ИНДИЙСКАЯ НОТОПИСЬ И СПЕЦИФИКА ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ К ТРАДИЦИОННЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОРМАМ

Т. Е. МОРОЗОВА

2004

      К концу XX в., когда знакомство с музыкальной культурой Востока перестало быть делом исследователей-одиночек и перешло в сферу постоянного и всестороннего изучения, возрастает необходимость в более широком охвате круга проблем, связанных с историей и теорией музыки, а также и исполнительским искусством. От общего плана освещения и анализа особенностей музыкальной культуры той или иной страны или народа происходит переход к вопросам более конкретного характера: детальной разработке проблем ладообразования, метроритмики, жанра, углубленного изучения отдельных этапов истории развития восточной музыки, творческого наследия великих музыкантов разных эпох и т. д. В связи с этим появился ряд аспектов, ранее не  исследованных, либо обозначенных в общих чертах из-за отсутствия всесторонней разработки узкопрофильного материала. К таковым относится, в частности, вопрос о способах фиксации музыкального материала. Установившееся понимание музыкальной культуры Востока в целом как музыки устной традиции основывается на ее базовых характеризующих признаках (импровизационности, устной методике обучения, охранении в памяти поколений многовекового музыкального наследия и т. д.).

«ИНДИЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА»

РЕФЕРАТ ПО МУЗЫКЕ

Введение

Музыка в Индии изначально понималась как божественное проявление. Через неё открывался путь к единению с божественным началом. В древних трактатах филосовско-мистическое толкование самой природы музыкальных звуков подразумевало слияние явлений физического и духовного порядка. Транцендентальное значение ритма отразилось в обозначающем его слове тала, поскольку его значение интерпретируется следующим образом: первый слог - та - исходит от тандава (неистовый космический танец Шивы), а второй - ла - от ласья (его женская противоположность - пленительный танец богини Парвати).

Музыкальному звуку как божественному дару предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего характера, так и разрушительного. Так проявлялась постоянная живая взаимосвязь между природой, музыкой, человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семи цветов радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) выражается в чувственном восприятии человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее - соответствие времён года, внутрисуточной цикличности определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, например, особая обострённость чувств ощутима в переходные часы суток (ото дня к ночи, от ночи в день), и это сумеречное время (сандхи), отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв (сандхья-вандана).

Основу ведической музыки составляла саманга. По сути своей, саманга представляла собой песнопение, развившееся из священных стихов Ригведы, преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие Самаведу. Выросшая на основе гимнов Самаведы, стотра, в процессе своего развития выйдя за пределы ритуальности, обрела самостоятельную форму.