Как подготовиться к выступлению на сцене

Прекрасное выступление является результатом спланированных и искренних усилий.

Не только сам танец, но и любой выход на сцену требует некоторого количества организации.
Приняв во внимание ниже следующие моменты, безусловно, вы лучше сможете подготовиться к выходу на сцену.

Во-первых
Очень важно знать, в какой связи я собираюсь выступать, то есть это танцевальный фестиваль, крупная встреча разных танцоров на одной сцене, праздник учебного заведения, конкурс, религиозные праздники т.д. Это помогает определить тему, к которой можно подобрать соответствующую хореографию.
Это также даст вам представление о характере аудитории.

Аудитория
Тип аудитории уже определен.
Этот шаг важен, потому что он помогает танцору решить, придерживаться ли ему классического исполнения, такому как padams или varnams или перейти к полу классической или народной концепции.
Представьте бедственное положение студентов университета, которые вдруг стали свидетелями 45-минутного Варнама.
Для такого случая отлично бы подошел Allarippu!
Даже если танцор может быть великолепным на сцене, но rasikas и публика не имеют возможности оценить вашу работ, впечатление от выступления будет неполным.
Поэтому танцор должен понимать потребности аудитории и действовать соответственно.

Путь к раге

 Р.Р.Менон 

От переводчика
 Предлагаемая нашему читателю настоящая книга, не являясь сколько-нибудь специальным исследованием индийской музыки, представляет собой своего рода эссе, насыщенное эмоциональными высказываниями и оценками, яркими образами, необычными сравнениями. Вероятно, не все здесь может нас удовлетворить - кое-где недостает информативности, порой хочется большей глубины и точности суждений (в частности, как раз в области сопоставления явлений западной и индийской музыки), но увлеченность и искренность автора не оставят нас равнодушными. Проявляя большое уважение к западной культуре и широкую осведомленность в области музыки, литературы, кинематографии, автор непринужденно оперирует в своей книге множеством имен и названий. Правда, некоторые из этих имен и названий могут показаться нам случайными или незначительными, а высказанные оценки - не всегда обоснованными. Так, например, подчеркивая огромную роль, которую играет в музыкальной культуре Запада нотная запись, автор, как нам кажется, склонен на этом основании преуменьшать духовное начало в западной музыке, равно как и момент исполнительской индивидуальности. Или, скажем, рассуждение о закадровой музыке в кинофильме недостаточно нас удовлетворяет, потому что вправе не согласиться. Надо, однако, иметь в виду, что автор и не ставит себе задачи сколько-нибудь фундаментального сопоставления двух музыкальных систем, точно так же, как и не предполагает систематического изложения основ индийской музыки; его намерением является приобщение западного читателя к духовной атмосфере и ценностям индийской музыки, и он делает это в своей книге с неподдельным энтузиазмом и горячей заинтересованностью. Здесь уместно было бы, на наш взгляд, сослаться на слова Иегуди Менухина, предпосланные другой книге Рагхава Р. Менона, «Открытие индийской музыки» (1973 г.): «...Эта книга написана с большим чувством, глубоким пониманием и вместе с тем с ясностью изложения, соответствующей западному мышлению. К счастью, эта ясность не помешала поэтичности, которая неотделима от всякого индийского высказывания...»  Данная книга совершенно сознательно лишена каких-либо разъяснений, касающихся «технологии» индийской музыки или упоминаемых здесь имен представителей индийской культуры. Быть может, в этом заключается некоторый методологический промах автора, поскольку чтение книги требует от читателя предварительного знакомства с предметом и известной подготовленности в упомянутых - достаточно трудных - вопросах. Поэтому мы сочли целесообразным дать необходимые комментарии, а также указатель имен. Кроме того, для нашего читателя дело облегчается тем, что в 1980 году вышел в переводе на русский язык труд индийского музыковеда Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», в котором значительное место уделено именно вопросам теории и истории индийской музыки. Таким образом, настоящая книга, с ее другим ракурсом раскрытия индийской музыки, послужит, как мы надеемся, дополнением к предыдущей и поможет лучшему постижению этого интереснейшего явления.

А. Дубянский
Предисловие
 Большинство книг об индийской музыке не дает достаточного представления о ней рядовым читателям и чаще всего оставляет их музыкально равнодушными. Они не в состоянии определить, что бы им хотелось слушать, и не могут с помощью чтения ни обогатить, ни углубить свой слушательский опыт.  Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке — значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.

Шрингара и Бхакти в танце

Из книги В.П.Дхананджаяна "Танцор в танце" - Глава IX Шрингара и Бхакти в танце.

Перевод Н. Савельевой
Оригинал находится здесь

Искусство и культура – это два неотъемлемых компонента жизни человека. Искусство, во всех его неисчислимых видах, есть проявление творческой силы человека, служит сохранению и преумножению национального достояния каждого народа. С незапамятных времен различные формы искусства были средством почитания богов, указывали путь к спасению, мокша.

Что бы мы ни говорили или не делали, главной целью нашей жизни остается освобождение. Поэтому в религиозные институты воспитали в своем лоне формы искусства в высшей степени совершенные и привили им осознание праведности через преданность верховному зодчему нашей многогранной вселенной. Среди всех этих созданий, Натья или танец, считается наиболее совершенным и завершенным.

Пятая веда
В Натья Шастре Натья называется пятой ведой:

Яграх падьямригведат Самавхио гиитамевача Яджурведа адабхинайан Раса анадха Арванадапи
Знание о мире из Ригведы, музыка из Самаведы, искусство выражения мысли из Яджурведы и теория Раса из Атхарваведа были взяты.

Далее Бхарата говорит: "Для блага будущих поколений Я создал пятую веду".

Вот почему так важен и значим этот трактат. Позвольте также привести изречение Бхараты по поводу важности наглядных искусств:

Уттамаадхама мадхьянам наранаам кармасамграхам хитопадеса янанам дхрутхикриидасукхаадикрит
"Натья учит добру различные умы. Уттарама – просвещенный, Мадхьяма – ученый, Адхама – неграмотный".

Поэтому, цель искусства – научить неграмотного, просветить ученого и развлечь просвещенного. Единственная цель Натья или танца, который является разумной комбинацией гитам (пения), вадьям (инструментальной музыки) и нриттам (танца), этим трактатом, самой жизнью и традицией четко определяется, как «Бхакти Марга» - путь преданности.

Несмотря на эти установленные нормы, существуют противоположные точки зрения на цель танца. Предполагается, что в танце нет места для Бхакти или других духовных ценностей, что его задача – выражение различных эмоций, в основном «Шрингара» или чувственной любви.

Шрингара – король эмоций
Шрингара почти стала синонимом танца, так как это ключевая тема, изображаемая посредством этого искусства. Такой подход может привести недобросовестных критиков к мнению, идущему вразрез с изначальной причиной танца, явленной нашими мудрецами и предшественниками. Среди восьми рас, упомянутых в Натья Шастра, первой стоит Шрингара, которая есть чувство любви. В английском нет эквивалента термину Шрингара, как говорит мне мой опыт. Часто неправильно используется определение «эротическая», но это неверное уточнение.

Тема любви всегда была наиболее популярной в искусстве и литературе всего мира, разве можно после этого использовать термин «эротическая» при описании любой романтической истории – это может привести к превратным представлениям, будто все в мире песни и танцы порнографичны, и соблазн – их истинная цель.

Простое определение Шрингара говорит, что это любовь между мужчиной и женщиной во всех ее проявлениях и следствиях. Более глубокое размышление приводит нас к выводу, что Шрингара – это та из рас, что трогает наше сердце, возвышает нас духовно и оставляет после себя заветное и особенное чувство.

Некоторые танцоры и критики до сих пор говорят о Шрингара, как о некоем порнографическом переживании, приводя в пример различные песни, переполненные чувством любви. Они забывают, что такая чувственная любовная лирика была результатом и средством высокого духовного слияния с Высшей сущностью. Бхакти – вот другое имя этого феномена.

Возьмем для примера произведение Гитаговинда поэта Шри Джаядева. Хотя содержание его – это сплошные любовные сцены и разговоры, произведение было написано святым, который не знал о любви ничего, кроме Бхакти. И если бы речь в его произведении шла о вожделении и соблазне, могли бы эти стихи использоваться как религиозные гимны, что каждый день исполняются от рассвета до заката в храмах Гурувайюра и Джаганнатха?

В поисках "Себя" в Абхинайа

Эта статья любезно предоставлена блогом Purvadhanashree реcурсу narthaki.com  
Опубликовано 13 июля, 2008
Перевод и примечания: duga.  

Abhinaya как аспект индийского классического танца заключается в исследовании глубины эмоций исполнителем и отклика аудитории при посредничестве литературы. Слова, мелодия, ритм и движения тела танцора ткут ткани абстрактных картин, которые будучи психически 'примеренными' аудиторией, разворачивают ее лицом к лицу с собственной личностью.

После того, как танцор выбирает отрывок литературного произведения, он находит для себя место в основе заданных писателем установок, а затем задает себе вопросы, каким образом можно раскрасить эти параметры при помощи своей индивидуальности.
- Кто этот характер, который я собираюсь изобразить через язык танца?
- Насколько я могу отождествлять себя с ним?
- Как обозначить отношение других персонажей к герою?

Abhinaya в индийской эстетике является сложным комплексом.

Артист развивает собственное понимание искусства на протяжении значительного периода времени, которое во время выступления переводит исполнителя и зрителя в состояние реализации, являющееся эстетически высшим и духовно невыразимым.

Мир, создаваемый исполнителем способствует сближению многих пространств - мифического, философского, духовного и человеческого.

Он определяется через различные контексты. Исполнитель даже путешествует туда и обратно во времени, словно из иллюзии в иллюзию. 

Брагха Бессел (Bragha Bessel), исполнившая композицию Кшетрайая «Вадарака по пове» (Kshetraiyya ''Vadaraka po pove') так объясняет это: "Она играет роль такого рода nayika (героиня), которая прожила всю свою жизнь в ожидании своего возлюбленного.
Когда он через знакомого nayika (героя) наконец-то посылает ей весточку о своем прибытии, она просит передать, что просит его не приезжать, так как она может не вынести мысли о создании их союза. Она напоминает о тех последних мгновениях, которые они пережили вместе; даже сейчас, после стольких прошедших лет, все те же мгновения всплывают в ее памяти, наделяя ее силой, чтобы жить. Танцовщица движется вперед и назад по отрезкам времени и ведет зрителя через свое одинокое путешествие к финалу, где в конечном итоге она добивается его отставки."
Независимо от того, насколько эти картины иллюзорны, артист никогда не удаляется от основ своей личности.

Хотя каждый характер четко определен в литературном отрывке, танцовщица дает ему жизнь в соответствии со своей личной интерпретацией. Во время работы над выступлением она не растворяется в характерах путем полного стирания собственной личности.

До какой степени реальным является абстрактный мир танца зависит от того, насколько это понимает сама танцовщица.

Секреты успеха сольного концерта Бхаратнатьям

Узнайте, как танцовщица Бхарата Натьям может получить множество поклонников, которые и не знали, что Бхаратнатьям может быть увлекательным.

Перевод с англ.
От переводчика: Статья жесткая и насмешливая, но в ней содержится много рационального. 

Напечатано Ashwini 15 августа 2008 вот тут.

Предупреждение: эта статья не предназначена для тех, кто занимается Бхаратнатьям просто как хобби. Только 1% студентов Бхаратнатьям имеют шанс стать настоящими профессионалами.

 

2000 лет назад люди имели очень мало возможностей для развлечений, поколение телевидения, Интернета и тематических парков привело к огромному давлению конкуренции. В то время как люди успешно пользуются новыми средствами массовой информации, телевидения и Интернета, Бхаратнатьям танцоры сталкиваются с суровой реальностью: их "искусство" (хорошо, является ли Бхаратнатьям просто "искусством"?) не выдерживает конкуренции по сравнению с развлекательной индустрией.
Но Натья имеет два аспекта: развлечения (Desi) и просвещения (Margi). Как бы далеко не заходило просвещение,  Натья вне конкуренции. Проблема в том, что очень мало что осталось из Margi в современном Бхаратнатьям ...

Музыка

50% вашего успеха будет зависеть от вашего оркестра и музыки. Это много!
Если ваши вокалисты могут модулировать свои голоса и производить интенсивные и разнообразные чувства (бхаву) по крайней мере, так же как Манаси Прасад или Унникришнан ... Если ваш мридангист может изменять силу удара через каждые 2-3 секунды в широком диапазоне и так быстро, как KSSudhaman ли ... Если Вы понимаете, что скрипка не может служить заменой для флейты, и что только Вина подходит для интересного решения многих мест ... Это та причина, по которой Сарасвати держит Вину (не скрипку или саксофон) в руках ...
Можете ли вы позволить себе дополнительные инструменты, такие как Морсинг, kanjeera, табла, ghatam и т.д.?
Или Вы предпочитаете размыть свою музыку в джаз-, как поступает Удупи Лакшминараян, добавляя клавишника, чтобы тот полностью все размыл и разрушил ваш сольный концерт. (Игроки  на клавиатуре не имеют той же степени контроля над своими инструментами как игроки на отсутствующей клавиатуре, так что время для каждой ноты не может быть столь точным, как для Вины, например).
Музыкальная аранжировка должна быть сделано профессионально таким образом, чтобы использовать возможности каждого инструмента подходящим способом  в соответствующие моменты времени. Даже традиционные композиции, с которыми вы часто выступали (устаревшее), могут быть представлены в совершенно новом облике.
Имеют ли ваши танцевальные композиции только 3 фиксированных темпа? Это было бы скучно! Предсказуемое "означает" скучное". Профессионалы должны варьировать темп постепенно и непрерывно (с большим количеством сюрпризов) на протяжении каждого танца, даже представляя паузы то здесь то там. И каждый танец должен заканчиваться отчетливо.

Каллиграфия и механика в бхаратанатьям

Оригинальное название статьи: "Различия между индийским классическим стилями танца по установкам Натья Шастра, тантра, каллиграфия, механистический подход и психиатрия".

- Ashwini Shankar, Chennai

Перевод с англ.и примечания: duga. Некоторые идеи автора остались мною не понятыми, что несомненно сказалось в некоторых местах перевода. Оригинал статьи от 7 марта 2010

Можете ли Вы сказать, эти цветы живые или ... латекс?

Темы, затронутые в этой статье:

• Выяснение Падмы Субраманьям о том, что есть Recaka* в Натья Шастре
• Значение Recakas в создании Расы
• Что делает танец привлекательным, красивым и интересным
• Kaisiki 
• Против движений роботов  или отрицание механистического подхода
• Почему собственно индийский классический танец является сольным  
• Laya и 22 Sruthis
• Почему Бхарата Муни не позволяет мужчинам петь (а также доказательства того, что большинство танцоров и rasikas фактически глухие)
• Линии силы и почему Анита Ратнам основала свой класс Tai Chi
• Anga Suddham, режимы движения и каллиграфия
• Тантрические объяснения всего с точки зрения 3 гун, 5 элементов, Вритти и т.д.
• Разница между истинным искусством, конвейером рекламных товаров и мусором

В своей книге о Каранах, Падма Субраманьям смело попыталась определить, что есть танец, а что нет. Большая часть ее объяснения строится вокруг термина Recaka.

Чтобы дать вам представление об ошеломляющем разнообразии, например, Pada (ноги) Recakas (изящных движений ног. Прим.пер.) только упомянем это "умейте использовать пространство по краям, двигаться вперед, скользить, колебаться, трепетать, встряхнуть, приступить , отвернуться и пойти назад, повернуть, парить, толкнуть, сделать рывок, поднимать, опускать, рисовать, расслаблять  или закрутить вихрем".

Падма Субраманьям, однако, утверждает, что Recakas "не могут быть пронумерованы  или перечислены".

Она также использует термины Prthagbhava (четко / резко очерченный) и Valana (гладкий / размытый) утверждая, что выступление, в котором мастерски использованы подобные компоненты движения , "никогда не может быть скучным даже для непосвященных".

Все это исполнено смысла, в то время, как я еще не понял ее определения Anga Suddham (чистота телесного выражения) с одиноким присутствием Prthagbhava.

Дхвани-раса

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, согласно которой наслаждение от произведения достигается не благодаря образам, создаваемым непосредственно, но теми ассоциациями и представлениями, которыми эти образы вызываются. Это скрытое, проявляемое значение художественных произведений – «дхвани» - понятно тем избранным ценителям, в чьих душах сохранилось воспоминание о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т.е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения «раса».
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
1 – подразумевать простую мысль;
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре;
111 – внушать то или иное поэтическое настроение.
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению).
Cлово «раса» употреблялось в Ведах для обозначения воды, молока, сока пальмы и цветка. Атхарва-веда также ассоциировала раса для обозначения вкуса и запаха. Позднее, в Упанишадах, значение раса расширилось: наряду с конкретным понятием (злак, напиток) он стал также и выражением абстрактной идеи (высшая ступень удовольствия, радости, выражение природы высшего существа). Название концепции продиктовано, видимо, этимологическим значением слова: раса – вкус, раса – поэтическое чувство (предпологалось, что каждое чувство как бы обладает присущим ему вкусом).
Исходя из оценки чувства, как источника раса в Индии разрабатывается стройное, последовательное учение об эмоциональных связях актера и зрителя, сцены и зрительской аудитории. Для того чтобы раса, заложенная в сценическом произведении, овладела зрителями, их необходимо подвергнуть воздействию ряда факторов. Таковые призваны создавать авторы драм и актеры-исполнители. Это в первую оцередь возбудители чувств: имеются в виду различные сюжетные ситуации – разлука влюбленных, замысел тайной интриги, комейдийные положения и т.п., органически входящие в сюжетную канву произведения. Читая пьесу или следя за сценическим действием, читатель и зритель погружаются в предлагаемые обстоятельства и ситуации и, таким образом, приближаются, подготавливаются к вкушению раса. Банальный сюжет вовсе не противоречит установкам теории «дхвани-раса». «Сообразность с общеизвестным – вот высшая тайна расы», - писал Анандавардхана. Однако это лишь первая ступень психологического процесса, учит «Натьяшастра», происходящего в душе зрителя при соприкосновении с произведением искусства. Для полного вкушения раса зрителя необходимо подгвергнуть воздействию и других факторов. Ими являются различные проявления чувств, под которыми эстетическая теория подразумевает внешние выражения настроений. Так, печаль выражается слезами, вздохами, стонами; радость – оживленной речью, экспрессивными жестами, смехом; любовь – пылкими взглядами, вздохами, объятиями и т.д. В театральном искусстве под проявлением чувств поразумевалась игра актеров, художественные средства выразительности театра. В конечном итоге чувство как таковое плюс возбудители чувств, плюс проявления чувств – все это порождает в душе зрителя раса, заставляет его испытать эстетическое переживание и наслаждение. Вкушение чувства – это не есть само чувство; раса всегда доставляет удовольствие образованному человеку, тогда как чувства сами по себе бывают и печальные и отвратительные.
Трактат «Абхиная Дарпана» подразделяет средства актерской выразительности на 4 вида:
1) движение тела, рук и ног;
2) мимика лица, специальные движения глаз;
3) голос;
4) костюм, украшения и т.п., которые отождествляются соответственно с искусством танца, актерской игрой, речью и вокалом, а также оформительским искусством. Отсюда проистекает одно из основополагающих положений учения раса: его распространение на все средства актерской выразительности.
На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии «Натьяшастра», приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (6-7 вв.), определил следующие основные чувства, каждому из которых соответствует определенная «раса»:
1 – любовь (рати) - любовная, эротическая раса shringara
2 – веселье (хаса) - комическая раса Hasya
3 – печаль (шока) - патетическая раса Karuna
4 – гнев (кродха) - грозная раса Roudra
5 – отвага (утсаха) - героическая раса Veera
6 – страх (бхайя) - боязливая раса Bhayanaka
7 –отвращение (джугупса) – отталкивающая раса Bheebatsa
8 - удивление (висмайя) – волшебная раса Adbhuta
Спустя несколько веков Удбхата ( 8-9 вв) обосновал необходимость добавления еще одного поэтического настроения («раса»), девятого по счету:
9 – спокойствия, ведущего к отречению от мира (шанти) Shanta
В отличие от основных чувств, которые «Натьяшастра» именует постоянными, т.е. всецело овладевающими человеком на длительное время, индийская эстетика различает и другой вид чувств и состояний - преходящих, то есть побочных, испытываемых кратковременно. Таких насчитывается 33: чувства отрешенности, уныния, тревоги, зависти, опьянения, терпимости, вялости, подавленности, замешательства, растерянности, воспоминания, удовлетворения, смущения, колебания, радости, волнения, оцепенения, высокомерия, отчаяния, желания, сонливости, негодования, притворства, ярости, уверенности, безрассудства, боязни, а также состояния – истерии, дремоты, пробуждения, болезни, умирания и размышления.
Теорию «дхвани» (теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось строить поэтическое произведение так, чтобы в нем присутствовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в 9 в. сформулировал в трактате «Дхваньялока» (Свет «дхвани») Анандавардхана.
Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного их теоретиков «дхвани-раса» Мамматы (11-12 вв), число «раса» было признано необходимым увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настроение – родственной нежности, близости.
Древнеиндийская поэтика требует, чтобы скрытый смысл произведения воспринимался подобно тому, как после удара колокола слышится гудение. Анандавардхана сравнивал поэтическое настроение в лирературном произведении с нитью, на которую нанизана гирлянда цветов.
Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т.е. одного или нескольких оставшихся восьми. Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными, смотря по тому, какую они играют роль. Основное чувство может наращиваться постепенно, а может скрытый смысл чувствоваться одновременно с буквальным.
Внушению каждого поэтического настроения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви (раса-1) он темный, мутный. В «Махабхарате», «Рамаяне» и т.д. бледность персонажей – первейший признак их одержимости любовью, а эпитет – «синий» вызывает асоциацию с синим цветком лотоса – непременным атрибутом бога любви Камы. При этом важно, что в древнеиндийской философии чувство любви, особенно ведущее к продолжению рода, чувством положительным отнюдь не считается. Ведь основной постулат мировоззрения индуизма состоит в том, что всякое желание человека, в том числе и любовное, расценивается как путь, ведущий к несчастью и злу, отчего и бог Кама в индийском эпосе отнюдь не носитель добра: в народном представление он порой сливается с образом злого духа Мары – символом соблазна и греха. Склонная к классификации и разбивке всего сущего на категории, индуистская философия и в чувстве любви различает 10 основных стадий, рассматривая их исключительно как дорогу к смерти, которая наступает от душевной болезни либо в результате самоубийства. Представления о человеке, охваченном любовью, могут быть проявлены двумя способами
1) как о существе слабом, обуреваемом жаждой жизни и стремлениями к чувственным удовольствиям , и
2) как о натуре исключительной, способной преодолеть все житейские соблазны, чтобы навсегда слиться с божественной субстанцией.
У произведений, которые суггестивно должны вызывать эффект смеха, иронии (раса –2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в произведениях, построенных в канонах «раса-2», т.е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы.
Термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса-3», переводятся не только буквально, как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, милосердие, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие. Раса-3 требует соответственно серого цвета; в «Рамаяне» со светом луны сравнивают сострадание, милосердие.
Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в произведении внушаемого эффекта гнева, ярости (раса-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля;
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных сложных слов.
Передача же пятого по счету поэтического настроения мужества связана прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской доблести, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, радости. Доменирующий цвет- померанцевый.
Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца. В свою очередь, для каждого поэтического настроения был определен собственный перечень вспомогательных психических состояний. Так, для поэтического настроения страха (раса-6), которое должно красной нитью проходить по повествованию, подобными психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг. В эстетическом восприятии доминирует предписанный для этого настроения черный цвет.
В индийской поэтике канон выражения отвращения (раса-7) обусловлен рядом довольно сложных правил и теоретики «дхвани-раса» объясняют их сложность тем, что в литературном произведении, где царит эмотивный эффект отвращения, подразумеваемое и выраженное находятся в глубоком противоречии, т.е. чувство отвращения к происходящему внушается посредством совершенства формы. Для того, чтобы выполнить эту задачу, надлежало пользоваться «правилом соответствия». Следование этому правилу осложнялось тем, что некоторые поэтические настроения считались несовместимыми. Так, например, по теории «дхвани-раса» поэтическое настроение отвращения несовместимо с поэтическим настроением любви. Но если требовалось эти несовместимые настроения объединить, то следовало одно из них ослабить, или, как формулировал Анандавардхана, ни в коем случае «не доводить до полного расцвета». Канон «раса-7» говорил еще, что создание поэтического настроения отвращения невозможно, если не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, ощущение страха, тревоги и предчувствия чего-то неприятного. Для воссоздания в художественном произведении поэтического настроения отвращения в традиционной индийской поэтике еще несколько не менее важных рекомендаций: разрешалось употребление неприятных для слуха слов, (считалось, что «раса» высвечивается также благодаря фонемам «ш», «с», в сочетании с «р», «дх»); признавалось доминирование темно-синего цвета.
Внушение восьмого по счету поэтического настроения изумления, откровения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов – через радость, возбуждение и самое изумление, откровение – к удовлетворенности. Доминируещий цвет этого поэтического настроения – желтый. Просветление, т.е. новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности, может быть доступно каждому, а толчком к нему способно послужить любое сильное переживание, потрясение, сильное впечатление.
Согласно теории «дхвани-раса» девятое поэтическое настроение – спокойствие, ведущее к отречению от мира, зиждется на изображении безразличия героя к мирским делам и вещам. Введение в 8-9 вв в регистр традиционной поэтики нового, «девятого» поэтического чувства (его еще называют покой) связано с именем Удбхаты. Нововведение Удбхаты долгое время оспаривалось некоторыми теоретиками, считавшими его надуманным. Дискуссии на эту тему время от времени возобновлялись вплоть до 13 в. Но, например, Анандавардхана, поддерживая нововведение Удбхаты, указывал, что «раса-9» - поэтическое настроение спокойствия, отречения от мира действительно может быть внушено и что для него прежде всего характерно полное угасание своего «я». Состояние спокойствия описывается Анандавардханой также как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.
В квалификационном перечне системы «дхвани-раса» последнюю, десятую строчку занимает поэтическое настроение родственной близости, введенное в канон лишь в эпоху индийского средневековья, т.е. позже всех остальных категорий. У теоретиков «дхвани-раса» индийского средневековья (11-13 вв) различие между поэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т.е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия. Иными словами, поэтическое настроение оказывалось, собственно, внушаемым скрытым смыслом! Анандавардхана еще в 9в. пояснил, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией большого произвеления в целом.

Лила Самсон "Кто я"

Л. Самсон – Рассказывая историю в танце...
Источник: (публикация в интернете) Главная > Мир культуры > мир культуры / №1, 2009
Автор: Лила Самсон
Рассказывая историю в танце.
Особенность души Найики, героини повествования.

Лила Самсон подробно останавливается на ключевом философском вопросе классического танца Индии – Бхарата Натьям, искусства, которому она посвятила себя как танцор, писатель и учитель.

С незапамятных времён человек задаётся вопросом “Кто Я?”
В поисках ответа он всматривается в людей вокруг себя, в образ жизни каждого отдельного человека. Таким образом, наиболее значительным в нашей жизни становится «повествование собственной истории».
В индийской классической миниатюре и классическом танце, преобладающих формах искусства Индии, философская идея “истории-повествования” была ясно осознана и выражена в образе Найики1 – героини, что само по себе является весьма искусным приемом. Это помогло сосредоточить внимание на индивидуальности или дживатма2, как центральном персонаже повествования, становом хребте всего мироздания, если хотите. Потому возможно ли “предание” без нашего непосредственного в нём участия? Разве не являемся мы центром всего происходящего вокруг нас? Не пытаемся ли мы понять мир и людей, его населяющих, через призму своего собственного существования? Не стремимся ли оценить происходящее, основываясь на нашем драгоценном жизненном опыте?
В традиции искусстве Бхарата Натьям3, классическом танце, преобладающем в Тамил Наду, на юге Индии – храм становится домом танцовщицы и небольшое пространство перед святая святых4, становится её сценой. Именно здесь она раскрывала весь спектр чувств, некогда пережитых ею. Поэты писали для неё, их произведения были обращены к храмовым божествам, но плоть они обретали через её бытие. Она несла в себе все мольбы местных жителей. Она была девадаси, служительница Бога, для него она пела и танцевала, раскрывая всё многообразие настроений любви и жизни. Перед ней была крошечная дверь в тёмное пространство, в таинство Высшего Существования, в пустоту, о которой она знала не слишком много. Но о своей собственной жизни – о моментах счастья и боли, о мириадах оттенков этих чувств, о постоянной жажде блаженства и воплощенности – она знала достаточно. Эти чувства были её плачем во тьму, в пустоту, олицетворенную скульптурой Бога. К параматма5, к Всевышней Душе был её крик.

Эстетика танца

Кришна Сахай
История танца: бхаратанатьям

Глава I
Эстетика танца
(часть 1)

Душа философа живет в его голове,
Душа поэта – в сердце,
Душа певца звучит из его горла,
Но душа танцора содержится во всем его теле.

Кхалил Джибран

Создавать красоту, дарить удовольствие, объединять – это цели любого искусства. Высокостилизованные, символические формы индийского искусства довольно глубоко проникают в область метафизики, оно не ограничивается только тем, что проявляется перед непосвященным взором. Чтобы на самом деле оценить индийское искусство, важно понять его цели и технику. Например, в известной бронзовой статуе Натараджи из Чхола, кроме красоты форм, баланса пропорций и живого выражения раскрепощенного движения содержится безграничная и бессмертная философская истина. Чтобы воспринять истинную красоту Танцующего Шивы, наблюдатель должен знать значение символов, специфику техники, но, свыше того – философские истины, стоящие за ними. Именно поэтому понимание индийских эстетических традиций столь важно.

Основная идея индийского искусства содержится в одном слове: раса. Как и большинство санскритских слов, оно имеет множество значений. В просторечном бытовом языке оно означает особую сущность, самый сок, квинтессенцию среди других вещей. В науке оно используется для обозначения определённых специфических соединений и веществ. В контексте искусства это предмет эстетического переживания.
В нашем случае раса означает «вкус» – эмоцию, которая «придаёт вкус» сознанию. Цель любого индийского искусства – создать раса в сознании зрителя, то есть создать эмоциональную ситуацию, основным переживанием которой является исключительное эстетическое удовольствие. Это эквивалент Красоты в чисто философском смысле слова. Так каково же значение этой концепции Красоты или Раса? Это не красота, олицетворяющая прелесть и обаяние чего-то, что нравится, вызывает удовольствие, как мы его понимаем в физическом, материальном воплощении. Это гармоническая выразительность, которая обнаруживает внутреннюю сущность вещей, не связываясь вплотную с предметом, там, где тема, экспрессия, содержание и форма находятся в балансе. Эта красота не может быть измерена эмпирически, она не существует отдельно от артиста и от расика (ценитель, воспринимающий раса, эстет), который пережил этот опыт. Приятная танцовщица, исполняющая танец в совершенстве только точки зрения техники и формы, не является носителем красоты в эстетическом смысле данного слова. Лишь если она сможет отвлечь зрителя от сугубо чувственного восприятия ее танца в область внутреннего смысла, который ее танец выражает, когда и она и ее танец растворяются в чистой эмоции, лишь тогда танец может быть описан как эстетически прекрасный. Восприятие этой Красоты происходит спонтанно, помогая самим своим появлением уничтожить препятствия к переживанию подобного опыта.
Раса является результатом, или производится через комбинацию бхава, или состояний сознания. Корень бхавайя означает «проникать, насыщать, пропитывать», и, таким образом, бхава – это чувства, или эмоции, которые пропитывают сознание зрителя в течение всего эстетического переживания.