Our Bharata Natyam summer camp in Ainazhi. Latvia, 2015

ИНДИЙСКАЯ НОТОПИСЬ И СПЕЦИФИКА ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ К ТРАДИЦИОННЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОРМАМ

Т. Е. МОРОЗОВА

2004

      К концу XX в., когда знакомство с музыкальной культурой Востока перестало быть делом исследователей-одиночек и перешло в сферу постоянного и всестороннего изучения, возрастает необходимость в более широком охвате круга проблем, связанных с историей и теорией музыки, а также и исполнительским искусством. От общего плана освещения и анализа особенностей музыкальной культуры той или иной страны или народа происходит переход к вопросам более конкретного характера: детальной разработке проблем ладообразования, метроритмики, жанра, углубленного изучения отдельных этапов истории развития восточной музыки, творческого наследия великих музыкантов разных эпох и т. д. В связи с этим появился ряд аспектов, ранее не  исследованных, либо обозначенных в общих чертах из-за отсутствия всесторонней разработки узкопрофильного материала. К таковым относится, в частности, вопрос о способах фиксации музыкального материала. Установившееся понимание музыкальной культуры Востока в целом как музыки устной традиции основывается на ее базовых характеризующих признаках (импровизационности, устной методике обучения, охранении в памяти поколений многовекового музыкального наследия и т. д.).

«ИНДИЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА»

РЕФЕРАТ ПО МУЗЫКЕ

Введение

Музыка в Индии изначально понималась как божественное проявление. Через неё открывался путь к единению с божественным началом. В древних трактатах филосовско-мистическое толкование самой природы музыкальных звуков подразумевало слияние явлений физического и духовного порядка. Транцендентальное значение ритма отразилось в обозначающем его слове тала, поскольку его значение интерпретируется следующим образом: первый слог - та - исходит от тандава (неистовый космический танец Шивы), а второй - ла - от ласья (его женская противоположность - пленительный танец богини Парвати).

Музыкальному звуку как божественному дару предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего характера, так и разрушительного. Так проявлялась постоянная живая взаимосвязь между природой, музыкой, человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семи цветов радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) выражается в чувственном восприятии человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее - соответствие времён года, внутрисуточной цикличности определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, например, особая обострённость чувств ощутима в переходные часы суток (ото дня к ночи, от ночи в день), и это сумеречное время (сандхи), отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв (сандхья-вандана).

Основу ведической музыки составляла саманга. По сути своей, саманга представляла собой песнопение, развившееся из священных стихов Ригведы, преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие Самаведу. Выросшая на основе гимнов Самаведы, стотра, в процессе своего развития выйдя за пределы ритуальности, обрела самостоятельную форму.

Взаимосвязь застывшего движения и движущейся скульптуры

Статья Супарны Банерджи (Suparna Banerjee)
Опубликована 22 апреля 2008 by Anjali здесь
Перевод и примечания: duga.

'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam' 'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam'

В Вишнудхармоттара Пуране (Visnudharmottara Purana) сказано, что очень трудно достичь знания chitrasutram без nrityashastra.

Это заявление подчеркивает взаимосвязь между динамическим и статическим искусствами.
И в скульптуре и в танце человеческое тело является средством выражения состояний, различие в том, что в скульптуре, человеческий облик заключен в камень, в то время как второй фиксирует перемещение человеческих эмоций.
Так как танец использует живое тело, король Ваджра (King Vajra) из Вишнудхармоттара Пураны, в 3-ей кханде предлагает освоить каноны живого движения так, чтобы они могли быть легко заключены в пластическую среду из камня и цвета.
Он сообщил Муни Маркандее (Markendeya Muni), что как Натья [театральное] искусство, так и Читра [Chitra -скульптура / картина] - это имитация Вселенной, человека и других существ в эмоциональном состоянии.

Как и в Натья, так и в Читра, разнообразные движения глаз (drishti),  бхава, Абхиная, анга и упанга (upanga) представляют собой высшие изображения – Парама Читра (parama chitra).

Как подготовиться к выступлению на сцене

Прекрасное выступление является результатом спланированных и искренних усилий.

Не только сам танец, но и любой выход на сцену требует некоторого количества организации.
Приняв во внимание ниже следующие моменты, безусловно, вы лучше сможете подготовиться к выходу на сцену.

Во-первых
Очень важно знать, в какой связи я собираюсь выступать, то есть это танцевальный фестиваль, крупная встреча разных танцоров на одной сцене, праздник учебного заведения, конкурс, религиозные праздники т.д. Это помогает определить тему, к которой можно подобрать соответствующую хореографию.
Это также даст вам представление о характере аудитории.

Аудитория
Тип аудитории уже определен.
Этот шаг важен, потому что он помогает танцору решить, придерживаться ли ему классического исполнения, такому как padams или varnams или перейти к полу классической или народной концепции.
Представьте бедственное положение студентов университета, которые вдруг стали свидетелями 45-минутного Варнама.
Для такого случая отлично бы подошел Allarippu!
Даже если танцор может быть великолепным на сцене, но rasikas и публика не имеют возможности оценить вашу работ, впечатление от выступления будет неполным.
Поэтому танцор должен понимать потребности аудитории и действовать соответственно.

История индийских танцев

Источник


В Вишну Дхармотарпуране Маркандейя Муни рассказал Ваджре об изобретении танца. Этот рассказ получил название Нриттасутра.

Давным-давно, когда все закончилось после пралайя (дня, когда жизнь на Земле прекратилась), из пупа Вишну вырос лотос. На этом лотосе восседал бог Брахма. Одновременно были созданы боги и данавы. Два данава - Мадху и Кайтабх - взяли у Брахмы Веды и спрятали их, чтобы никто не смог помочь богам.

Брахма помолился Вишну и получил его благословение. Вишну предложил Брахме изложить свою просьбу. Брахма сказал: "Эти четыре Веды - мои глаза, без них я не могу видеть. Будь милостив, принеси мне их". Вишну встал со спины змея Шеша и стал ходить по дну океана.

Лакшми поразилась, когда увидела, что Вишну не просто идет, но движется самым изящным образом. Вишну превратился в Ашвашира (человека с головой лошади) и отправился в Патал Локу (мифическая область под дном моря). Мадху и Кайтабх увидели Ашвашира и погнались за ним, чтобы его убить. Ашвашир убил их обоих и принес Веды богу Брахме. Когда он вернулся к Лакшми, она сказала: "О, мой господин, расскажи мне, пожалуйста, о том, как ты ходил по дну моря. Я испытала неизмеримое удовольствие, наблюдая за твоими прекрасными движениями! Будь так добр, объясни их мне!" Вишну ответил: "Это ангахара и карана - телодвижения, называемые танцем. Кто будет молиться мне при помощи танца, тот достигнет мокши (состояния, когда душа перестает возвращаться на землю и остается в небесах)".

Что такое рага, и как их слушать

Рага - музыкальное произведение в индийской музыке, имеющее духовную подоплёку в Ведах.
Каждая рага имеет свой неповторимый характер, от чего и слушать её нужно в подходящей обстановке.
В северо-индийской традиции существует разделение раг по времени суток.

    Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь её. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя. Причём, если западная музыка динамогенна по природе (то есть способна вызывать непосредственную телесную реакцию), то в индийской музыке это свойство не проявляется (по характеру воздействия она некоторым образом близка музыке Баха).
    
Свара
Слово свара означает "звук", и как один из кардинальных элементов музыкальной системы она может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться в разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути - своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука (шрути  означает "то, что услышано"). Свар всего семь, а число шрути - двадцать две. Свару можно считать объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырёх шрути, что позволяет мыслить её интервально, как некую тоновую зону.

Рага
Рага - самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар - пяти, шести, семи, иногда девяти - с включением так называемых промежуточных тонов, редко больше. Музыкальная формула, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуется рагой. Сама этимология слова рага (от корня раньдж - "окрашивать") указывает на определённую эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря - на их способность вызывать у слушателя определённые чувства. В трактате Матанги "Брихаддеши" сказано: "Рага - это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, котрая может окрашивать сердца людей". Это основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса - эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения. Это - эмоциональное состояние, и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, оно не только сохраняется, но и обогащается.

Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно - доминирующей сваре, именуемой вади ("говорящая", "объясняющая"). Эта свара и в самом деле задаёт специфическое настроение раги, поэтому её часто называют также дживой, то есть "душой" раги, а иногда её "царём".