Кутхамбалам: театры для представлений в храмах Кералы

 

Автор Харита Харидас, Оригинал статьи находится здесь

Понятие о кутхамбалам

Кутхамбалам (Koothambalam) или Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) возникла в дни Бхараты. Бхаратамуни в своей существующей Натья Шастре (Natya Sastra) фактически написал целую главу о строительстве зрительного зала для театра. Хотя существует легенда, связанная с необходимостью зрительного зала, практически Бхарата верил в создание специально возведенного закрытого пространства для театра, чтобы сделать его более эстетичным. Изначально не существовало каких-то особых пространств для исполнительских искусств; спектакли проводились на любом открытом пространстве или на временно возведенных сценах и даже на улицах.

Кутхамбалам в храме Вадаккуннатан, Триссур (Vadakkunnathan Temple, Thrissur)

В результате состав аудитории начал меняться. Теперь в основном присутствовали только приглашенные или те, кто искренне интересовался этим видом искусства. Широкая публика начала исчезать после преобразования театра в Натьядхарми (Natyadharmi). Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) вмещал от 150 до 200 человек, что на самом деле помогало им внимательно созерцать сатвика абхиная. Квадратная форма является основой всей индийской архитектуры, поскольку она может вместить в себя любую форму, такую ​​как круг, треугольник, восьмиугольник и т. д., а также она может быть расширена до прямоугольника. Квадрат считается идеальным, поскольку он повторяет форму ведической хома-кунды (homa kunda); он связан с божественными существами в ведических ритуалах и поэтому считается подходящим для строительства храмов. 

Кутхамбалам имеет квадратную или прямоугольную форму.Ее получают после процесса сложения, вычитания, умножения или деления, упомянутых в шлоках Шильпаратны (Silparatna), относящихся к театру. Архитектура Кутхамбалама отражает архитектуру храма. Он считается одним из прасадов (Prasadas) храма. Характер и идентичность храма определяется архитектурой его сриковил (Srikovil). Сриковил является ядром храмового комплекса.

Некоторые из его характерных функций:

* Убрать все внешние помехи. Утверждается, что вход в Кутхамбалам должен быть равнозначнен входу в пещеру, лишенную каких-либо отвлекающих факторов и полностью изолированную от внешнего мира. Это способствует созданию атмосферы божественности и, следовательно, поддержанию его святости как божественной структуры.

* В отличие от авансцены современного театра, где между исполнителем и публикой довольно большое расстояние, поскольку сцена намного выше, Арангу (Arangu) в Кутхамбаламе, хотя и является приподнятой платформой, но не очень высокой. Таким образом, обеспечивается здоровое взаимодействие исполнителя и публики. Зрители, сидящие на земле, будут полностью вовлечены в представление.

* если тема - Каруна, то соответствующие изобразительные искусства также должны изображать ту же бхаву. Это должны быть миниатюры мифологических рассказов, совместимые с темой. 

* Сцена не должна иметь никакого фона, и любая изображаемая концепция должна полностью зависеть от angika abhinaya актера.

Движение в покое

Танцовщица Бхаратанатьям и актриса Рукмини Виджаякумар рассказывает, как танец вдохновил ее на йогу и как обе практики привели ее к состоянию высшего сознания.


  Я научилась доверять своему движению без участия интеллекта, постоянно оценивающего его. Я начала танцевать. Танцуя, я стала отпускать суждения и самоосознание. Я находила моменты полной сдачи, такие, словно бы меня не существует.

  В детстве, когда меня отправляли на занятия йогой, я неоднократно слышала фразу «йогасчитта витти ниродхах». Она переводилась как «ограничения колебаний ума». Интеллектуально я это понимала, однако, не думаю, что когда-либо испытывала, что это что-то значило для моей практики йоги. Я не учитель йоги и не йог. Я танцовщица Бхаратанатьям, которая регулярно занимается йогой, потому что чувствует, что это необходимо для тела и ума. Долгое время я была очарована физическими возможностями, которые йога давала моим способностям движения как танцора. Йога научила меня выравниванию, сделала меня более гибкой, сделала меня сильнее. Мне нравилось заниматься йогой. Это позволяло мне балансировать на одной ноге или падать на шпагат, стоит только захотеть.

МУЗЫКА В ИНДУИЗМЕ

Музыкальный звук в Индии издревле был связан с представлениями, придающими ему характер силы, творящей и поддерживающей мир. Музыка понималась как проявление божественного начала, и через нее становилось возможным достижение основных целей жизни, открывался путь к единению индивидуальной души с Брахманом.

В древних трактатах философско-мистическое толкование природы музыкальных звуков подразумевало слияние физического и духовного, воспроизведение посредством определенных гортанных колебаний осознанной высотно-смысловой вибрации, — не просто звука, но нада-Брахма, т. е. звука, наделенного духом Брахмы, музыкального зародыша всего сущего. Позже музыкальный звук, тон, голос обозначались термином "свара" (от "свар" — небо, свет), сохранявшим связь с глубокими религиозно-философскими идеями. Не случайно традиция понимает его как соединение корней "свар" и "ра " (давать, дарить), что определяет его значение "небесного дара". Подобным же образом интерпретируется и термин "тала", где первый слог "та" исходит от "тандава" (неистового космического танца Шивы) и "ла " — от "ласья" (его женской противоположности — пленительного танца богини Парвати). Священный "утверждающий" слог "Ом", протяжно произносимый главным жрецом (брахманом) в начале, в течение и в заключение рецитации ведических гимнов, явился символическим ключевым элементом на пути развития индийской музыки.

Our Bharata Natyam summer camp in Ainazhi. Latvia, 2015

ИНДИЙСКАЯ НОТОПИСЬ И СПЕЦИФИКА ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ К ТРАДИЦИОННЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОРМАМ

Т. Е. МОРОЗОВА

2004

      К концу XX в., когда знакомство с музыкальной культурой Востока перестало быть делом исследователей-одиночек и перешло в сферу постоянного и всестороннего изучения, возрастает необходимость в более широком охвате круга проблем, связанных с историей и теорией музыки, а также и исполнительским искусством. От общего плана освещения и анализа особенностей музыкальной культуры той или иной страны или народа происходит переход к вопросам более конкретного характера: детальной разработке проблем ладообразования, метроритмики, жанра, углубленного изучения отдельных этапов истории развития восточной музыки, творческого наследия великих музыкантов разных эпох и т. д. В связи с этим появился ряд аспектов, ранее не  исследованных, либо обозначенных в общих чертах из-за отсутствия всесторонней разработки узкопрофильного материала. К таковым относится, в частности, вопрос о способах фиксации музыкального материала. Установившееся понимание музыкальной культуры Востока в целом как музыки устной традиции основывается на ее базовых характеризующих признаках (импровизационности, устной методике обучения, охранении в памяти поколений многовекового музыкального наследия и т. д.).

«ИНДИЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА»

РЕФЕРАТ ПО МУЗЫКЕ

Введение

Музыка в Индии изначально понималась как божественное проявление. Через неё открывался путь к единению с божественным началом. В древних трактатах филосовско-мистическое толкование самой природы музыкальных звуков подразумевало слияние явлений физического и духовного порядка. Транцендентальное значение ритма отразилось в обозначающем его слове тала, поскольку его значение интерпретируется следующим образом: первый слог - та - исходит от тандава (неистовый космический танец Шивы), а второй - ла - от ласья (его женская противоположность - пленительный танец богини Парвати).

Музыкальному звуку как божественному дару предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего характера, так и разрушительного. Так проявлялась постоянная живая взаимосвязь между природой, музыкой, человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семи цветов радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) выражается в чувственном восприятии человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее - соответствие времён года, внутрисуточной цикличности определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, например, особая обострённость чувств ощутима в переходные часы суток (ото дня к ночи, от ночи в день), и это сумеречное время (сандхи), отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв (сандхья-вандана).

Основу ведической музыки составляла саманга. По сути своей, саманга представляла собой песнопение, развившееся из священных стихов Ригведы, преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие Самаведу. Выросшая на основе гимнов Самаведы, стотра, в процессе своего развития выйдя за пределы ритуальности, обрела самостоятельную форму.

Взаимосвязь застывшего движения и движущейся скульптуры

Статья Супарны Банерджи (Suparna Banerjee)
Опубликована 22 апреля 2008 by Anjali здесь
Перевод и примечания: duga.

'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam' 'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam'

В Вишнудхармоттара Пуране (Visnudharmottara Purana) сказано, что очень трудно достичь знания chitrasutram без nrityashastra.

Это заявление подчеркивает взаимосвязь между динамическим и статическим искусствами.
И в скульптуре и в танце человеческое тело является средством выражения состояний, различие в том, что в скульптуре, человеческий облик заключен в камень, в то время как второй фиксирует перемещение человеческих эмоций.
Так как танец использует живое тело, король Ваджра (King Vajra) из Вишнудхармоттара Пураны, в 3-ей кханде предлагает освоить каноны живого движения так, чтобы они могли быть легко заключены в пластическую среду из камня и цвета.
Он сообщил Муни Маркандее (Markendeya Muni), что как Натья [театральное] искусство, так и Читра [Chitra -скульптура / картина] - это имитация Вселенной, человека и других существ в эмоциональном состоянии.

Как и в Натья, так и в Читра, разнообразные движения глаз (drishti),  бхава, Абхиная, анга и упанга (upanga) представляют собой высшие изображения – Парама Читра (parama chitra).