В поисках "Себя" в Абхинайа

Эта статья любезно предоставлена блогом Purvadhanashree реcурсу narthaki.com  
Опубликовано 13 июля, 2008
Перевод и примечания: duga.  

Abhinaya как аспект индийского классического танца заключается в исследовании глубины эмоций исполнителем и отклика аудитории при посредничестве литературы. Слова, мелодия, ритм и движения тела танцора ткут ткани абстрактных картин, которые будучи психически 'примеренными' аудиторией, разворачивают ее лицом к лицу с собственной личностью.

После того, как танцор выбирает отрывок литературного произведения, он находит для себя место в основе заданных писателем установок, а затем задает себе вопросы, каким образом можно раскрасить эти параметры при помощи своей индивидуальности.
- Кто этот характер, который я собираюсь изобразить через язык танца?
- Насколько я могу отождествлять себя с ним?
- Как обозначить отношение других персонажей к герою?

Abhinaya в индийской эстетике является сложным комплексом.

Артист развивает собственное понимание искусства на протяжении значительного периода времени, которое во время выступления переводит исполнителя и зрителя в состояние реализации, являющееся эстетически высшим и духовно невыразимым.

Мир, создаваемый исполнителем способствует сближению многих пространств - мифического, философского, духовного и человеческого.

Он определяется через различные контексты. Исполнитель даже путешествует туда и обратно во времени, словно из иллюзии в иллюзию. 

Брагха Бессел (Bragha Bessel), исполнившая композицию Кшетрайая «Вадарака по пове» (Kshetraiyya ''Vadaraka po pove') так объясняет это: "Она играет роль такого рода nayika (героиня), которая прожила всю свою жизнь в ожидании своего возлюбленного.
Когда он через знакомого nayika (героя) наконец-то посылает ей весточку о своем прибытии, она просит передать, что просит его не приезжать, так как она может не вынести мысли о создании их союза. Она напоминает о тех последних мгновениях, которые они пережили вместе; даже сейчас, после стольких прошедших лет, все те же мгновения всплывают в ее памяти, наделяя ее силой, чтобы жить. Танцовщица движется вперед и назад по отрезкам времени и ведет зрителя через свое одинокое путешествие к финалу, где в конечном итоге она добивается его отставки."
Независимо от того, насколько эти картины иллюзорны, артист никогда не удаляется от основ своей личности.

Хотя каждый характер четко определен в литературном отрывке, танцовщица дает ему жизнь в соответствии со своей личной интерпретацией. Во время работы над выступлением она не растворяется в характерах путем полного стирания собственной личности.

До какой степени реальным является абстрактный мир танца зависит от того, насколько это понимает сама танцовщица.

Переход от одного характера к другому может происходить очень гладко, если она не теряется, которую из ролей она сейчас играет. Усилий требует не только гладкий переход от одного характера к другому, но даже переход от искусства в реальный мир.

Abhinaya - чрезвычайно индивидуалистическая форма искусства

Каким образом abhinaya может быть крайне индивидуалистической формой искусства?
Натья Шастра - трактат о драматургии мудреца Бхараты отвечает на этот вопрос кратко. Она утверждает, что формы трактовки персонажа создаются темпераментом личности.

Костюм, все что говорится или музыкально обработанные слова и все тело целиком в результате помогает танцору физически воплотить то, что первоначально ему предстало как воображаемая концепция. И это делает abhinaya не только самой сложной составляющей танца, но и методом, с помощью которого танцор приближается к своему бытию.

При этом он также усиливает близость между зрителем и своим внутренним миром. Зритель не танцует, но когда он оказывается эстетически втянут (по его же собственному желанию) в эмоциональный опыт, он оказывается в противостоянии с собственными чувствами.
Анупама Кайлаш (Anupama Kailash), исполнительница Кучипуди и Виласини Натьям (Kuchipudi и Vilasini Natyam) свидетельствует: "Она (abhinaya) делает возможными довольно трудные вещи, которые мы, будучи людьми, не можем друг для друга сделать. Мы не можем раскрыться с другими людьми. В процессе поддержания определенного этикета или поведенческих установок, всегда есть определенные части нас самих, которые остаются скрытыми от других. Именно поэтому abhinaya считается наиболее трудным искусством, так как оно приоткрывает чадру".
В танце существуют два вида персонажей, воплощением которых занимается танцор:
- мифологические (большие, чем жизнь)
- светские (ближе к жизни).

Несмотря на то, что мифологические персонажи каждому знакомы, а светские персонажи часто оказываются представлены в контексте популярного лирического отрывка, экспозиция по-прежнему меняется от человека к человеку, поскольку нет двух одинаковых людей.
Dashavatar - 10 воплощений Вишну в той или иной форме исполнялся многими танцовщицами. Человек, оставаясь всего лишь человеком, оказывается в состоянии только упомянуть эти формы и постараться как можно шире охарактеризовать их. Но сделать так, чтобы эти формы оказались на самом деле живыми, смочь вдохнуть в них жизнь - эта проблема стоит перед каждым артистом. Аватара Нарасимхи - одна из таких форм, о которой можно только мечтать.

Не существует такой картины или описания, которое предоставит полное представление, как полузверь-получеловек может выглядеть.

Д-р Падма Субраманьям (Padma Subrahmanyam) оживляла этот аватар в своем спектакле. Гений ее мастерства отражался в каждом движении. Видя способ, которым она перемещалась по сцене, аудиторию полностью охватывало благоговение. На тот момент она выглядела как самый отвратительный, неестественный, но неимоверно сострадательный организм.

Здесь интересно будет отметить также тот факт, что наши танцы не обладают конкретным возрастом или полом, что является двойной проблемой для исполнительницы.

Первая задача состоит в том, чтобы в один миг отделить себя от непосредственной реальности и перейти в воображаемый мир, а вторая заключается в том, чтобы забыть даже о том, каков твой возраст и кто ты вообще.
 
Крайние примеры – исполнитель мужчина представляет Куруйадунанда («Kuruyadunandana» песня из  Гита Говинды Джаядевы, в котором Радха приглашает Кришну украсить ее), женщина исполняет Прие Чарушиле ( Priye Charusheele "- другая песня из Гиты Говинды, в которой Кришна просит у Радхи о прощении и излагает ей свою любовь), танцовщица в возрасте изображает Кришну ребенка и молодая девушка играет роль матери.
Независимо от того, насколько танцор отличается от характеристик создаваемого персонажа, он еще сможет это оправдать, так как в создание образа входит также "эмоциональное Я ", которое он сонастраивает с изображаемым характером.


Этот аспект классического танца, в котором физическая личность танцора и зрители растворяются, когда представление достигает кульминации в процессе эстетического опыта, называется садхараникаран (sadharanikaran) - теория великолепно объяснена ученым и бывший преподавателем Калакшетры (Kalakshetra) в Ченнае С. Шарада (S Sarada ) "... полное внимание аудитории обращается в различным эмоциям и действиям танцора, пережитое танцором и прожитое вместе с ним зрителями (что является результатом изображенной на сцене темы) устанавливает между ними связь и возвышает всю палитру прочувствованных эмоций".

Теории на Западе

Две теории Западного театра, выдвинутые Константином Станиславским и Бертольдом Брехтом во время Первой и Второй мировой войны, заявляют о разнонаправленной взаимосвязи между актером и героем.

"Как действует актер? Как актеру научиться вдохновлять самого себя? Что он может сделать для того, чтобы пробудить в себе раздражающе неуловимый творческий настрой?" Эти простые невероятные загадки Станиславский изучал всю свою жизнь.

Станиславский явно не мог отделить театр от его социального контекста. Он находился под влиянием революции. Он создал множество студий и подготавливал актеров к игре по его школе. В Первой студии, актеры должны были использовать свой собственный накопленный опыт, чтобы естественно изобразить чувства персонажа.  Для того чтобы добиться этого, участники должны были продумать какой-то момент из своей жизни, содержащий желаемые эмоции, а затем воспроизвести эти эмоции в роли, чтобы добиться более подлинной эффективности.
Некоторые из артистов, заново посетивших свои прошлые "истерии", оказывались совершенно измотанными («выжатыми до нитки»), поэтому Станиславскому пришлось немного подкорректировать свой подход - в конце концов он подчеркивал, что актер в предлагаемых обстоятельствах текста должен использовать воображение и веру, а не свои частные и зачастую болезненные воспоминания. 

Его способ работы над характером есть " работа изнутри наружу, "фокус остается на достижении подсознательного посредством сознательного". Система Станиславского, или "метод", как он стал известен, считает, что на том этапе, когда актер начинает воплощать характер на сцене, он нуждается в его или ее собственной личности.

Это был четкий отход от предыдущих режимов актерской игры, актерская работа в которых заключалась в том, чтобы самому стать персонажем и оставить позади себя собственные эмоции.

Школа Брехта находилась под влиянием ужасов первой мировой войны,  страданий среднего и нижнего классов в ходе послевоенных рецессий в 1920-е годы, Великой Депрессии 1930-х годов, а также насаждения марксизма. Брехт и его коллеги, актеры эпического театра разработали комплекс постановки и методов актерской игры, чтобы научить свою аудиторию критиковать несправедливость и неравенство в современной жизни.

Двумя ключевыми факторами их техники было понятие «театрикализма» ("theatricalism") и концепция "дистанцирования", или эффект "отчуждения".

Первый из них, «театрикализм», просто означает, что аудитория знает, что она в театре смотрит спектакль. Брехт считал, что "соблазнение" аудитории наблюдением за "реальной жизнью" приводит к некритическому принятию общественных ценностей. Брехт хотел, чтобы актеры нашли баланс между "бытием" их персонажей на сцене и «демонстрацией публике, что персонаж был сыгран».

Неожиданный переход от одного поведения к другому выводил аудиторию из равновесия. Это был театр, адресованный скорее к причине, а не к сопереживанию. Публика всегда была осведомлена, что она смотрит пьесу и должна была сохранять эмоциональную дистанцию по отношению к актеру.

Этот тип театра являлся в основном реакцией на другие популярные формы, одной из которых был Станиславский. 

Станиславский пытался отразить реальное поведение человека и совершенно погрузить зрителя в мир пьесы, но Брехт видел в этом еще одну форму эскапизма.

Раса в индийской эстетике
 
Совершенно очевидно, что эти две школы мысли могли возникнуть как художественная реакция на происходящее вокруг на социальном и политическом уровнях.
Театр выступал как посредник катарсиса.
В это же время подход к искусству демонстрации чувств/актерской игры классические танцоры Индии основан исключительно на эстетике и духовности.

С Шарада в 6 эпизодах телесериала «Натьопасана» ( 'Natyopasana " - поклонение через танец), поясняет, что "вся Вселенная пропитана раса или Верховным Брахманом (универсальное время) и, следовательно, божественной расой в нас является Ананда или блаженство. У нее нет начала, нет конца и она вечна. Она может проявить себя в том, как мы учимся ценить красоту изящных искусств и литературы. Брахман является воплощением Сат, Чид, Ананда. Сат означает позитивноое мужское бытие, Чид означает женский аспект сознания, обозначающий движение, Ананда означает счастье. Союзом этих трех является Ананда - божественное блаженство ".
Принимая это в качестве sine qua non (непременного условия) Натья Шастра вкладывает свою лепту в искусство abhinaya.
Весь спектр эмоций распространяется, анализируется и выражается при помощи движений крупных и мелких конечностей, используемых для приведения этих эмоций, это подробно рассматриваются в главах 6 -10 и 24.

Имея этот теоретический фундамент и знания эстетики, религии и мифологии, танцор проходит путь к abhinaya где-то между двумя крайностями школ Станиславского и Брехта.

Танцовщица ни сама полностью отмежевывается от характера, ни в полной мере с ним ассоциируется.

На весь репертуар:
- есть танцевальные композиции, в которых она просто превозносит бога как его приверженец; 
- есть разработки экспозиций, когда танцовщица переключает роли, а также возвращается в нейтральный режим самой танцовщицы;
- все другие, в который она играет характер героини или героя и проходит через различные оттенки эмоций.

Роль аудитории в танцевальном представлении существенно отличается от того, как он трактуется в не-индийских школах театра.

Лила Венкатараман (Leela Venkataraman), заслуженный ученый и критик, объясняет, что "Индийские эстетические концепции, в которых так много внимания уделяется аудитории, являются в своем роде единственными. Раса основана на реакции аудитории. Зрители не получают танец пассивно. Они проходят по тому же пути, чтобы обрести опыт Раса. Индийская эстетика всегда толкует о сахридайа (sahrdaya) - или невинной (сопереживающей) аудитории, кто в одиночку не может понять всего того, что представляется. И поэтому может испытывать эту великую эстетическую радость ".
 
Психология человеческих эмоций, как описано в Натья Шастра 

Зачаточными эмоциями человек программируется с самого рождении. Они по-разному воздействуют и реагируют на его психику. При этом процессе действия-реакции человек получает ту степень потери себя, из-за которой многие люди либо просто не знают, что они делают, либо не хотят знать, кем они являются, так как процесс познания резко болезненный и безжалостный.

Для многих вся жизнь представляет собой непрерывный цикл потери себя и нового обретения с последующей потерей за один день. Однако классический танец является своего рода йогой, радостным способом устанавливающим человека лицом к лицу со своим внутренним бытием.

Бхарата в Натья Шастре объясняет, как исполнитель и публика могут достичь состояния ликования.

Танцовщица с помощью изучение Натья Шастры становится средой для самопознания. Она берет с собой публику, проводя ее через сеть бхав (bhavas) (состояния бытия, составленные из стхаи (sthayi) - постоянных, вйабхичари (vyabhichari) - временных, а также саттвика (sattvika) естественных (исходящих от темперамента) бхав), вибхав (vibhava) - поводов для бхав и анубхав (anubhava) – последствий, оставляющих ее полностью опустошенной экстазом. Аудитория в процессе представления может плакать, смеяться, чувствовать боль, сердиться ... и т.д. Но в конечном итоге она приходит к той стадии, когда достигается чистое блаженство.

Это подобно тому, как семь цветов VIBGYOR (название происходит от первых букв всех цветов в радуге в порядке от самой короткой до самой длинной волны) схлопываются, чтобы стать белым.


'Я' - танцора и персонаж

" Кто "Я" ... этот вопрос задает себе каждый танцор с момента выбора фрагмента abhinaya, потому что от его/ее интерпретации героя в значительной степени зависит то, как он хочет заново пересмотреть самое себя через кожу персонажа.

Анупама Кайлаш говорит: "Я всегда принимаю характер, который не обязательно должен оказаться таким же, как у меня, но с которым я могу себя соопределить. Я могу полностью не отождествляться с этим характером, но, возможно, некоторые аспекты моей жизни настолько будоражат меня, что потом я решусь их изобразить. Например, Радху я бы выбрала изобразить ее созерцательной стороной, а не тогда, где она предстает стучащей палками и кружится в танце.

Санджай Джоши, танцовщица Катхака и Виласини Натьям (Kathak и Vilasini Natyam), считает, что артист должен быть в состоянии сделать любую роль, а не быть предвзятым по отношению к определенным типам персонажей. Она считает, что личность одного артиста должна быть как вода, которая может принять форму любого характера.

Прияли Дэ (Piyali De), танцовщица Орисси (Orissi (так в тексте)) имеет несколько другой подход. Ее выбор зависит от настроения, которое и определяет избрание хореографии для вечернего представления. И она выбирает такой номер abhinaya, который в дальнейшем обеспечивает всю программу доминирующим настроением.

С Васудеван (S Vasudevan), танцор Бхаратанатьям (Bharatanatyam) чувствует, что "Значительное содержания «совсем как я» выявляет более реальные ощущения через abhinaya. Комфортно играть роль, которая более-менее похожа на вас, это очень естественный путь к овладению abhinaya. И я выбираю характер, уже более или менее похожий на меня". 
Иногда артист выбирает фрагмент по чисто художественным соображениям. А во время работы над ним он проявляет разные слои своей личности, которые были до этого скрыты (находились в латентном состоянии).

Abhinaya обеспечивает определенный опыт, который танцовщица и зрители, скорее всего, никогда не имели и никогда не будут иметь в условиях реальной жизни. Прохождение через подобный опыт приносит определенный сорт самосознания, который всегда уникален.

Никто из нас никогда не проходил через огонь, как это сделала Сита, чтобы доказать свою правоту, но когда этот прецедент изображается в танце, это становится опытом сердца для любой женщины.

Незабываемое исполнение Камалини Дутт (Kamalini Dutt) Варугаламо Айая ('Varugalamo Ayya') фрагмента Нанданар Чаритам (Nandanar Charitam) - плач поклоняющегося на пороге храма, отстраненного от вступления в храм из-за его кастовой принадлежности. Это напоминание о том, как даже и сегодня многим из нас отказано в чем-то очень базовом и как мы проводим всю свою жизнь в тоске по этому.

Анупама Кайлаш делится своими размышлениями: "Во время работы над образом Субхадры (Subhadra), супруги Арджуны и матери Абхиманью мною владели серьезные сомнения, поскольку я человек не любящий сетовать. Но даже если вы не совпадаете с изображаемым характером, вы попадаете под власть фрагмента, изображенного литературой, настолько мощным произведением драмы, что он нейтрализует ваш дискомфорт с характером. Если вы изображаете персонаж, который отличается от вас, вы должны иметь стимулятор, который будет приближать вас к характеру".

Несколько иной подход, когда танцор сознательно выбирает фрагмент, с которым не может полностью себя идентифицировать - просто для того, чтобы узнать себя лучше через характер, который он собирается сыграть.

Сатьябхама (Satyabhama) является одним из таких характеров, который проходит через весь спектр эмоциональных состояний.
Она имеет все, что женщина может желать с точки зрения красоты и сознания, но она постоянно пытается получить Кришну, который составляет весь смысл ее существования.

С точки зрения другой женщины Сатьябхама может выглядеть, как кто-то заключивший себя в тесные рамки и излишне много плачущий, но когда кто-то попытается лучше ее понять, он встретится с ее уязвимой личностью, постоянно претендующей быть кем-то, кем она не является. Ее наивность, высокомерие, страсть, преданность, собственничество, отчаяние делают ее характер многоуровневым, сыграть который представляет собой вызов для каждого танцора.

Универсальность искусство abhinaya

Abhinaya - искусство выражения не является специфическим ни для одной культуры, ни для какого-то конкретного стиля.

Человеческие чувства универсальны. Люди развиваются в различных культурах, но они обладают отнюдь не различающимися наборами эмоций. Любовь-ненависть, уважение-оскорбление, сострадание-высокомерие ..., любой может идентифицировать себя с ними.
Утверждать, что трудно ожидать от не-индиусов понимания мудха найика  (mugdha nayika) - девушки, для которой чувство любви является новым, было бы абсурдным.
Сказать, что невозможно приблизиться к внушению чувства преданности и уважения в наших сегодняшних детях снова окажется слишком жестким заявлением.

Понятно, что некоторые эмоциональные реакции, приходящие к кому-то естественно, для некоторых могут оказаться сложными. Однако исследования в области сферы интеллекта показали, что можно получить представление  о разных эмоциональных состояниях и собственной психике путем изучения чужого опыта, полученного в аналогичной ситуации, узнать, что такие чувства не чужды и собственному эмоциональному бытию.

Все мы связаны друг с другом с общей нитью человеческих эмоций. Если во время танцевального выступления танцор и зритель чувствительны к этой связи, то это отношение возносит силу представления на другой уровень.

В своем возрасте на сегодняшний день, когда человек разделен на такое количество «Я» социальными, экономическими и эмоциональными факторами, очень редко можно найти аудиторию, которая предоставит себя для потребления эстетического опыта. Но людям, которые готовы быть им затронуты, танцевальное представление может предоставить другие виды личного опыта, например, таково исполнение Свапнасундари (Swapnasundari) Андалы в Андал Калаапан (Andal в Andal Kalaapam).

Андала, святая поэтесса Тамил Наду, ищет Кришну и когда он наконец-то появляется, она не в состоянии хоть что-либо увидеть, так как глаза ее полны слез. Исполнительница в роли Андалы взволнованно ищет Кришну и вдруг останавливается, когда он вдруг приезжает. Она смотрит на него, держась на расстоянии, с легкой иронической улыбкой и слезы бегут из ее глаз.

Это долгожданный момент для поклоняющегося, когда он наконец-то получает даршан (darshan - лицезрение) своего божества, которого он так сильно жаждал.

Abhinaya, как эликсир, превращает каждый опыт в момент блаженства, в момент торжества гуманности. Она позволяет людям противостоять их эмоциям, посмотреть на жизнь в ином свете. Созданная танцорами и музыкантами аура охватывает аудиторию, погружая в переживание человеческих эмоций эстетическим, художественным и периодически духовным образом. Персонаж из отрывка литературы предоставляет новый мир опыта, который танцор привносит в жизнь с помощью своего воображения и мастерства.

В своей благодарственной речи по поводу получения премии Lifetime Achievement Award AFI award (Премия в области кино или телевидения за большой вклад в американскую культуру) Аль Пачино очень красиво объясняет эту точку зрения. Он заявляет: " Внутри меня сейчас происходит так много вещей, что мне необходим характер (персонаж), чтобы проявить их".

Об авторе статьи
Пурвадханашри (Purvadhanashree), дочь Камалини Дутт, является одним из выдающихся исполнителей Bharatanatyam подрастающего поколения. Она является одной из самых молодых артисток «А-класса» Доордаршана (Doordarshan), национальной вещательной корпорации Индии. Она является заслуженной артисткой индийского Совета по культурным связям правительства Индии.