Источник
В Вишну Дхармотарпуране Маркандейя Муни рассказал Ваджре об изобретении танца. Этот рассказ получил название Нриттасутра.
Давным-давно, когда все закончилось после пралайя (дня, когда жизнь на Земле прекратилась), из пупа Вишну вырос лотос. На этом лотосе восседал бог Брахма. Одновременно были созданы боги и данавы. Два данава - Мадху и Кайтабх - взяли у Брахмы Веды и спрятали их, чтобы никто не смог помочь богам.
Брахма помолился Вишну и получил его благословение. Вишну предложил Брахме изложить свою просьбу. Брахма сказал: "Эти четыре Веды - мои глаза, без них я не могу видеть. Будь милостив, принеси мне их". Вишну встал со спины змея Шеша и стал ходить по дну океана.
Лакшми поразилась, когда увидела, что Вишну не просто идет, но движется самым изящным образом. Вишну превратился в Ашвашира (человека с головой лошади) и отправился в Патал Локу (мифическая область под дном моря). Мадху и Кайтабх увидели Ашвашира и погнались за ним, чтобы его убить. Ашвашир убил их обоих и принес Веды богу Брахме. Когда он вернулся к Лакшми, она сказала: "О, мой господин, расскажи мне, пожалуйста, о том, как ты ходил по дну моря. Я испытала неизмеримое удовольствие, наблюдая за твоими прекрасными движениями! Будь так добр, объясни их мне!" Вишну ответил: "Это ангахара и карана - телодвижения, называемые танцем. Кто будет молиться мне при помощи танца, тот достигнет мокши (состояния, когда душа перестает возвращаться на землю и остается в небесах)".
Показаны сообщения с ярлыком Натьяшастра. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Натьяшастра. Показать все сообщения
среда, 12 марта 2014 г.
среда, 19 февраля 2014 г.
Бхаратанатьям: Кала и его биологические последствия
Ruchita Vasant Somane
М.А, часть II, кафедра санскрита, Университет Мумбаи
Реферат статьи
Опубликовано 23 февраля 2003 здесь
Перевод и примечания: duga.
Каждое художественное творчество человека является символом общения к глубоким чувствам и эмоциям, которые выходят за рамки обычной речи. Таким образом, искусство является чистым обращением на самом глубоком и самом прочном уровне.
Кшемараджа (Ksemaraja) в Шива-сутре-вимаршини (Sivasutra Vimarsini)* обращается к калавьяпара (kalavyapara - действие искусства). Он говорит, kalayati swaswarupaveshena tadtad vastu parichhinatti iti kalavyapara. Художник на месте объекта создает проявленную форму своей души. В Каушитаки Брахмана (Kausitaki Brahmana)* кала (искусство) определяется как kam nama sukham lati iti kala. Br. 29.5, то, что дает радость - Ананда. Ананда, которая есть Брахман. Брахман - сат, чит и ананда (покой, знание и блаженство).
Реферат статьи
Опубликовано 23 февраля 2003 здесь
Перевод и примечания: duga.
Каждое художественное творчество человека является символом общения к глубоким чувствам и эмоциям, которые выходят за рамки обычной речи. Таким образом, искусство является чистым обращением на самом глубоком и самом прочном уровне.
Кшемараджа (Ksemaraja) в Шива-сутре-вимаршини (Sivasutra Vimarsini)* обращается к калавьяпара (kalavyapara - действие искусства). Он говорит, kalayati swaswarupaveshena tadtad vastu parichhinatti iti kalavyapara. Художник на месте объекта создает проявленную форму своей души. В Каушитаки Брахмана (Kausitaki Brahmana)* кала (искусство) определяется как kam nama sukham lati iti kala. Br. 29.5, то, что дает радость - Ананда. Ананда, которая есть Брахман. Брахман - сат, чит и ананда (покой, знание и блаженство).
Упанишады (Upanisads ) утверждают, что все вещи созданы из ананды (ananda), они живут в ананде и растворяются в ананде. Божество танца Шива Натараджа (Nataraja) занимается ананда тандавой. Само слово Шива представляет собою постоянную связь между материей и энергией. Атомы, составляющие материю, находятся в постоянной вибрации, в буквальном смысле исполняя ананда тандаву (ananda tandava) - космический танец Шивы. Танцор изображает этот непрерывный ритм Вселенной через свой танец, который живет одновременно в пространстве и времени. Художник и его произведение искусства есть одно и то же самое. Ритмические структуры движений в танце, эластичное ощущение пространства, живое воплощение увиденного и воображаемого мира создаются художником при помощи его собственного тела, давая выражение своему внутреннему опыту.
Макрокосм - это мир в космосе, где существуют равновесие, ритм и гармония. Человеческое тело есть не что иное как микрокосмическое бытие, где ритм проявляется в сердцебиении, баланс устанавливается согласно нервной системе и скелету, а гармония существует между головным мозгом и остальными частями тела. Джидживиша (Jijivisa -жажда к существованию) клеток представляет ананда тандаву в нашем организме. Бхарата в Натья Шастре (Natyasastra) пытается достичь реализации этого ритма в космосе через Натья (natya), для которой он позаимствовал из Вед различные аспекты - прозу, музыку, Абхинаю (abhinaya ) и раса (rasa). Таким образом танец считается охватывающим все искусства.
na tat gyanam na tat shilpam na sa vidya na sa kala.
na sa yogo na tat karman natyesmin yanna drishyate.
Шатапатха Брахмана (Sathapatha Brahmana)* повествует о космической жертве, где вся деятельность рассматривается жертвоприношение. В танце танцовщица ищет единения с космосом, и для этого она делает попытку выйти из сферы физического тела и войти в космическое. Это сбрасывание тела может быть осознано только как жертва. Эта жертва имеет тот же результат, что йога (Yoga) и яджна (Yagna - обряд жертвоприношения), как сказано в Вишнудхармоттара Пуране (Visnudharmottara Purana)*.
nrttam gitam tatha vadyam dattva devaya visnave.
sarvakamasamruddhasya yagnyasya phalamasnute.
Вишнудхармоттара Пурана (Visnudharmottara Purana)* решительно заявляет, что искусство является средством для достижения целей жизни, основанных на четырех Пурушартхах (purusartha-s)*, где конечной целью является мокша (moksa - освобождение). Мокша – это Брахмананда (Brahmananda -блаженство в Брахмане) или состояние Сат Чит Ананда Майя (sacchidanandamaya -рассматриваются как три атрибута, каждый из которых тождествен с двумя другими, а их различение в человеческом сознании вызвано майей и ошибочно.). Это мокша в буквальном смысле является ничем, кроме острого осознания Абсолюта, которое дремлет в каждом теле, и именно это человеческое тело взято в качестве идеала индийского искусства. «Я» танцора интегрируется с универсальным танцем космической деятельности и освобождает его от оков этой земли.
суббота, 8 февраля 2014 г.
Каллиграфия и механика в бхаратанатьям
Оригинальное название статьи: "Различия между индийским классическим стилями танца по установкам Натья Шастра, тантра, каллиграфия, механистический подход и психиатрия".
- Ashwini Shankar, Chennai
Перевод с англ.и примечания: duga. Некоторые идеи автора остались мною не понятыми, что несомненно сказалось в некоторых местах перевода. Оригинал статьи от 7 марта 2010
Можете ли Вы сказать, эти цветы живые или ... латекс?
Темы,
затронутые в этой статье:
- Выяснение Падмы Субраманьям о том, что есть Recaka* в Натья Шастре
- Значение Recakas в создании Расы
- Что делает танец привлекательным, красивым и интересным
- Kaisiki
- Против движений роботов или отрицание механистического подхода
- Почему собственно индийский классический танец является сольным
- Laya и 22 Sruthis
- Почему Бхарата Муни не позволяет мужчинам петь (а также доказательства того, что большинство танцоров и rasikas фактически глухие)
- Линии силы и почему Анита Ратнам основала свой класс Tai Chi
- Anga Suddham, режимы движения и каллиграфия
- Тантрические объяснения всего с точки зрения 3 гун, 5 элементов, Вритти и т.д.
- Разница между истинным искусством, конвейером рекламных товаров и мусором
В
своей книге о Каранах, Падма Субраманьям смело попыталась определить, что
есть танец, а что нет. Большая часть
ее объяснения строится вокруг термина Recaka.
Чтобы
дать вам представление об ошеломляющем разнообразии,
например, Pada (ноги) Recakas (изящных движений ног. Прим.пер.) только упомянем это "умейте
использовать пространство по краям, двигаться вперед, скользить, колебаться, трепетать,
встряхнуть, приступить , отвернуться и пойти назад, повернуть, парить, толкнуть,
сделать рывок, поднимать, опускать,
рисовать, расслаблять или закрутить вихрем".
Падма
Субраманьям, однако, утверждает, что
Recakas "не могут быть пронумерованы
или перечислены".
Она
также использует термины Prthagbhava (четко / резко очерченный)
и Valana (гладкий / размытый) утверждая, что выступление, в
котором мастерски использованы подобные компоненты движения , "никогда не
может быть скучным даже для непосвященных".
Все
это исполнено смысла, в то время, как я еще не понял ее определения Anga Suddham (чистота телесного выражения) с
одиноким присутствием Prthagbhava.
воскресенье, 8 января 2012 г.
Дхвани-раса
В традиционной индийской поэтике существовала концепция, согласно которой наслаждение от произведения достигается не благодаря образам, создаваемым непосредственно, но теми ассоциациями и представлениями, которыми эти образы вызываются. Это скрытое, проявляемое значение художественных произведений – «дхвани» - понятно тем избранным ценителям, в чьих душах сохранилось воспоминание о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т.е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения «раса».
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
1 – подразумевать простую мысль;
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре;
111 – внушать то или иное поэтическое настроение.
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению).
Cлово «раса» употреблялось в Ведах для обозначения воды, молока, сока пальмы и цветка. Атхарва-веда также ассоциировала раса для обозначения вкуса и запаха. Позднее, в Упанишадах, значение раса расширилось: наряду с конкретным понятием (злак, напиток) он стал также и выражением абстрактной идеи (высшая ступень удовольствия, радости, выражение природы высшего существа). Название концепции продиктовано, видимо, этимологическим значением слова: раса – вкус, раса – поэтическое чувство (предпологалось, что каждое чувство как бы обладает присущим ему вкусом).
Исходя из оценки чувства, как источника раса в Индии разрабатывается стройное, последовательное учение об эмоциональных связях актера и зрителя, сцены и зрительской аудитории. Для того чтобы раса, заложенная в сценическом произведении, овладела зрителями, их необходимо подвергнуть воздействию ряда факторов. Таковые призваны создавать авторы драм и актеры-исполнители. Это в первую оцередь возбудители чувств: имеются в виду различные сюжетные ситуации – разлука влюбленных, замысел тайной интриги, комейдийные положения и т.п., органически входящие в сюжетную канву произведения. Читая пьесу или следя за сценическим действием, читатель и зритель погружаются в предлагаемые обстоятельства и ситуации и, таким образом, приближаются, подготавливаются к вкушению раса. Банальный сюжет вовсе не противоречит установкам теории «дхвани-раса». «Сообразность с общеизвестным – вот высшая тайна расы», - писал Анандавардхана. Однако это лишь первая ступень психологического процесса, учит «Натьяшастра», происходящего в душе зрителя при соприкосновении с произведением искусства. Для полного вкушения раса зрителя необходимо подгвергнуть воздействию и других факторов. Ими являются различные проявления чувств, под которыми эстетическая теория подразумевает внешние выражения настроений. Так, печаль выражается слезами, вздохами, стонами; радость – оживленной речью, экспрессивными жестами, смехом; любовь – пылкими взглядами, вздохами, объятиями и т.д. В театральном искусстве под проявлением чувств поразумевалась игра актеров, художественные средства выразительности театра. В конечном итоге чувство как таковое плюс возбудители чувств, плюс проявления чувств – все это порождает в душе зрителя раса, заставляет его испытать эстетическое переживание и наслаждение. Вкушение чувства – это не есть само чувство; раса всегда доставляет удовольствие образованному человеку, тогда как чувства сами по себе бывают и печальные и отвратительные.
Трактат «Абхиная Дарпана» подразделяет средства актерской выразительности на 4 вида:
1) движение тела, рук и ног;
2) мимика лица, специальные движения глаз;
3) голос;
4) костюм, украшения и т.п., которые отождествляются соответственно с искусством танца, актерской игрой, речью и вокалом, а также оформительским искусством. Отсюда проистекает одно из основополагающих положений учения раса: его распространение на все средства актерской выразительности.
На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии «Натьяшастра», приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (6-7 вв.), определил следующие основные чувства, каждому из которых соответствует определенная «раса»:
1 – любовь (рати) - любовная, эротическая раса shringara
2 – веселье (хаса) - комическая раса Hasya
3 – печаль (шока) - патетическая раса Karuna
4 – гнев (кродха) - грозная раса Roudra
5 – отвага (утсаха) - героическая раса Veera
6 – страх (бхайя) - боязливая раса Bhayanaka
7 –отвращение (джугупса) – отталкивающая раса Bheebatsa
8 - удивление (висмайя) – волшебная раса Adbhuta
Спустя несколько веков Удбхата ( 8-9 вв) обосновал необходимость добавления еще одного поэтического настроения («раса»), девятого по счету:
9 – спокойствия, ведущего к отречению от мира (шанти) Shanta
В отличие от основных чувств, которые «Натьяшастра» именует постоянными, т.е. всецело овладевающими человеком на длительное время, индийская эстетика различает и другой вид чувств и состояний - преходящих, то есть побочных, испытываемых кратковременно. Таких насчитывается 33: чувства отрешенности, уныния, тревоги, зависти, опьянения, терпимости, вялости, подавленности, замешательства, растерянности, воспоминания, удовлетворения, смущения, колебания, радости, волнения, оцепенения, высокомерия, отчаяния, желания, сонливости, негодования, притворства, ярости, уверенности, безрассудства, боязни, а также состояния – истерии, дремоты, пробуждения, болезни, умирания и размышления.
Теорию «дхвани» (теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось строить поэтическое произведение так, чтобы в нем присутствовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в 9 в. сформулировал в трактате «Дхваньялока» (Свет «дхвани») Анандавардхана.
Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного их теоретиков «дхвани-раса» Мамматы (11-12 вв), число «раса» было признано необходимым увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настроение – родственной нежности, близости.
Древнеиндийская поэтика требует, чтобы скрытый смысл произведения воспринимался подобно тому, как после удара колокола слышится гудение. Анандавардхана сравнивал поэтическое настроение в лирературном произведении с нитью, на которую нанизана гирлянда цветов.
Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т.е. одного или нескольких оставшихся восьми. Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными, смотря по тому, какую они играют роль. Основное чувство может наращиваться постепенно, а может скрытый смысл чувствоваться одновременно с буквальным.
Внушению каждого поэтического настроения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви (раса-1) он темный, мутный. В «Махабхарате», «Рамаяне» и т.д. бледность персонажей – первейший признак их одержимости любовью, а эпитет – «синий» вызывает асоциацию с синим цветком лотоса – непременным атрибутом бога любви Камы. При этом важно, что в древнеиндийской философии чувство любви, особенно ведущее к продолжению рода, чувством положительным отнюдь не считается. Ведь основной постулат мировоззрения индуизма состоит в том, что всякое желание человека, в том числе и любовное, расценивается как путь, ведущий к несчастью и злу, отчего и бог Кама в индийском эпосе отнюдь не носитель добра: в народном представление он порой сливается с образом злого духа Мары – символом соблазна и греха. Склонная к классификации и разбивке всего сущего на категории, индуистская философия и в чувстве любви различает 10 основных стадий, рассматривая их исключительно как дорогу к смерти, которая наступает от душевной болезни либо в результате самоубийства. Представления о человеке, охваченном любовью, могут быть проявлены двумя способами
1) как о существе слабом, обуреваемом жаждой жизни и стремлениями к чувственным удовольствиям , и
2) как о натуре исключительной, способной преодолеть все житейские соблазны, чтобы навсегда слиться с божественной субстанцией.
У произведений, которые суггестивно должны вызывать эффект смеха, иронии (раса –2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в произведениях, построенных в канонах «раса-2», т.е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы.
Термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса-3», переводятся не только буквально, как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, милосердие, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие. Раса-3 требует соответственно серого цвета; в «Рамаяне» со светом луны сравнивают сострадание, милосердие.
Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в произведении внушаемого эффекта гнева, ярости (раса-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля;
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных сложных слов.
Передача же пятого по счету поэтического настроения мужества связана прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской доблести, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, радости. Доменирующий цвет- померанцевый.
Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца. В свою очередь, для каждого поэтического настроения был определен собственный перечень вспомогательных психических состояний. Так, для поэтического настроения страха (раса-6), которое должно красной нитью проходить по повествованию, подобными психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг. В эстетическом восприятии доминирует предписанный для этого настроения черный цвет.
В индийской поэтике канон выражения отвращения (раса-7) обусловлен рядом довольно сложных правил и теоретики «дхвани-раса» объясняют их сложность тем, что в литературном произведении, где царит эмотивный эффект отвращения, подразумеваемое и выраженное находятся в глубоком противоречии, т.е. чувство отвращения к происходящему внушается посредством совершенства формы. Для того, чтобы выполнить эту задачу, надлежало пользоваться «правилом соответствия». Следование этому правилу осложнялось тем, что некоторые поэтические настроения считались несовместимыми. Так, например, по теории «дхвани-раса» поэтическое настроение отвращения несовместимо с поэтическим настроением любви. Но если требовалось эти несовместимые настроения объединить, то следовало одно из них ослабить, или, как формулировал Анандавардхана, ни в коем случае «не доводить до полного расцвета». Канон «раса-7» говорил еще, что создание поэтического настроения отвращения невозможно, если не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, ощущение страха, тревоги и предчувствия чего-то неприятного. Для воссоздания в художественном произведении поэтического настроения отвращения в традиционной индийской поэтике еще несколько не менее важных рекомендаций: разрешалось употребление неприятных для слуха слов, (считалось, что «раса» высвечивается также благодаря фонемам «ш», «с», в сочетании с «р», «дх»); признавалось доминирование темно-синего цвета.
Внушение восьмого по счету поэтического настроения изумления, откровения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов – через радость, возбуждение и самое изумление, откровение – к удовлетворенности. Доминируещий цвет этого поэтического настроения – желтый. Просветление, т.е. новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности, может быть доступно каждому, а толчком к нему способно послужить любое сильное переживание, потрясение, сильное впечатление.
Согласно теории «дхвани-раса» девятое поэтическое настроение – спокойствие, ведущее к отречению от мира, зиждется на изображении безразличия героя к мирским делам и вещам. Введение в 8-9 вв в регистр традиционной поэтики нового, «девятого» поэтического чувства (его еще называют покой) связано с именем Удбхаты. Нововведение Удбхаты долгое время оспаривалось некоторыми теоретиками, считавшими его надуманным. Дискуссии на эту тему время от времени возобновлялись вплоть до 13 в. Но, например, Анандавардхана, поддерживая нововведение Удбхаты, указывал, что «раса-9» - поэтическое настроение спокойствия, отречения от мира действительно может быть внушено и что для него прежде всего характерно полное угасание своего «я». Состояние спокойствия описывается Анандавардханой также как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.
В квалификационном перечне системы «дхвани-раса» последнюю, десятую строчку занимает поэтическое настроение родственной близости, введенное в канон лишь в эпоху индийского средневековья, т.е. позже всех остальных категорий. У теоретиков «дхвани-раса» индийского средневековья (11-13 вв) различие между поэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т.е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия. Иными словами, поэтическое настроение оказывалось, собственно, внушаемым скрытым смыслом! Анандавардхана еще в 9в. пояснил, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией большого произвеления в целом.
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
1 – подразумевать простую мысль;
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре;
111 – внушать то или иное поэтическое настроение.
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению).
Cлово «раса» употреблялось в Ведах для обозначения воды, молока, сока пальмы и цветка. Атхарва-веда также ассоциировала раса для обозначения вкуса и запаха. Позднее, в Упанишадах, значение раса расширилось: наряду с конкретным понятием (злак, напиток) он стал также и выражением абстрактной идеи (высшая ступень удовольствия, радости, выражение природы высшего существа). Название концепции продиктовано, видимо, этимологическим значением слова: раса – вкус, раса – поэтическое чувство (предпологалось, что каждое чувство как бы обладает присущим ему вкусом).
Исходя из оценки чувства, как источника раса в Индии разрабатывается стройное, последовательное учение об эмоциональных связях актера и зрителя, сцены и зрительской аудитории. Для того чтобы раса, заложенная в сценическом произведении, овладела зрителями, их необходимо подвергнуть воздействию ряда факторов. Таковые призваны создавать авторы драм и актеры-исполнители. Это в первую оцередь возбудители чувств: имеются в виду различные сюжетные ситуации – разлука влюбленных, замысел тайной интриги, комейдийные положения и т.п., органически входящие в сюжетную канву произведения. Читая пьесу или следя за сценическим действием, читатель и зритель погружаются в предлагаемые обстоятельства и ситуации и, таким образом, приближаются, подготавливаются к вкушению раса. Банальный сюжет вовсе не противоречит установкам теории «дхвани-раса». «Сообразность с общеизвестным – вот высшая тайна расы», - писал Анандавардхана. Однако это лишь первая ступень психологического процесса, учит «Натьяшастра», происходящего в душе зрителя при соприкосновении с произведением искусства. Для полного вкушения раса зрителя необходимо подгвергнуть воздействию и других факторов. Ими являются различные проявления чувств, под которыми эстетическая теория подразумевает внешние выражения настроений. Так, печаль выражается слезами, вздохами, стонами; радость – оживленной речью, экспрессивными жестами, смехом; любовь – пылкими взглядами, вздохами, объятиями и т.д. В театральном искусстве под проявлением чувств поразумевалась игра актеров, художественные средства выразительности театра. В конечном итоге чувство как таковое плюс возбудители чувств, плюс проявления чувств – все это порождает в душе зрителя раса, заставляет его испытать эстетическое переживание и наслаждение. Вкушение чувства – это не есть само чувство; раса всегда доставляет удовольствие образованному человеку, тогда как чувства сами по себе бывают и печальные и отвратительные.
Трактат «Абхиная Дарпана» подразделяет средства актерской выразительности на 4 вида:
1) движение тела, рук и ног;
2) мимика лица, специальные движения глаз;
3) голос;
4) костюм, украшения и т.п., которые отождествляются соответственно с искусством танца, актерской игрой, речью и вокалом, а также оформительским искусством. Отсюда проистекает одно из основополагающих положений учения раса: его распространение на все средства актерской выразительности.
На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии «Натьяшастра», приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (6-7 вв.), определил следующие основные чувства, каждому из которых соответствует определенная «раса»:
1 – любовь (рати) - любовная, эротическая раса shringara
2 – веселье (хаса) - комическая раса Hasya
3 – печаль (шока) - патетическая раса Karuna
4 – гнев (кродха) - грозная раса Roudra
5 – отвага (утсаха) - героическая раса Veera
6 – страх (бхайя) - боязливая раса Bhayanaka
7 –отвращение (джугупса) – отталкивающая раса Bheebatsa
8 - удивление (висмайя) – волшебная раса Adbhuta
Спустя несколько веков Удбхата ( 8-9 вв) обосновал необходимость добавления еще одного поэтического настроения («раса»), девятого по счету:
9 – спокойствия, ведущего к отречению от мира (шанти) Shanta
В отличие от основных чувств, которые «Натьяшастра» именует постоянными, т.е. всецело овладевающими человеком на длительное время, индийская эстетика различает и другой вид чувств и состояний - преходящих, то есть побочных, испытываемых кратковременно. Таких насчитывается 33: чувства отрешенности, уныния, тревоги, зависти, опьянения, терпимости, вялости, подавленности, замешательства, растерянности, воспоминания, удовлетворения, смущения, колебания, радости, волнения, оцепенения, высокомерия, отчаяния, желания, сонливости, негодования, притворства, ярости, уверенности, безрассудства, боязни, а также состояния – истерии, дремоты, пробуждения, болезни, умирания и размышления.
Теорию «дхвани» (теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось строить поэтическое произведение так, чтобы в нем присутствовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в 9 в. сформулировал в трактате «Дхваньялока» (Свет «дхвани») Анандавардхана.
Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного их теоретиков «дхвани-раса» Мамматы (11-12 вв), число «раса» было признано необходимым увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настроение – родственной нежности, близости.
Древнеиндийская поэтика требует, чтобы скрытый смысл произведения воспринимался подобно тому, как после удара колокола слышится гудение. Анандавардхана сравнивал поэтическое настроение в лирературном произведении с нитью, на которую нанизана гирлянда цветов.
Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т.е. одного или нескольких оставшихся восьми. Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными, смотря по тому, какую они играют роль. Основное чувство может наращиваться постепенно, а может скрытый смысл чувствоваться одновременно с буквальным.
Внушению каждого поэтического настроения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви (раса-1) он темный, мутный. В «Махабхарате», «Рамаяне» и т.д. бледность персонажей – первейший признак их одержимости любовью, а эпитет – «синий» вызывает асоциацию с синим цветком лотоса – непременным атрибутом бога любви Камы. При этом важно, что в древнеиндийской философии чувство любви, особенно ведущее к продолжению рода, чувством положительным отнюдь не считается. Ведь основной постулат мировоззрения индуизма состоит в том, что всякое желание человека, в том числе и любовное, расценивается как путь, ведущий к несчастью и злу, отчего и бог Кама в индийском эпосе отнюдь не носитель добра: в народном представление он порой сливается с образом злого духа Мары – символом соблазна и греха. Склонная к классификации и разбивке всего сущего на категории, индуистская философия и в чувстве любви различает 10 основных стадий, рассматривая их исключительно как дорогу к смерти, которая наступает от душевной болезни либо в результате самоубийства. Представления о человеке, охваченном любовью, могут быть проявлены двумя способами
1) как о существе слабом, обуреваемом жаждой жизни и стремлениями к чувственным удовольствиям , и
2) как о натуре исключительной, способной преодолеть все житейские соблазны, чтобы навсегда слиться с божественной субстанцией.
У произведений, которые суггестивно должны вызывать эффект смеха, иронии (раса –2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в произведениях, построенных в канонах «раса-2», т.е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы.
Термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса-3», переводятся не только буквально, как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, милосердие, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие. Раса-3 требует соответственно серого цвета; в «Рамаяне» со светом луны сравнивают сострадание, милосердие.
Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в произведении внушаемого эффекта гнева, ярости (раса-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля;
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных сложных слов.
Передача же пятого по счету поэтического настроения мужества связана прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской доблести, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, радости. Доменирующий цвет- померанцевый.
Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца. В свою очередь, для каждого поэтического настроения был определен собственный перечень вспомогательных психических состояний. Так, для поэтического настроения страха (раса-6), которое должно красной нитью проходить по повествованию, подобными психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг. В эстетическом восприятии доминирует предписанный для этого настроения черный цвет.
В индийской поэтике канон выражения отвращения (раса-7) обусловлен рядом довольно сложных правил и теоретики «дхвани-раса» объясняют их сложность тем, что в литературном произведении, где царит эмотивный эффект отвращения, подразумеваемое и выраженное находятся в глубоком противоречии, т.е. чувство отвращения к происходящему внушается посредством совершенства формы. Для того, чтобы выполнить эту задачу, надлежало пользоваться «правилом соответствия». Следование этому правилу осложнялось тем, что некоторые поэтические настроения считались несовместимыми. Так, например, по теории «дхвани-раса» поэтическое настроение отвращения несовместимо с поэтическим настроением любви. Но если требовалось эти несовместимые настроения объединить, то следовало одно из них ослабить, или, как формулировал Анандавардхана, ни в коем случае «не доводить до полного расцвета». Канон «раса-7» говорил еще, что создание поэтического настроения отвращения невозможно, если не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, ощущение страха, тревоги и предчувствия чего-то неприятного. Для воссоздания в художественном произведении поэтического настроения отвращения в традиционной индийской поэтике еще несколько не менее важных рекомендаций: разрешалось употребление неприятных для слуха слов, (считалось, что «раса» высвечивается также благодаря фонемам «ш», «с», в сочетании с «р», «дх»); признавалось доминирование темно-синего цвета.
Внушение восьмого по счету поэтического настроения изумления, откровения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов – через радость, возбуждение и самое изумление, откровение – к удовлетворенности. Доминируещий цвет этого поэтического настроения – желтый. Просветление, т.е. новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности, может быть доступно каждому, а толчком к нему способно послужить любое сильное переживание, потрясение, сильное впечатление.
Согласно теории «дхвани-раса» девятое поэтическое настроение – спокойствие, ведущее к отречению от мира, зиждется на изображении безразличия героя к мирским делам и вещам. Введение в 8-9 вв в регистр традиционной поэтики нового, «девятого» поэтического чувства (его еще называют покой) связано с именем Удбхаты. Нововведение Удбхаты долгое время оспаривалось некоторыми теоретиками, считавшими его надуманным. Дискуссии на эту тему время от времени возобновлялись вплоть до 13 в. Но, например, Анандавардхана, поддерживая нововведение Удбхаты, указывал, что «раса-9» - поэтическое настроение спокойствия, отречения от мира действительно может быть внушено и что для него прежде всего характерно полное угасание своего «я». Состояние спокойствия описывается Анандавардханой также как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.
В квалификационном перечне системы «дхвани-раса» последнюю, десятую строчку занимает поэтическое настроение родственной близости, введенное в канон лишь в эпоху индийского средневековья, т.е. позже всех остальных категорий. У теоретиков «дхвани-раса» индийского средневековья (11-13 вв) различие между поэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т.е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия. Иными словами, поэтическое настроение оказывалось, собственно, внушаемым скрытым смыслом! Анандавардхана еще в 9в. пояснил, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией большого произвеления в целом.
суббота, 11 декабря 2010 г.
Поэтика 9 настроений
В традиционной индийской поэтике существовала концепция, согласно которой наслаждение от произведения достигается не благодаря образам, создаваемым непосредственно, но теми ассоциациями и представлениями, которыми эти образы вызываются. Это скрытое, проявляемое значение художественных произведений – «дхвани» - понятно тем избранным ценителям, в чьих душах сохранилось воспоминание о предидущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительной, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т.е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения «раса».
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
1 – подразумевать простую мысль;
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре;
111 – внушать то или иное поэтическое настроение.
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению.
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
1 – подразумевать простую мысль;
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре;
111 – внушать то или иное поэтическое настроение.
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению.
Индийская гамма
(Отрывки из книги В. Е. Еремеева "Чертеж антропокосмоса")
...Исследование математических основ музыки проводилось во всех древневосточных цивилизациях... Были выявлены основные структурные единицы музыки — ступени звукоряда, определены их математические отношения, мелодический и гармонический смысл...
...Культовая музыка древней Индии называлась «марга сангита», что означает «музыка Пути». Это была музыка, «настраивающая» человека в унисон с космосом, гармонизирующая его внутреннее «звучание». Такая музыка была частью религиозного ритуала и использовалась для медитаций, в которых постигались основные законы мироздания… По представлениям натурфилософских учений того времени считалось, что музыкально-математические отношения выражают общие закономерности, лежащие в основе мироздания. На выявление этих закономерностей в основном и ориентировались древневосточные музыкальные теоретики…
...Для древнего человека характерен взгляд на музыку как на нечто изначальное. В Индии, например, существовало учение о высшем звуке «Нада-Брахман», являющемся зародышем всего мироздания. В своем первичном, «неударенном» (анахата) состоянии он непроявлен, затем развертывается в видимый мир, представляющий из себя вибрации той или иной высоты. Звуковой диапазон — это только часть этих вибраций, но и он отражает в себе все основные мировые закономерности…
...Бхарата дает следующие названия 7 ступеней восходящей древ- неиндийской гаммы: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада (принятые сокращения: Са, Ри, Га, Ма, Па, Дха, Ни). Индийская музыкальная система обладает одной важной чертой, отличающей ее от всех музыкальных систем мира. Помимо выделения в звукоряде 7 ступеней (свара) существует еще разделение октавы на 22 шрути (букв, «то, что услышано»). Шрути представляют собой организующиеся вокруг свар микротоновые зоны, определяющие фиксированные различия в высоте звука. Между сварами может находиться 2, 3 или 4 шрути, причем для каждого случая величина шрути различна. Поэтому звукоряд, составленный из них, является нетемперированным и неравномерным.
Как свары, так и шрути наделялись психоэмоциональными характеристиками. Известно, что воздействие на человека звука как энергетического явления, характеризуемого частотой, силой и тембровой напряженностью, вызывает не только соответствующие смены напряжений в психофизической области, но и изменения «психической» энергии. Но насколько правомерно говорить о конкретной связи музыкальных ступеней с теми или иными психическими проявлениями? Современная наука пока этого не знает.
Бхарата в «Натьяшастре» выделяет 8 эмоциональных состояний, соответствующих сварам: Ма и Па — веселье и любовь; Са и Ри — героизм, гнев, изумление; Га, Ни — печаль; Дха — отвращение, страх. Таким образом, структура звукоряда определялась древнеиндийскими психофизиоакустическими представлениями, согласно которым для каждого из 22 шрути в организме есть свой канал (нади). Но может, все-таки число 22 определяет какие-то структуры в организме?
...Исследование математических основ музыки проводилось во всех древневосточных цивилизациях... Были выявлены основные структурные единицы музыки — ступени звукоряда, определены их математические отношения, мелодический и гармонический смысл...
...Культовая музыка древней Индии называлась «марга сангита», что означает «музыка Пути». Это была музыка, «настраивающая» человека в унисон с космосом, гармонизирующая его внутреннее «звучание». Такая музыка была частью религиозного ритуала и использовалась для медитаций, в которых постигались основные законы мироздания… По представлениям натурфилософских учений того времени считалось, что музыкально-математические отношения выражают общие закономерности, лежащие в основе мироздания. На выявление этих закономерностей в основном и ориентировались древневосточные музыкальные теоретики…
...Для древнего человека характерен взгляд на музыку как на нечто изначальное. В Индии, например, существовало учение о высшем звуке «Нада-Брахман», являющемся зародышем всего мироздания. В своем первичном, «неударенном» (анахата) состоянии он непроявлен, затем развертывается в видимый мир, представляющий из себя вибрации той или иной высоты. Звуковой диапазон — это только часть этих вибраций, но и он отражает в себе все основные мировые закономерности…
...Бхарата дает следующие названия 7 ступеней восходящей древ- неиндийской гаммы: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада (принятые сокращения: Са, Ри, Га, Ма, Па, Дха, Ни). Индийская музыкальная система обладает одной важной чертой, отличающей ее от всех музыкальных систем мира. Помимо выделения в звукоряде 7 ступеней (свара) существует еще разделение октавы на 22 шрути (букв, «то, что услышано»). Шрути представляют собой организующиеся вокруг свар микротоновые зоны, определяющие фиксированные различия в высоте звука. Между сварами может находиться 2, 3 или 4 шрути, причем для каждого случая величина шрути различна. Поэтому звукоряд, составленный из них, является нетемперированным и неравномерным.
Как свары, так и шрути наделялись психоэмоциональными характеристиками. Известно, что воздействие на человека звука как энергетического явления, характеризуемого частотой, силой и тембровой напряженностью, вызывает не только соответствующие смены напряжений в психофизической области, но и изменения «психической» энергии. Но насколько правомерно говорить о конкретной связи музыкальных ступеней с теми или иными психическими проявлениями? Современная наука пока этого не знает.
Бхарата в «Натьяшастре» выделяет 8 эмоциональных состояний, соответствующих сварам: Ма и Па — веселье и любовь; Са и Ри — героизм, гнев, изумление; Га, Ни — печаль; Дха — отвращение, страх. Таким образом, структура звукоряда определялась древнеиндийскими психофизиоакустическими представлениями, согласно которым для каждого из 22 шрути в организме есть свой канал (нади). Но может, все-таки число 22 определяет какие-то структуры в организме?
вторник, 28 сентября 2010 г.
Бхарата Натьяшастра
Перевод фрагментов с санскрита И.Д.Серебрякова по изданию
Столепестковый лотос: Антология древнеиндийской литературы. - М.: 1996.
Бхарата-муни
Натьяшастра
Где-то между 2 веком до н.э. и 2 веком н.э.
OCR&spellcheck А.В.Поротников
Оригинал текста с гипертекстовыми примечаниями и глоссарием
находится на сайте
О СОЗДАНИИ ТЕАТРА
Давным-давно высокомудрые пророки Атрея и прочие, укротившие страсти, пришли к добродетельному Бхарате, мастеру театра, во время перерыва в репетициях. Он тогда только что окончил чтение мантры и сидел окруженный своими сыновьями. Высокомудрые пророки, укротившие свои страсти, почтительно спросили у него: "О брахман, как возникла натьяведа, столь похожая на прочие веды, которую ты сочинил? И для кого предназначена она, сколько в ней частей, каковы ее размеры и как должно ее применять? Пожалуйста, расскажи нам подробно обо всем этом". Выслушав мудрых, так сказал им Бхарата в ответ:
"Очиститесь, будьте внимательны и слушайте о происхождении натьяведы, сотворенной Брахмой. О брахманы, давным-давно, когда миновала критаюга, во время которой царил Сваямбхува Ману, а люди стали охочи до чувственных удовольствий, погрязли в желаниях и алчности, и одолели их зависть и гнев, и счастье их смешалось с горем, тогда Джамбудвипа, охраняемая локапалами, была полна богов, данавов, гандхарвов, якшей, ракшасов и великих урагов". И боги, возглавляемые Индрой, пришли к Брахме и сказали ему: "Мы хотим нечто, что можно было бы слышать и видеть. Поскольку существующие веды не должны достигать слуха тех, кто рожден шудрами, соблаговоли создать другую веду, которая будет принадлежать всем варнам".
"Так и быть тому", - ответил Брахма, и, отпустив царя богов, он сосредоточился мыслью и вспомнил все четыре веды.
Тогда он подумал: "Я создам пятую веду о натья с итихасами, которые будут соответствовать дхарме и артхе, будут содействовать славе, содержать добрые советы и мудрые изречения, давать наставления грядущим поколениям, обогатятся учениями всех шастр и охватят все искусства и ремесла".
Придя к такому решению, Наивысший, вспомнив все веды, вылепил из них натьяведу. Чтение взял он из "Ригведы", пение из "Самаведы", представление из "Яджурведы" и раса чувства из "Атхарваведы" и, таким образом, связал натьяведу Всеведущий Брахма с ведами и упаведами.
Столепестковый лотос: Антология древнеиндийской литературы. - М.: 1996.
Бхарата-муни
Натьяшастра
Где-то между 2 веком до н.э. и 2 веком н.э.
OCR&spellcheck А.В.Поротников
Оригинал текста с гипертекстовыми примечаниями и глоссарием
находится на сайте
О СОЗДАНИИ ТЕАТРА
Давным-давно высокомудрые пророки Атрея и прочие, укротившие страсти, пришли к добродетельному Бхарате, мастеру театра, во время перерыва в репетициях. Он тогда только что окончил чтение мантры и сидел окруженный своими сыновьями. Высокомудрые пророки, укротившие свои страсти, почтительно спросили у него: "О брахман, как возникла натьяведа, столь похожая на прочие веды, которую ты сочинил? И для кого предназначена она, сколько в ней частей, каковы ее размеры и как должно ее применять? Пожалуйста, расскажи нам подробно обо всем этом". Выслушав мудрых, так сказал им Бхарата в ответ:
"Очиститесь, будьте внимательны и слушайте о происхождении натьяведы, сотворенной Брахмой. О брахманы, давным-давно, когда миновала критаюга, во время которой царил Сваямбхува Ману, а люди стали охочи до чувственных удовольствий, погрязли в желаниях и алчности, и одолели их зависть и гнев, и счастье их смешалось с горем, тогда Джамбудвипа, охраняемая локапалами, была полна богов, данавов, гандхарвов, якшей, ракшасов и великих урагов". И боги, возглавляемые Индрой, пришли к Брахме и сказали ему: "Мы хотим нечто, что можно было бы слышать и видеть. Поскольку существующие веды не должны достигать слуха тех, кто рожден шудрами, соблаговоли создать другую веду, которая будет принадлежать всем варнам".
"Так и быть тому", - ответил Брахма, и, отпустив царя богов, он сосредоточился мыслью и вспомнил все четыре веды.
Тогда он подумал: "Я создам пятую веду о натья с итихасами, которые будут соответствовать дхарме и артхе, будут содействовать славе, содержать добрые советы и мудрые изречения, давать наставления грядущим поколениям, обогатятся учениями всех шастр и охватят все искусства и ремесла".
Придя к такому решению, Наивысший, вспомнив все веды, вылепил из них натьяведу. Чтение взял он из "Ригведы", пение из "Самаведы", представление из "Яджурведы" и раса чувства из "Атхарваведы" и, таким образом, связал натьяведу Всеведущий Брахма с ведами и упаведами.
понедельник, 5 июля 2010 г.
Народный театр и танец Индии
копия с ресурса: http://www.sikhism.ru/indiya/induizm-i-etnoarealnyie-formyi-narodnogo-teatra-i-tantsa.html
Н।Р.Гусева
ИНДУИЗМ И ЭТНОАРЕАЛЬНЫЕ ФОРМЫ НАРОДНОГО ТЕАТРА И ТАНЦА
Влияние индуизма на формирование и развитие самых разных сторон национальной культуры Индии нельзя недооценивать! Оно, в частности, проявлялось в мифотворчестве, которое, как известно, было одним из существенных элементов, издревле вносимых различными народами страны в общий комплекс явлений духовной культуры.
Культовые представления самых разных этнических групп находили иное выражение в течение многих веков не только в религиозной, философской, этической и правовой литературе, по и в эпосе к произведениях фольклора «малых форм» — в сказках, преданиях, песнях. Все эти произведения литературы складывались также и как отражение формировавшихся на протяжении длительного периода представлении народа о миропорядке, природных явлениях, обо всей системе экологических отношений, о социальных структурах разных уровней и о нормах поведения человека в разных исторических условиях и в рамках различных общественных групп. В символах мифов и легенд закодированы также идеальные представления людей о высоких нравственных качествах, о социальной справедливости, о совершенстве личности и общества.
..Богатство, разнообразие и разнохарактерность мифологических сюжетов, в свою очередь, оказывали воздействие на развитие творческого гения парода, побуждая его проявлять себя в чрезвычайно широком диапазоне — в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, в песнях, танцах, театральных представлениях. В условиях такого непрерывно длящегося диалектического взаимодействия таились возможности кратковременных или длительных, преходящих или устойчивых динамических изменений как в самой религии — индуизме, так и в неотделимых от нее формах народной культуры.
Вес обилие культов индуизма обобщенно сводится к двум главным течениям — вишнуизму и шиваизму. Понятие шиваизма охватывает собой и близкородственные ему культы богинь-матерей, или шактийские и тантрические вероучения.
Культовая практика шиваизма во многом восходит к древнейшим культам плодородия и несет в себе значительное количество архаических черт, непосредственно восходящих к эпохе родовых отношений. В ней сохраняются многие типологические особенности, позволяющие реконструировать ряд религиозно-мировоззренческих моделей, которые были выработаны в процессе жизненной практики этнических групп, входивших в состав древнейшего населения Индии.
Н।Р.Гусева
ИНДУИЗМ И ЭТНОАРЕАЛЬНЫЕ ФОРМЫ НАРОДНОГО ТЕАТРА И ТАНЦА
Влияние индуизма на формирование и развитие самых разных сторон национальной культуры Индии нельзя недооценивать! Оно, в частности, проявлялось в мифотворчестве, которое, как известно, было одним из существенных элементов, издревле вносимых различными народами страны в общий комплекс явлений духовной культуры.
Культовые представления самых разных этнических групп находили иное выражение в течение многих веков не только в религиозной, философской, этической и правовой литературе, по и в эпосе к произведениях фольклора «малых форм» — в сказках, преданиях, песнях. Все эти произведения литературы складывались также и как отражение формировавшихся на протяжении длительного периода представлении народа о миропорядке, природных явлениях, обо всей системе экологических отношений, о социальных структурах разных уровней и о нормах поведения человека в разных исторических условиях и в рамках различных общественных групп. В символах мифов и легенд закодированы также идеальные представления людей о высоких нравственных качествах, о социальной справедливости, о совершенстве личности и общества.
..Богатство, разнообразие и разнохарактерность мифологических сюжетов, в свою очередь, оказывали воздействие на развитие творческого гения парода, побуждая его проявлять себя в чрезвычайно широком диапазоне — в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, в песнях, танцах, театральных представлениях. В условиях такого непрерывно длящегося диалектического взаимодействия таились возможности кратковременных или длительных, преходящих или устойчивых динамических изменений как в самой религии — индуизме, так и в неотделимых от нее формах народной культуры.
Вес обилие культов индуизма обобщенно сводится к двум главным течениям — вишнуизму и шиваизму. Понятие шиваизма охватывает собой и близкородственные ему культы богинь-матерей, или шактийские и тантрические вероучения.
Культовая практика шиваизма во многом восходит к древнейшим культам плодородия и несет в себе значительное количество архаических черт, непосредственно восходящих к эпохе родовых отношений. В ней сохраняются многие типологические особенности, позволяющие реконструировать ряд религиозно-мировоззренческих моделей, которые были выработаны в процессе жизненной практики этнических групп, входивших в состав древнейшего населения Индии.
пятница, 30 апреля 2010 г.
Эстетика танца
Кришна Сахай
История танца: бхаратанатьям
История танца: бхаратанатьям
Глава I
Эстетика танца
(часть 1)
Эстетика танца
(часть 1)
Душа философа живет в его голове,
Душа поэта – в сердце,
Душа певца звучит из его горла,
Но душа танцора содержится во всем его теле.
Кхалил Джибран
Душа поэта – в сердце,
Душа певца звучит из его горла,
Но душа танцора содержится во всем его теле.
Кхалил Джибран
Создавать красоту, дарить удовольствие, объединять – это цели любого искусства. Высокостилизованные, символические формы индийского искусства довольно глубоко проникают в область метафизики, оно не ограничивается только тем, что проявляется перед непосвященным взором. Чтобы на самом деле оценить индийское искусство, важно понять его цели и технику. Например, в известной бронзовой статуе Натараджи из Чхола, кроме красоты форм, баланса пропорций и живого выражения раскрепощенного движения содержится безграничная и бессмертная философская истина. Чтобы воспринять истинную красоту Танцующего Шивы, наблюдатель должен знать значение символов, специфику техники, но, свыше того – философские истины, стоящие за ними. Именно поэтому понимание индийских эстетических традиций столь важно.
Основная идея индийского искусства содержится в одном слове: раса. Как и большинство санскритских слов, оно имеет множество значений. В просторечном бытовом языке оно означает особую сущность, самый сок, квинтессенцию среди других вещей. В науке оно используется для обозначения определённых специфических соединений и веществ. В контексте искусства это предмет эстетического переживания.
В нашем случае раса означает «вкус» – эмоцию, которая «придаёт вкус» сознанию. Цель любого индийского искусства – создать раса в сознании зрителя, то есть создать эмоциональную ситуацию, основным переживанием которой является исключительное эстетическое удовольствие. Это эквивалент Красоты в чисто философском смысле слова. Так каково же значение этой концепции Красоты или Раса? Это не красота, олицетворяющая прелесть и обаяние чего-то, что нравится, вызывает удовольствие, как мы его понимаем в физическом, материальном воплощении. Это гармоническая выразительность, которая обнаруживает внутреннюю сущность вещей, не связываясь вплотную с предметом, там, где тема, экспрессия, содержание и форма находятся в балансе. Эта красота не может быть измерена эмпирически, она не существует отдельно от артиста и от расика (ценитель, воспринимающий раса, эстет), который пережил этот опыт. Приятная танцовщица, исполняющая танец в совершенстве только точки зрения техники и формы, не является носителем красоты в эстетическом смысле данного слова. Лишь если она сможет отвлечь зрителя от сугубо чувственного восприятия ее танца в область внутреннего смысла, который ее танец выражает, когда и она и ее танец растворяются в чистой эмоции, лишь тогда танец может быть описан как эстетически прекрасный. Восприятие этой Красоты происходит спонтанно, помогая самим своим появлением уничтожить препятствия к переживанию подобного опыта.
Раса является результатом, или производится через комбинацию бхава, или состояний сознания. Корень бхавайя означает «проникать, насыщать, пропитывать», и, таким образом, бхава – это чувства, или эмоции, которые пропитывают сознание зрителя в течение всего эстетического переживания.
Основная идея индийского искусства содержится в одном слове: раса. Как и большинство санскритских слов, оно имеет множество значений. В просторечном бытовом языке оно означает особую сущность, самый сок, квинтессенцию среди других вещей. В науке оно используется для обозначения определённых специфических соединений и веществ. В контексте искусства это предмет эстетического переживания.
В нашем случае раса означает «вкус» – эмоцию, которая «придаёт вкус» сознанию. Цель любого индийского искусства – создать раса в сознании зрителя, то есть создать эмоциональную ситуацию, основным переживанием которой является исключительное эстетическое удовольствие. Это эквивалент Красоты в чисто философском смысле слова. Так каково же значение этой концепции Красоты или Раса? Это не красота, олицетворяющая прелесть и обаяние чего-то, что нравится, вызывает удовольствие, как мы его понимаем в физическом, материальном воплощении. Это гармоническая выразительность, которая обнаруживает внутреннюю сущность вещей, не связываясь вплотную с предметом, там, где тема, экспрессия, содержание и форма находятся в балансе. Эта красота не может быть измерена эмпирически, она не существует отдельно от артиста и от расика (ценитель, воспринимающий раса, эстет), который пережил этот опыт. Приятная танцовщица, исполняющая танец в совершенстве только точки зрения техники и формы, не является носителем красоты в эстетическом смысле данного слова. Лишь если она сможет отвлечь зрителя от сугубо чувственного восприятия ее танца в область внутреннего смысла, который ее танец выражает, когда и она и ее танец растворяются в чистой эмоции, лишь тогда танец может быть описан как эстетически прекрасный. Восприятие этой Красоты происходит спонтанно, помогая самим своим появлением уничтожить препятствия к переживанию подобного опыта.
Раса является результатом, или производится через комбинацию бхава, или состояний сознания. Корень бхавайя означает «проникать, насыщать, пропитывать», и, таким образом, бхава – это чувства, или эмоции, которые пропитывают сознание зрителя в течение всего эстетического переживания.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)