Шила Унникришнан - признанный учитель и хореограф

 Интервью опубликовано в журнале  Sruti  2 августа 2023. Автор Ану Бхаскарараман

Родившаяся 13 апреля 1970 года, Шила Унникришнан выросла в Ченнаи и начала заниматься танцами в возрасте 11 лет. Она научилась искусству бхаратанатьям у гуру Рэйлвей Сундарама (старшего ученика маэстро мридангама Мангуди Дорайраджи Айера) в стиле мелаттур. Родители Шилы мечтали, чтобы она стала практикующим врачом. Однако время сыграло свою роль в вовлечении Шилы в танец. Шила вместе со своими сестрами Шобхой и Шармилой станцевала свой арангетрам 7 февраля 1982 года и продолжила изучать и исполнять Бхаратанатьям вместе с труппой своего гуру в Тамил Наду и его окрестностях. Шила также изучила вокальную музыку Carnatic и игру на фисгармонии у гуру Дакшинаморти.

Ее отец познакомил ее с йогой для развития выносливости и здоровья, Шила также блистала в учебе и была образцом для подражания для своих младших братьев и сестер. К этому времени, отличница в старшей средней школе, она также сдала экзамены на высшие классы Бхаратанатьям (проводимые правительством штата Тамил Наду), а также по вокалу Карнатик.

После кончины своего гуру Бхаратанатьям она начала обучать Бхаратанатьям своих младших в филиале гуру Сундарама в Вилливаккаме. Позже, по совету матери, в 1987 году она основала школу Шридеви Нритьялая (SDN).

Шила поступила в Художественную академию Кучипуди в 1990 году, попала под опеку маэстро Кучипуди Вемпати Чинна Сатьям и прошла интенсивное обучение в течение семи лет. Шила говорит, что она усвоила талант анга-суддхам, обучая своих учеников Бхаратанатьям у гуру Сундарама и нюансы эстетической хореографии у своего гуру Кучипуди Вемпати. Сегодня ее ученики отмечены успехом на национальных и международных форумах, четверо из них отмечены национальными и международными форумами, а четверо удостоены престижной премии «Балшри». Талантливый хореограф, Шила получила признание критиков и знатоков за свои групповые тематические презентации и постановки танцевальных драм.

В 1992 году Шила устроилась учителем танцев в Padma Seshadri Bala Bhavan (PSBB), KK Nagar, чтобы поддерживать свою семью, но по-прежнему сосредототачивалась на управлении Шридеви Нритьялая с прежней решимостью и мотивацией. Она проработала в PSBB 22 года и несколько лет назад подала в отставку. Имея в своем репертуаре 18 танцевальных драм, Шила имела честь представить свою первую танцевальную драму «Бала Рамаянам» в Раштрапати-Бхаване в 2005 году. Обладательница нескольких престижных наград, в 2015 году она была награждена премией Ачарья Кала Бхарати от Бхарата Калачара и Натья Кала Мани в 2017 году от Kartik Fine arts, среди ряда других. Шила замужем за Унникришнаном, у них есть сын Шриджит.

 

ИНТЕРВЬЮ 

Вы изучали Кучипуди так же, как и Бхаратанатьям. Повлияло ли изучение дополнительного стиля на вашу хореографию Бхаратанатьям? Если да, то как?

Мне много раз говорили, что знание Кучипуди влияет на хореографию Бхаратанатьям. Это может быть правдой по многим причинам. Наш мелаттур бани (стиль) включает в себя выдающиеся драматические элементы и плавные движения, которые могут напоминать эстетику презентации Кучипуди. Кроме того, поскольку махагуру Мангуди Дорайраджа Айер был мриданга-видваном, ритмическая риторика находится в наших композициях на высоком пьедестале, что иногда напоминает ритмическую музыкальность Кучипуди. Мой гуру Вемпати Чинна Сатьям часто упоминал, как он был тронут аккуратным, геометрическим Бхаратанатьям Рукмини Деви Арундейл с чистым араиманди, все это он впитал и реализовал в своем стиле Кучипуди, чтобы сделать его эстетически более привлекательным. Взяв своего Учителя в качестве образца, я взяла подобие некоторых его поз и движений там, где это было необходимо. Я также чувствую, что все наши классические танцевальные формы взаимосвязаны, но при этом весьма независимы. Когда мы берем различные бани Бхаратанатьям, мы обнаруживаем некоторые прекрасные аспекты, которые могут напоминать эстетику других форм классического танца. Когда мы адаптируемся и впитываем с чувством эстетической проницательности, зрители и танцоры наслаждаются другим измерением этой изначально красивой формы искусства.

Кавья и индийская поэтика - Часть первая

 

автор sreenivasaraos  оригинал публикации

Кавья Шастра

Индийская поэтика на протяжении веков на разных этапах своего развития была известна под разными именами. 

Валмики в своем эпосе «Рамаяна» называет Поэтику крийа-калпа (Kriya-kalpa)  (kriya-kalpa vidashcha kavyavido janan– Uttara Kanda. 93.7). 

Лалитавистара-сутра (Lalitavistara Sutra), буддийский текст, который, как считается, относится к первому или второму веку, объясняет термин крийя-калпа как правила создания поэтических произведений (Кавья-карана-видхи/ Kavya-karana-vidhi); и говорит, что этот термин означает кавья-аламкара (Kavya-alamkara), поэтика (kriya–kalpa iti kavya-karana-vidhi kavya-alamkara ithyarthaha). Ватсаяна (ок. II в.) 

В своей знаменитой Камасутре, перечисляя четырнадцать видов искусств (Кала\ Kala), которые должен развивать культурный городской человек (Нагарика\ Nagarika), также использует термины чандо-гьянам (chando-jñānam); Кавья-крийа-калпа для обозначения Поэтики (Камасутра 1.3.15).

Джаямангала в своем комментарии к Камасутре объясняет термин Криякальпа как наука, определяющая природу поэзии (Криякапа ити Кавья-карана-видхи, Кавья-аламкара итйартха). Поэт Дандин (Dandin) (VI-VII века) в своем Kavyadarsha, справочнике по классической санскритской поэтике, называет поэтику криявидхи (Kriyavidhi), правилами поэзии (vācāṃ vicitra-mārgāṇāṃ nibabandhuḥ kriyāvidhim // 1.9 //)

Но ко времени Бхамы (Bhamaha) (ок. 6-7 века) термин Аламкара или Аламкара шастра был широко распространен. он начинает свою работу словами: Kavya-alamka ityeshu yatha buddi vidiyate; и следует за ним фраза Кавья-лакшана. Дандин также использует термин кавья-лакшана. Считалось, что Аламкара, образная речь или орнамент, была главной добродетелью, которая придавала Кавье ее грацию и блеск (Kavya-shobha-karaan dharman alamkaran prachakshte).

Таким образом, названия книг его периода и последующих периодов по поэтике были сосредоточены на термине Аламкара, например: Кавьяламкара (Бхамаха, ок. 6-7 века); Кавья-аламкара-сара-Самграха (по Удбхате, 8 век); Кавья-аламкара-сутра-вритти (от Ваманы ок. 8-го) и Кавья-аламкара (от Рудрата - ок. 9-го века).

Тенденция описывать Поэтику в терминах Аламкары продолжалась в течение значительного периода времени. Хотя Аламкара было общим названием Поэтики, термин Аламкара относился как к одному из принципов Поэтики, так и к конкретным выражениям фигур речи, таких как Анупраса, Упама (Anuprasa, Upama ) и т. д. Также в рамках общего принципа Аламкара были представлены концепции Раса, Гуна и Рити.

Кутхамбалам: театры для представлений в храмах Кералы

 

Автор Харита Харидас, Оригинал статьи находится здесь

Понятие о кутхамбалам

Кутхамбалам (Koothambalam) или Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) возникла в дни Бхараты. Бхаратамуни в своей существующей Натья Шастре (Natya Sastra) фактически написал целую главу о строительстве зрительного зала для театра. Хотя существует легенда, связанная с необходимостью зрительного зала, практически Бхарата верил в создание специально возведенного закрытого пространства для театра, чтобы сделать его более эстетичным. Изначально не существовало каких-то особых пространств для исполнительских искусств; спектакли проводились на любом открытом пространстве или на временно возведенных сценах и даже на улицах.

Кутхамбалам в храме Вадаккуннатан, Триссур (Vadakkunnathan Temple, Thrissur)

В результате состав аудитории начал меняться. Теперь в основном присутствовали только приглашенные или те, кто искренне интересовался этим видом искусства. Широкая публика начала исчезать после преобразования театра в Натьядхарми (Natyadharmi). Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) вмещал от 150 до 200 человек, что на самом деле помогало им внимательно созерцать сатвика абхиная. Квадратная форма является основой всей индийской архитектуры, поскольку она может вместить в себя любую форму, такую ​​как круг, треугольник, восьмиугольник и т. д., а также она может быть расширена до прямоугольника. Квадрат считается идеальным, поскольку он повторяет форму ведической хома-кунды (homa kunda); он связан с божественными существами в ведических ритуалах и поэтому считается подходящим для строительства храмов. 

Кутхамбалам имеет квадратную или прямоугольную форму.Ее получают после процесса сложения, вычитания, умножения или деления, упомянутых в шлоках Шильпаратны (Silparatna), относящихся к театру. Архитектура Кутхамбалама отражает архитектуру храма. Он считается одним из прасадов (Prasadas) храма. Характер и идентичность храма определяется архитектурой его сриковил (Srikovil). Сриковил является ядром храмового комплекса.

Некоторые из его характерных функций:

* Убрать все внешние помехи. Утверждается, что вход в Кутхамбалам должен быть равнозначнен входу в пещеру, лишенную каких-либо отвлекающих факторов и полностью изолированную от внешнего мира. Это способствует созданию атмосферы божественности и, следовательно, поддержанию его святости как божественной структуры.

* В отличие от авансцены современного театра, где между исполнителем и публикой довольно большое расстояние, поскольку сцена намного выше, Арангу (Arangu) в Кутхамбаламе, хотя и является приподнятой платформой, но не очень высокой. Таким образом, обеспечивается здоровое взаимодействие исполнителя и публики. Зрители, сидящие на земле, будут полностью вовлечены в представление.

* если тема - Каруна, то соответствующие изобразительные искусства также должны изображать ту же бхаву. Это должны быть миниатюры мифологических рассказов, совместимые с темой. 

* Сцена не должна иметь никакого фона, и любая изображаемая концепция должна полностью зависеть от angika abhinaya актера.

Движение в покое

Танцовщица Бхаратанатьям и актриса Рукмини Виджаякумар рассказывает, как танец вдохновил ее на йогу и как обе практики привели ее к состоянию высшего сознания.


  Я научилась доверять своему движению без участия интеллекта, постоянно оценивающего его. Я начала танцевать. Танцуя, я стала отпускать суждения и самоосознание. Я находила моменты полной сдачи, такие, словно бы меня не существует.

  В детстве, когда меня отправляли на занятия йогой, я неоднократно слышала фразу «йогасчитта витти ниродхах». Она переводилась как «ограничения колебаний ума». Интеллектуально я это понимала, однако, не думаю, что когда-либо испытывала, что это что-то значило для моей практики йоги. Я не учитель йоги и не йог. Я танцовщица Бхаратанатьям, которая регулярно занимается йогой, потому что чувствует, что это необходимо для тела и ума. Долгое время я была очарована физическими возможностями, которые йога давала моим способностям движения как танцора. Йога научила меня выравниванию, сделала меня более гибкой, сделала меня сильнее. Мне нравилось заниматься йогой. Это позволяло мне балансировать на одной ноге или падать на шпагат, стоит только захотеть.

МУЗЫКА В ИНДУИЗМЕ

Музыкальный звук в Индии издревле был связан с представлениями, придающими ему характер силы, творящей и поддерживающей мир. Музыка понималась как проявление божественного начала, и через нее становилось возможным достижение основных целей жизни, открывался путь к единению индивидуальной души с Брахманом.

В древних трактатах философско-мистическое толкование природы музыкальных звуков подразумевало слияние физического и духовного, воспроизведение посредством определенных гортанных колебаний осознанной высотно-смысловой вибрации, — не просто звука, но нада-Брахма, т. е. звука, наделенного духом Брахмы, музыкального зародыша всего сущего. Позже музыкальный звук, тон, голос обозначались термином "свара" (от "свар" — небо, свет), сохранявшим связь с глубокими религиозно-философскими идеями. Не случайно традиция понимает его как соединение корней "свар" и "ра " (давать, дарить), что определяет его значение "небесного дара". Подобным же образом интерпретируется и термин "тала", где первый слог "та" исходит от "тандава" (неистового космического танца Шивы) и "ла " — от "ласья" (его женской противоположности — пленительного танца богини Парвати). Священный "утверждающий" слог "Ом", протяжно произносимый главным жрецом (брахманом) в начале, в течение и в заключение рецитации ведических гимнов, явился символическим ключевым элементом на пути развития индийской музыки.

Our Bharata Natyam summer camp in Ainazhi. Latvia, 2015

ИНДИЙСКАЯ НОТОПИСЬ И СПЕЦИФИКА ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ К ТРАДИЦИОННЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОРМАМ

Т. Е. МОРОЗОВА

2004

      К концу XX в., когда знакомство с музыкальной культурой Востока перестало быть делом исследователей-одиночек и перешло в сферу постоянного и всестороннего изучения, возрастает необходимость в более широком охвате круга проблем, связанных с историей и теорией музыки, а также и исполнительским искусством. От общего плана освещения и анализа особенностей музыкальной культуры той или иной страны или народа происходит переход к вопросам более конкретного характера: детальной разработке проблем ладообразования, метроритмики, жанра, углубленного изучения отдельных этапов истории развития восточной музыки, творческого наследия великих музыкантов разных эпох и т. д. В связи с этим появился ряд аспектов, ранее не  исследованных, либо обозначенных в общих чертах из-за отсутствия всесторонней разработки узкопрофильного материала. К таковым относится, в частности, вопрос о способах фиксации музыкального материала. Установившееся понимание музыкальной культуры Востока в целом как музыки устной традиции основывается на ее базовых характеризующих признаках (импровизационности, устной методике обучения, охранении в памяти поколений многовекового музыкального наследия и т. д.).