям, она родилась женщиной-брамином в Манийотту-мана деревни Перингеллур, недалеко от Талипарамбы. Со временем ее возвели в статус божества. Согласно священным манускриптам (Паттола), Мучилот Бхагавати воплощает калиюгу аватар Ситы Деви из Трета Юги, Майи Деви из Двапара Эры и Гаятри Деви, явившейся перед Вишвамитрой Махариши. Ее связь с Мучилот пада Наир, солдатом из клана Мучилот из Ванияса, имеет культурное значение.

Кативанур Виран (Kathivanur Veeran): Кативанур Виран Тейям отдает дань уважения памяти доблестного воина общины Тийя, Мандхаппана Чекавара.

Вишнумурти Тейям (Vishnumoorthy Theyyam): Эта форма Тейям является наиболее известной среди вайшнавских Тейямов. В нем рассказывается и разыгрывается повествование об аватаре Господа Вишну как Нарасимхе, кульминацией которого стало поражение Хираньякашипу. Следовательно, Вишнумурти также известен как «Нарасимха Мурти», символизирующий получеловека-полульва-аватара Вишну.

Шри Мутхаппан Тейям (Sree Muthappan Theyyam): Шри Мутхаппан Тейям представляет собой своеобразное слияние двух божественных фигур, а именно Тируваппаны или Валии Муттапана (Вишну) и Веллатома или Черия Муттапана (Шивы). Что отличает Шри Мутхаппан, так это его круглогодичная работа, в отличие от других тейямов. Кроме того, Мутаппан Антитира - еще один тейям, посвященный Мутаппану, который исполняется только один раз во всех храмах Мутаппана.

Падикутти Амма Тейям (Padikutti Amma Theyyam) связана с верой в то, что она мать Мутаппана. Оно находит выражение в храме Палапрат в Кодаллуре, недалеко от Парасини Кадаву, во время малаяламского месяца Минам.

Гуликан (Gulikan): Гуликан представляет Яму, индуистского бога смерти и Бенканакаву (Венганакаву) (Benkanakavu /Venganakavu) в Нилешваре — известный храм, посвященный Гуликану. 

Падамадакки Бхагавати (Padamadakki Bhagavathy): Падамадакки Бхагавати Тейям исполняется в храме Корот. Согласно легенде, Нилесварр Раджа обратился за помощью к богине, чтобы остановить вторжение армии из Карнатаки, и Деви послала за помощью Падамадакки Бхагавати. Столкнувшись с Падамадакки Бхагавати, армия вторжения потеряла сознание, предотвратив войну. 

Манаккотт Амма (Manakkott Amma): Действие Манаккотт Амма Тейям происходит в храме Вайраджатхан в Нилешваре. Манакотт была женщиной, родившейся в семье Наир, бросившей вызов кастовой системе своего времени. К сожалению, она была убита за нарушение кастовых правил во время беременности. Ее смерть вызвала беспорядки в ее семье, что в конечном итоге привело к ее падению. Со временем Манаккотт Амма превратилась в богиню.

Куттичатхан Kuttichathan): Куттичатхан - известный тейям, связанный с семьей браминов Калакатт Иллам в Пайяннуре. Легенда гласит, что Калакаттачан, чувствуя угрозу социального влияния Куттичатхана, разорвал его на 396 частей. Этот акт привел к появлению 396 чатанов (396 Chathans), которые подожгли дом Намбутири и близлежащие резиденции браминов.

Чамунди (Chamundi): Чамунди Тейям проявляется в трех основных типах, а именно Мадаил Чамунди, Ракта Чамунди и Кундорра Чамунди. Мадаил Чамунди, также известная как Ракта Чамунди и Рактешвари, погружена в кровь, что символизирует ее победу над чандамундцами и Рактабиджасурой. Кундора Чамунди, Кундади Чамунди и Кундур Чамунди — это вариации, посвященные ее битве против Дарикасуры, созданные Веланмаром.

Путиярамбан Дайвам (Puthiyaramban Daivam): Путиярамбан, ведущий боец Аллада Сварупам (Allada Swaroopam), как полагают, обладает сверхъестественными способностями и глубокими знаниями в Калари (боевых искусствах). После великой победы он был предан во время матча Калари и впоследствии обожествлен. Путиярамбан Тейям исполняется в Путиярамбан Тараваду, Шри Каппатту Кажагам, Шри Каннамангалам Кажагам и Удинур Кулом.

 

Костюмы танца Тейям

Макияж включает в себя роспись лица в разных стилях, а также украшение тела. К выступлению артисты должны подготовить различные костюмы, такие как платье из листьев или «Тажа Адай», головной убор или «мути», «Арайода» или «Ваттода» и другие украшения для тела. Некоторые костюмы сделаны из нежных кокосовых листьев, которые используются только для одиночных представлений. Некоторые головные короны и маски используются в разных случаях. Изготовление этих предметов требует должного умения и мастерства. Иногда также важно идеальное знание первичных и вторичных сочетаний цветов. В некоторых танцевальных номерах танцор должен носить вокруг талии горящие фитили и наблюдать за хождением по огню в тяжелом головном уборе. Ему предстоит научиться методу распределения веса путем движения рук, плеч и ног. В утренние часы обычно дают уроки опытным танцорам. На тело юной танцовщицы наносят масляный массаж.

 

Исполнение танца Тейям

Обучение «Каларипаятту» требуется для художника-тейяма, который исполняет роли божеств-героев, таких как «Кативаннур Виран», «Пумарутан», «Патавиран» и многих других. Танцоры тейям исполняют этот танец перед местной деревенской святыней, а иногда также могут практиковать его внутри домов с целью поклонения предкам, сопровождая практику со сложными обычаями и ритуалами. Занавес или сцена в этом конкретном танце отсутствуют. Зрителями обычно являются преданные, которые сидят возле храма или стоят в почтении, поскольку это разновидность театра под открытым небом. Выступления танцоров тейям, исполняющих роли божеств, длятся от 12 до 24 часов, прерываясь на несколько антрактов. Главный танцор Тейяма участвует в ритуалах, связанных с этой формой танца. Он представляет собой центральное божество святого места, которое должно проживать в «анияре» или зеленой комнате. В этой комнате он соблюдает вегетарианство, пост и т. д. как часть ритуала После захода солнца этот танцор, как наследник джайнизма, также ничего не ест. Начальная часть танца называется «Тоттам» или «Велаттам» и исполняется без какого-либо существенного грима или сложного костюма. Во время исполнения танцоры одеты в крошечный красный головной убор.

Танцоры вместе с барабанщиками поют ритуальную песню и упоминают название святыни. На заднем плане ритмично играют народные музыкальные инструменты, такие как «Ченда», «Тути», «Кужаль» и «Веекни». Все танцоры берут в руки щит и меч. После этого появляется танцор с лицом, разрисованным узорами под названием «Праккежуту», «Каттарам», «Котумпурикум», «Вайраделам» и «Кожипуспам» ('Prakkezhuthu', 'Kattaram', 'Kotumpurikum', 'Vairadelam', 'Kozhipuspam'. Существуют разные виды аквагрима, в которых используются основные и второстепенные цвета. Затем танцоры появляются перед храмом главный танцор превращается в особое божество после выполнения определенных ритуалов. Он начинает свой танец, надев на голову красный головной убор. Неся в руках меч или «кадталу», танцоры ходят вокруг святынь по кругу, продолжая танцевать. Танец тейям состоит из разных шагов, известных как «каласамс» (Kalasams). Каждый Каласам систематически повторяется от первой до восьмой системы работы ног. Спектакль считается завершенным, когда сочетание игры на музыкальных инструментах, декламации, танца, макияжа и костюмов работает вместе, и, таким образом, исполнитель получает свое поле деятельности.

 

Значение танца Тейям

Театр Тейям или народное искусство Тейям включает в себя совершенно разные ритуалы и сложные представления, которые полностью отличаются от других видов искусства. Кастовые советы или деревенские старейшины, призванные обеспечить процветание деревни, поддерживают деревенские культовые и культовые места. В таких местах в соответствии с древней практикой умиротворяют деревенскую богиню или Бхагавати, названную в честь этой конкретной местности. Фестиваль Тейям в этом конкретном храме имеет смысл и цель. Сложные ритуалы, соблюдаемые в этих святых местах, включая приготовление Калана или квадрата, предназначены для благословения сверхприроды. Этот процесс символизирует чрево богинь-матерей. Это важный аспект культа плодородия. Перед «Каласамом» или Каланом приносят подношения в виде круп, петушиной крови, красных цветов и т. д. Эти ритуалы отвечают за благословение сверхприроды на процветание мужчин и женщин, скот и богатство. Танцовщица бросает в зрителей рис и раздает порошок куркумы как символы благословения. Этот порошок куркумы также имеет высокую лечебную ценность против оспы и т. д.

Весь деревенский народ посещает фестиваль Тейям в местах поклонения, в то время как члены Тараваду и родственники посещают фестивали Тейям в своих Таравадусах. За некоторыми грандиозными фестивалями Тейям или «Калияттомы» каст «Вания», каст Тийя и каст «Манияни» следует общий праздник для всех преданных. В таких фестивалях также участвуют разные касты и общины. Они делят расходы посредством пожертвований. Члены особой касты, владеющие святым местом, и потомки преданных платят обязательную плату. Во время фестиваля Тейям старейшины разрешают крупные споры и кастовые конфликты. Это был эффективный способ отправления правосудия в средневековый период, который продолжался даже во времена британской администрации.

Это искусство приобрело значимое место в культурной истории региона как религиозный и социальный институт. Под влиянием арийцев религиозные верования шейамов изменились. В настоящее время он включает в себя новые тенденции и субкульты наряду со своим племенным характером. Когда появился культ Тейяма, щедро заимствованный из брахманизма, брахманы с их социальным и кастовым превосходством также стали поощрять Тейямских Богов и Богинь. Традиции и искусство тейям наследовались сыном от отца или племянником от дяди. Эта практика продолжается непрерывно на протяжении веков.

Шила Унникришнан - признанный учитель и хореограф

 Интервью опубликовано в журнале  Sruti  2 августа 2023. Автор Ану Бхаскарараман

Родившаяся 13 апреля 1970 года, Шила Унникришнан выросла в Ченнаи и начала заниматься танцами в возрасте 11 лет. Она научилась искусству бхаратанатьям у гуру Рэйлвей Сундарама (старшего ученика маэстро мридангама Мангуди Дорайраджи Айера) в стиле мелаттур. Родители Шилы мечтали, чтобы она стала практикующим врачом. Однако время сыграло свою роль в вовлечении Шилы в танец. Шила вместе со своими сестрами Шобхой и Шармилой станцевала свой арангетрам 7 февраля 1982 года и продолжила изучать и исполнять Бхаратанатьям вместе с труппой своего гуру в Тамил Наду и его окрестностях. Шила также изучила вокальную музыку Carnatic и игру на фисгармонии у гуру Дакшинаморти.

Ее отец познакомил ее с йогой для развития выносливости и здоровья, Шила также блистала в учебе и была образцом для подражания для своих младших братьев и сестер. К этому времени, отличница в старшей средней школе, она также сдала экзамены на высшие классы Бхаратанатьям (проводимые правительством штата Тамил Наду), а также по вокалу Карнатик.

После кончины своего гуру Бхаратанатьям она начала обучать Бхаратанатьям своих младших в филиале гуру Сундарама в Вилливаккаме. Позже, по совету матери, в 1987 году она основала школу Шридеви Нритьялая (SDN).

Шила поступила в Художественную академию Кучипуди в 1990 году, попала под опеку маэстро Кучипуди Вемпати Чинна Сатьям и прошла интенсивное обучение в течение семи лет. Шила говорит, что она усвоила талант анга-суддхам, обучая своих учеников Бхаратанатьям у гуру Сундарама и нюансы эстетической хореографии у своего гуру Кучипуди Вемпати. Сегодня ее ученики отмечены успехом на национальных и международных форумах, четверо из них отмечены национальными и международными форумами, а четверо удостоены престижной премии «Балшри». Талантливый хореограф, Шила получила признание критиков и знатоков за свои групповые тематические презентации и постановки танцевальных драм.

В 1992 году Шила устроилась учителем танцев в Padma Seshadri Bala Bhavan (PSBB), KK Nagar, чтобы поддерживать свою семью, но по-прежнему сосредототачивалась на управлении Шридеви Нритьялая с прежней решимостью и мотивацией. Она проработала в PSBB 22 года и несколько лет назад подала в отставку. Имея в своем репертуаре 18 танцевальных драм, Шила имела честь представить свою первую танцевальную драму «Бала Рамаянам» в Раштрапати-Бхаване в 2005 году. Обладательница нескольких престижных наград, в 2015 году она была награждена премией Ачарья Кала Бхарати от Бхарата Калачара и Натья Кала Мани в 2017 году от Kartik Fine arts, среди ряда других. Шила замужем за Унникришнаном, у них есть сын Шриджит.

 

ИНТЕРВЬЮ 

Вы изучали Кучипуди так же, как и Бхаратанатьям. Повлияло ли изучение дополнительного стиля на вашу хореографию Бхаратанатьям? Если да, то как?

Мне много раз говорили, что знание Кучипуди влияет на хореографию Бхаратанатьям. Это может быть правдой по многим причинам. Наш мелаттур бани (стиль) включает в себя выдающиеся драматические элементы и плавные движения, которые могут напоминать эстетику презентации Кучипуди. Кроме того, поскольку махагуру Мангуди Дорайраджа Айер был мриданга-видваном, ритмическая риторика находится в наших композициях на высоком пьедестале, что иногда напоминает ритмическую музыкальность Кучипуди. Мой гуру Вемпати Чинна Сатьям часто упоминал, как он был тронут аккуратным, геометрическим Бхаратанатьям Рукмини Деви Арундейл с чистым араиманди, все это он впитал и реализовал в своем стиле Кучипуди, чтобы сделать его эстетически более привлекательным. Взяв своего Учителя в качестве образца, я взяла подобие некоторых его поз и движений там, где это было необходимо. Я также чувствую, что все наши классические танцевальные формы взаимосвязаны, но при этом весьма независимы. Когда мы берем различные бани Бхаратанатьям, мы обнаруживаем некоторые прекрасные аспекты, которые могут напоминать эстетику других форм классического танца. Когда мы адаптируемся и впитываем с чувством эстетической проницательности, зрители и танцоры наслаждаются другим измерением этой изначально красивой формы искусства.

Кавья и индийская поэтика - Часть первая

 

автор sreenivasaraos  оригинал публикации

Кавья Шастра

Индийская поэтика на протяжении веков на разных этапах своего развития была известна под разными именами. 

Валмики в своем эпосе «Рамаяна» называет Поэтику крийа-калпа (Kriya-kalpa)  (kriya-kalpa vidashcha kavyavido janan– Uttara Kanda. 93.7). 

Лалитавистара-сутра (Lalitavistara Sutra), буддийский текст, который, как считается, относится к первому или второму веку, объясняет термин крийя-калпа как правила создания поэтических произведений (Кавья-карана-видхи/ Kavya-karana-vidhi); и говорит, что этот термин означает кавья-аламкара (Kavya-alamkara), поэтика (kriya–kalpa iti kavya-karana-vidhi kavya-alamkara ithyarthaha). Ватсаяна (ок. II в.) 

В своей знаменитой Камасутре, перечисляя четырнадцать видов искусств (Кала\ Kala), которые должен развивать культурный городской человек (Нагарика\ Nagarika), также использует термины чандо-гьянам (chando-jñānam); Кавья-крийа-калпа для обозначения Поэтики (Камасутра 1.3.15).

Джаямангала в своем комментарии к Камасутре объясняет термин Криякальпа как наука, определяющая природу поэзии (Криякапа ити Кавья-карана-видхи, Кавья-аламкара итйартха). Поэт Дандин (Dandin) (VI-VII века) в своем Kavyadarsha, справочнике по классической санскритской поэтике, называет поэтику криявидхи (Kriyavidhi), правилами поэзии (vācāṃ vicitra-mārgāṇāṃ nibabandhuḥ kriyāvidhim // 1.9 //)

Но ко времени Бхамы (Bhamaha) (ок. 6-7 века) термин Аламкара или Аламкара шастра был широко распространен. он начинает свою работу словами: Kavya-alamka ityeshu yatha buddi vidiyate; и следует за ним фраза Кавья-лакшана. Дандин также использует термин кавья-лакшана. Считалось, что Аламкара, образная речь или орнамент, была главной добродетелью, которая придавала Кавье ее грацию и блеск (Kavya-shobha-karaan dharman alamkaran prachakshte).

Таким образом, названия книг его периода и последующих периодов по поэтике были сосредоточены на термине Аламкара, например: Кавьяламкара (Бхамаха, ок. 6-7 века); Кавья-аламкара-сара-Самграха (по Удбхате, 8 век); Кавья-аламкара-сутра-вритти (от Ваманы ок. 8-го) и Кавья-аламкара (от Рудрата - ок. 9-го века).

Тенденция описывать Поэтику в терминах Аламкары продолжалась в течение значительного периода времени. Хотя Аламкара было общим названием Поэтики, термин Аламкара относился как к одному из принципов Поэтики, так и к конкретным выражениям фигур речи, таких как Анупраса, Упама (Anuprasa, Upama ) и т. д. Также в рамках общего принципа Аламкара были представлены концепции Раса, Гуна и Рити.

Поэт и ученый Раджашекхара (Rajashekhara , IX-X вв.) рассматривал Поэтику как шастру (Shastra). Он назвал Поэтику Сахитья Видья (Sahitya Vidya) - тончайшая сущность всех четырех видий. Поэты, последовавшие за Раджашекхарой, начали называть Поэтику Сахитьей. Например; Вишванатха назвал свою книгу по поэтике «Сахитья-дарпана» (Vishwanatha: Sahitya-darpana); Руйяка назвал свою книгу сахитйа-мимамса (Ruyyaka: sahitya-mimamsa); и Бходжарадж называл Поэтику Кавья шастрой (Bhojaraja: Kavya shastra).

[Сахитья, происходящее от корня «Сахита» - быть вместе или объединенным - предполагает систему, которая связывает воедино шабду (слово) и артху (его значение). Это естественное отношение - Nisarga siddha sabda-artha sambandha.

Сахитья обычно представляет понятие литературы - все, сохранившееся в письменной форме и даже в речи; но здесь фактически это является синонимом Кавьи. (Возможно, Вангмайя (Vangmaya) - вещи, сделанные из языка) могло бы быть более подходящим термином)]

Таким образом, в течение долгого времени, время от времени, Шастра Поэтики называлась по-разному как Крия-кальпа; Кавья-карана-видхи; Кавья-крийа-калпа; Крийа-видхи; Аламкара Шастра; Сахитья Видья и Кавья шастра.

Термины крийя-калпа, кавья-видхи и т. п. вышли из употребления довольно рано. Термин Аламкара со времен Анандавардханы (Anandavardhana , около 10 века), был ограничен одним из элементов поэзии, а именно орнаментом и фигурами речи, такими как Анупраса, Упама и т. д . и его почти не использовали в более широком смысле поэтики.

Термин Сахитья, этимологически обозначающий соединение в смысле композиции, координации, баланса, согласия и контакта, в последнее время используется для обозначения всех форм литературы (вангмайя\vangmaya). Он охватывает даже грамматику, философию, логику, этимологию, технические предметы, такие как медицина, право и т. д . Все, кроме прозы, поэзии, драмы и др.

Поэтому ученые обычно полагают, что для поэтики термин кавья шастра кажется более подходящим (хотя некоторые использовали грандиозный термин кавья мимамса (Kavya Mimamsa); особенно потому, что термин кавья включает прозу, поэзию, драму и все другие формы творческой литературы. Кроме того, суффикс Шастра (Сахсанатх шасанам/Sahsanath shasanam) означает теорию практики, а также практику теории. Кроме того, термин кавья-шастра звучит лучше, чем крийя, капла, видхи и т. д. Поэтому кавья-шастра использовалась такими писателями, как Бхамаха, Дандин, Вамана, Рудрата, Раджашекхара и другими.

Согласно доктору Ганешу Трямбаку Дешпанде (Бхаратхия Сахитьашастра, Индийская поэтика)

(Dr. Ganesh Tryambak Deshpande (Bharathiya Sahityashastra, The Indian Poetics), индийская поэтика развивалась поэтапно на протяжении примерно двух тысяч лет. За эти долгие века индийская поэтика достигла зрелости. Он перечисляет шесть стадий развития: криякальпа (около 2 века до н. Э.); Кавьялакшана (от Бхараты до 6 века нашей эры); Кавья-аланкара (600–850 гг.); Сахитья (скажем, с 850 по 1100 год нашей эры); и Сахитья-паддати (1100 г. - 1650 г.).

Натьяшастра Бхараты, согласно доктору Г. Дешпанде представляет собой первую стадию индийской поэтики (криякальпа), где различные элементы искусства, литературы, музыки, танца, сценического менеджмента и косметики гармонично сочетаются, чтобы успешно создать приятную пьесу - Дришья-кавья (Drshya-kavya). 

Кутхамбалам: театры для представлений в храмах Кералы

 

Автор Харита Харидас, Оригинал статьи находится здесь

Понятие о кутхамбалам

Кутхамбалам (Koothambalam) или Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) возникла в дни Бхараты. Бхаратамуни в своей существующей Натья Шастре (Natya Sastra) фактически написал целую главу о строительстве зрительного зала для театра. Хотя существует легенда, связанная с необходимостью зрительного зала, практически Бхарата верил в создание специально возведенного закрытого пространства для театра, чтобы сделать его более эстетичным. Изначально не существовало каких-то особых пространств для исполнительских искусств; спектакли проводились на любом открытом пространстве или на временно возведенных сценах и даже на улицах.

Кутхамбалам в храме Вадаккуннатан, Триссур (Vadakkunnathan Temple, Thrissur)

В результате состав аудитории начал меняться. Теперь в основном присутствовали только приглашенные или те, кто искренне интересовался этим видом искусства. Широкая публика начала исчезать после преобразования театра в Натьядхарми (Natyadharmi). Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) вмещал от 150 до 200 человек, что на самом деле помогало им внимательно созерцать сатвика абхиная. Квадратная форма является основой всей индийской архитектуры, поскольку она может вместить в себя любую форму, такую ​​как круг, треугольник, восьмиугольник и т. д., а также она может быть расширена до прямоугольника. Квадрат считается идеальным, поскольку он повторяет форму ведической хома-кунды (homa kunda); он связан с божественными существами в ведических ритуалах и поэтому считается подходящим для строительства храмов. 

Кутхамбалам имеет квадратную или прямоугольную форму.Ее получают после процесса сложения, вычитания, умножения или деления, упомянутых в шлоках Шильпаратны (Silparatna), относящихся к театру. Архитектура Кутхамбалама отражает архитектуру храма. Он считается одним из прасадов (Prasadas) храма. Характер и идентичность храма определяется архитектурой его сриковил (Srikovil). Сриковил является ядром храмового комплекса.

Некоторые из его характерных функций:

* Убрать все внешние помехи. Утверждается, что вход в Кутхамбалам должен быть равнозначнен входу в пещеру, лишенную каких-либо отвлекающих факторов и полностью изолированную от внешнего мира. Это способствует созданию атмосферы божественности и, следовательно, поддержанию его святости как божественной структуры.

* В отличие от авансцены современного театра, где между исполнителем и публикой довольно большое расстояние, поскольку сцена намного выше, Арангу (Arangu) в Кутхамбаламе, хотя и является приподнятой платформой, но не очень высокой. Таким образом, обеспечивается здоровое взаимодействие исполнителя и публики. Зрители, сидящие на земле, будут полностью вовлечены в представление.

* если тема - Каруна, то соответствующие изобразительные искусства также должны изображать ту же бхаву. Это должны быть миниатюры мифологических рассказов, совместимые с темой. 

* Сцена не должна иметь никакого фона, и любая изображаемая концепция должна полностью зависеть от angika abhinaya актера.

Движение в покое

Танцовщица Бхаратанатьям и актриса Рукмини Виджаякумар рассказывает, как танец вдохновил ее на йогу и как обе практики привели ее к состоянию высшего сознания.


  Я научилась доверять своему движению без участия интеллекта, постоянно оценивающего его. Я начала танцевать. Танцуя, я стала отпускать суждения и самоосознание. Я находила моменты полной сдачи, такие, словно бы меня не существует.

  В детстве, когда меня отправляли на занятия йогой, я неоднократно слышала фразу «йогасчитта витти ниродхах». Она переводилась как «ограничения колебаний ума». Интеллектуально я это понимала, однако, не думаю, что когда-либо испытывала, что это что-то значило для моей практики йоги. Я не учитель йоги и не йог. Я танцовщица Бхаратанатьям, которая регулярно занимается йогой, потому что чувствует, что это необходимо для тела и ума. Долгое время я была очарована физическими возможностями, которые йога давала моим способностям движения как танцора. Йога научила меня выравниванию, сделала меня более гибкой, сделала меня сильнее. Мне нравилось заниматься йогой. Это позволяло мне балансировать на одной ноге или падать на шпагат, стоит только захотеть.

 Я изучала Бхаратанатьям в то время, когда умение передавалось без особого размышления о развитии тела, способного эффективно использовать это умение. Войдя в класс йоги, я была внезапно взволнована открывшимися возможностями. Я могла бы научиться стоять на голове, балансировать на локтях и подражать физической форме Натараджи без особых усилий и размышлений. До подросткового возраста у меня было несколько разных учителей. Затем я встретила Гуру Аруна. Мне нравились его занятия. Они физически подтолкнули меня и я научилась терпению. Арун руководил мною в то время, когда я вообще не понимала, что такое йога. Я становилась все более лучшей танцовщицей, и я хотела быть настолько лучшей, насколько я это могу, поэтому в течение многих лет я почти каждый день ходила на занятия йогой. Затем я пошла в танцевальную школу и часто была не в состоянии найти время на занятия йогой. А еще я сравнивала всех преподавателей с моим учителем в Бангалоре и не ощущала необходимости сделать посещение йоги регулярным. Я настолько много двигалась, что у меня  не оставалось времени направить свое тело куда-то еще. Я тренировалась, чтобы стать лучшим танцором. У меня были другие учителя, тыкающие, подталкивающие и исправляющие меня в течении целого дня. Они закрепляли мои достижения и открывали возможности моего тела. К чему было заниматься йогой? Я практиковала растяжку в правильном положении, как учил мой учитель. В медленном дыхании часами напролет не было необходимости. И без ежедневных занятий йогой я танцевала все лучше и лучше и становилась все сильнее и сильнее.  Для улучшения своих танцевальных способностей я нашла другие способы.


   Я не занималась йогой несколько лет. Я практиковала растяжки, танцевала, сидела на корточках, выравнивала свое тело и непрерывно работала над уравновешиванием мускулатуры, повышением выносливости, увеличением диапазона движений, контроля и мастерства. Я танцевала весь день, по многу часов до ночи и повторяла все сотни раз. У меня была сосредоточенность, целеустремленность, и мой ум ни разу не дрогнул во время тренировок. Мои мысли сосредотачивались только на моем танце. Каждый день я была одержима улучшением. Также я боялась потерять то, что уже получила. Поэтому я практиковалась и практиковалась, исключив все остальное. Я совершенно уверена, что цели у меня не было. Я не хотела добиться определенного исполнения или конкретной впечатления от танца. Я просто хотела стать лучше.

 По мере того, как с каждой практикой я становилась все лучше, я начала отпускать движущие мною страх и одержимость. Я закончила колледж, решив заниматься Бхаратанатьям вместо современного танца и вернулась в Индию. Я продолжила тренироваться каждый день, постоянно находя вещи, бросающие вызов моим двигательным способностям и одновременно моему телу. Я был одержима идеей расширить возможности моего тела до предела. До сих пор я от этого в большом восторге. Я все еще продолжаю двигать свое тело по направлению к совершенству. Но за последние восемь лет кое-что все-таки изменилось. Я так много тренировалась, что мое тело узнало пути мышц. Я научилась доверять своему движению в обход ума, постоянно оценивающего его. Я начала танцевать. Танцуя, я стала отпускать суждения и самосознание. Я начала находить моменты полной сдачи, такие, что я там больше не существовую. Мной овладевал танец и я в нем больше не присутствовала. Теперь я понимаю, что это и есть та самая вещь, над которой я работала.  Я не знала об этом во время ствоей исступленной практики. Зато теперь знаю, что значит испытать универсальную правду. Я стала находить это в те короткие моменты танца, когда я не осознавала себя. Оглядываясь на эти мгновения после того, как они уже прошли, я не могу вспомнить своего существования, я могу вспомнить только сам танец. Подобные переживания могут быть краткими и мимолетными, но я считаю, что это отражение единства вселенной. Неосознание «делателя» - это то, что я жажду распространить на материальный мир. На данный момент я могу понять это только интеллектуально, находясь за пределами своего танца. Это не то, чем я могу сейчас заниматься в жизни вне танца. Интеллект и разум может мне об этом напоминать, но это не то, что я осознаю как существо.

 Сейчас я понимаю, что у йоги схожие цели. Цель йоги - найти в уме однонаправленную концентрацию. Моменты внимательного сосредоточения, которые мне доступны в танце, это как раз то, чего ожидает йога. Йога стремится к тому, чтобы практикующий лишился чувства «я». Она нацелена на то, чтобы создать для человека возможность отпустить «эго». То же самое происходит в танце, когда вы можете полностью сдаться. Эти моменты в танце, которые я начала испытывать, позволили мне начать путешествие в йоге. В последние семь или восемь лет я стала понимать цель йоги. Я не верю, что когда-либо понимала ее, пока не начала практиковать одна в тишине.

 Теперь, когда я занимаюсь, время проходит без моего осознания. Я могу быть полностью в настоящем, хотя бы короткое время.  Слова моих учителей звучат в моей голове. Не только моего учителя йоги, Гуру Аруна, но и моего духовного Гуру, Свами Даянанда Сарасвати. Танец, йога и универсальная истина - все это переплетено. В качестве своего пути я выбрала танец. Танец открыл мне йогу. Я надеюсь, что танец и йога раскроют во мне способность распространить идею единства на весь мир.

 Я дорожу предложенными мне мгновениями тишины и всеми мимолетными моментами сдачи, позволяющими испытать универсальную истину, которую, как я считаю, я еще не готова принять. Я стараюсь постоянно напоминать себе о том, чтобы жить в настоящем и верить в лучшую версию всего человечества, находя свое отражение в каждой душе.

 Рукмини Виджаякумар

 Перевод duga

Оригинал статьи тут: