Бхута Кола, древний ритуал поклонения духам

Бхута Кола (Bhuta Kola) — это древний ритуал поклонения духам, практикуемый народом тулу наду и включающий музыку, танцы, диалоги и театральные представления.

Бхута Кола, древний ритуальный танец, представляет собой поклонение духам общины Тулу в Тулу Наду, в которую входят Касарагод талук в Керале и районы Дакшина Каннада и Удупи в Карнатаке. Ритуал Бхута Кола почти идентичен ритуалу Тейям, который представляет собой обычай поклонения, в основном практикуемый малаяли в Северном Малабаре. Бхута Кола, сильно стилизованная форма ритуального танца одержимых, является одной из самых популярных форм искусства прибрежной Карнатаки, которая представляет собой мистический мир сверхъестественных существ с элементами грима, костюмов, диалогов, танцев и музыки. Музыка, танцы, диалоги и трансы воспроизводят социально-экономические порядки, художественные достижения, модели мышления и социокультурные ценности, сохранившиеся в сельских культурах различных регионов.

Происхождение Бхута Кола

Происхождение Бхута Кола окутано неопределенностью. Ритуал представляет собой многогранную смесь верований, музыки и литературы, значительно улучшенную. Поклонение духам является одним из самых древних религиозных верований Южной Индии и восходит к племенному периоду. Бхуты, или сверхъестественные духи, считаются Ганами, слугами Господа Шивы, которые являются стражами деревень, защищая и благословляя жителей деревни и их скот. В сообществе Тулу существует традиция двойного поклонения; Пураническим богам поклоняются в храмах священники-брахманы, а местные духи и божества почитаются преданными и имеют близкие отношения.

Тандава

Оригинал находится здесь

Тандава — божественный танец, исполняемый Господом Шивой. Он считается источником космического цикла творения, сохранения и растворения. Слово Тандава происходит от Танду, слуги Господа Шивы, который по приказу Господа Шивы научил Бхарату Муни, автора Натья Шастры, использовать Ангахары и Караны, которые вместе составляют этот космический танец.

“Pumnrityam tandavam, prahu: stree nrityam lasyamuchyate” («Пумнритьям тандавам, праху: стри нритьям ласьямучйате»)

Тандава, мужская форма танца, приписывается Господу Шиве, который силен и полон энергии, часто проявляя гнев и страх, в то время как ласья анга, приписываемая богине Парвати, является женской формой, в которой движения нежны и изящны, часто изображая любовь и привязанность.

Глубокое значение, лежащее в основе этой танцевальной формы, заключается в персонификации Господа Шивы как Натараджи или Нритья Мурти. Предполагается, что его танец представляет пять проявлений вечной энергии: Шришти (творение), Стхити (сохранение), Самхара (разрушение), Тиробхава (иллюзия) и Ануграха (освобождение) (Srishti, Sthiti, Samhara, Tirobhavа,  Anugraha).

Различные Тандавы описаны в Бхавапракаше и в Абхиная Дарпанам Нандикешвары.

В Бхавапракаше (Bhavaprakash) описаны пять форм Тандавы:

• Уччанда: Сюда входят сильные и быстрые Ангахары, Акаашачари и Бхрамари. Раудра, Бхибхатса и Бхайанака — это раса, связанная с этим.

• Чанда: представлена Бхумичари каранами и ангахарами и вызывает Виру и Раудра расу.

• Прачанда: Эта тандава включает в себя мощные прыжки с каранами и бхрамари. Связанные с этим расы — Раудра и Бибхатса.

• Прерана и Прапана: эти два являются продуманными и считаются более прохладными, менее сильными и мужественными.

Чхау (Chhau)

Оригинал статьи на английском находится здесь

Танец Чхау считается продвинутой танцевальной формой традиционного племенного танца, который постепенно развивался во времени и в ходе взаимодействия с другими соседними культурами.

Танец Чхау — танец в масках, распространенный в Восточной Индии. Племенной боевой танец индийских штатов Одиша, Джаркханд и Западная Бенгалия, Чхау известен своей энергией и жизненной силой. Танцевальная форма имеет три подтипа; а именно Пурулия Чхау (Purulia Chhau), Маюрбхандж Чхау (Mayurbhanj Chhau) и Серайкелла Чхау (Seraikella Chhau), названные по-разному из-за места их происхождения. Хотя между этими танцевальными формами в разных географических точках нет большой разницы, в некоторых танцах Чхау используются стилизованные маски. Танец Пурулия Чхау внесен в список всемирного наследия ЮНЕСКО. Чхау — праздничный танец, исполняемый по случаю Фестиваля Гаджана и Фестиваля Солнца, отмечаемых согласно бенгальскому календарю в конце месяца Чайтра.

Происхождение танца Чхау

Танец Чхау уходит корнями в племенные ритуалы, но также черпает вдохновение из боевых искусств, имитационных боев, полуклассического танца, акробатики, легкой атлетики и рассказывания историй. Говорят, что слово «Чхау» происходит от санскритского слова «Чхая» (Chhaya), что означает тень или образ. Форма танца взращивалась и развивалась под различным королевским покровительством. Махараджа Кришна Чандра Бхандж Део из Маюрбханджа был его величайшим покровителем.

Темы танца Чхау

Танец Чхау мифологический, так как в основном основан на различных эпизодах эпосов Рамаяна и Махабхарата. Иногда также используются определенные эпизоды из индийских Пуран и другой индийской литературы на религиозные темы, встречающиеся в шиваизме, шактизме и вайшнавизме. Отдельные танцевальные элементы танца Чхау Маюрбханджа включают сольные, дуэтные и групповые выступления. В спектакле доминируют две расы – Вира и Рудра, а в конце силы зла наказываются и праведники торжествуют. 

Тейям

оригинал находится здесь

Тейям (Theyyam) - региональный народный танец Кералы, который исполняется для умилостивления различных божеств Бхагавати и других богинь, а танцоры Тейяма одеты в яркий макияж и тщательно продуманные костюмы.

Тейям — одно из самых выдающихся и популярных ритуальных искусств северной Кералы, особенно в районе Колатхунаду нынешнего округа Каннур и Касаргод. Будучи живой религиозной группой с многовековыми традициями, ритуалами и обычаями, она охватывает почти все касты и классы индуистской религии. Термин «тейям» представляет собой искаженную форму слова «Дхайвам» или «Бог». Это редкое сочетание танца и музыки отражает важные особенности племенной культуры в целом. Считается, что этот народный танец является выражением божественности, и местные жители Кералы призывают благословение Божие через эту танцевальную форму. Этому обычаю также следуют в районе Тулу Наду в Карнатаке.

 

Происхождение танца Тейям

Историки считают, что танец Тейям является древней народной формой и обладает характеристиками, позволяющими предположить, что он зародился еще в периоды энеолита и неолита. Существовали определенные общины, которые отказывались признать верховенство брахманов, особенно в храмовом богослужении. Эти люди были главными покровителями Тейяма, и этот танец практиковал каждый Тараваду. Браминам никогда не разрешалось участвовать в этом виде танца, поскольку он принадлежал исключительно региональным племенным общинам Кералы. Однако некоторые королевские кланы воздвигли свои отдельные святыни, где были установлены божества Тейям. В домашних святилищах умиротворяют таких богинь, как Курати, Чамунди, Вишнумурти, Сомешвари и Рактешвари. Таким образом, этот танец также основан на кастовой системе. В настоящее время брамина Тантри приглашают освятить идолов Каву, а Тийи (Thiyyas) исполняют этот танец как важный религиозный обычай.

Шила Унникришнан - признанный учитель и хореограф

 Интервью опубликовано в журнале  Sruti  2 августа 2023. Автор Ану Бхаскарараман

Родившаяся 13 апреля 1970 года, Шила Унникришнан выросла в Ченнаи и начала заниматься танцами в возрасте 11 лет. Она научилась искусству бхаратанатьям у гуру Рэйлвей Сундарама (старшего ученика маэстро мридангама Мангуди Дорайраджи Айера) в стиле мелаттур. Родители Шилы мечтали, чтобы она стала практикующим врачом. Однако время сыграло свою роль в вовлечении Шилы в танец. Шила вместе со своими сестрами Шобхой и Шармилой станцевала свой арангетрам 7 февраля 1982 года и продолжила изучать и исполнять Бхаратанатьям вместе с труппой своего гуру в Тамил Наду и его окрестностях. Шила также изучила вокальную музыку Carnatic и игру на фисгармонии у гуру Дакшинаморти.

Ее отец познакомил ее с йогой для развития выносливости и здоровья, Шила также блистала в учебе и была образцом для подражания для своих младших братьев и сестер. К этому времени, отличница в старшей средней школе, она также сдала экзамены на высшие классы Бхаратанатьям (проводимые правительством штата Тамил Наду), а также по вокалу Карнатик.

После кончины своего гуру Бхаратанатьям она начала обучать Бхаратанатьям своих младших в филиале гуру Сундарама в Вилливаккаме. Позже, по совету матери, в 1987 году она основала школу Шридеви Нритьялая (SDN).

Шила поступила в Художественную академию Кучипуди в 1990 году, попала под опеку маэстро Кучипуди Вемпати Чинна Сатьям и прошла интенсивное обучение в течение семи лет. Шила говорит, что она усвоила талант анга-суддхам, обучая своих учеников Бхаратанатьям у гуру Сундарама и нюансы эстетической хореографии у своего гуру Кучипуди Вемпати. Сегодня ее ученики отмечены успехом на национальных и международных форумах, четверо из них отмечены национальными и международными форумами, а четверо удостоены престижной премии «Балшри». Талантливый хореограф, Шила получила признание критиков и знатоков за свои групповые тематические презентации и постановки танцевальных драм.

В 1992 году Шила устроилась учителем танцев в Padma Seshadri Bala Bhavan (PSBB), KK Nagar, чтобы поддерживать свою семью, но по-прежнему сосредототачивалась на управлении Шридеви Нритьялая с прежней решимостью и мотивацией. Она проработала в PSBB 22 года и несколько лет назад подала в отставку. Имея в своем репертуаре 18 танцевальных драм, Шила имела честь представить свою первую танцевальную драму «Бала Рамаянам» в Раштрапати-Бхаване в 2005 году. Обладательница нескольких престижных наград, в 2015 году она была награждена премией Ачарья Кала Бхарати от Бхарата Калачара и Натья Кала Мани в 2017 году от Kartik Fine arts, среди ряда других. Шила замужем за Унникришнаном, у них есть сын Шриджит.

 

ИНТЕРВЬЮ 

Вы изучали Кучипуди так же, как и Бхаратанатьям. Повлияло ли изучение дополнительного стиля на вашу хореографию Бхаратанатьям? Если да, то как?

Мне много раз говорили, что знание Кучипуди влияет на хореографию Бхаратанатьям. Это может быть правдой по многим причинам. Наш мелаттур бани (стиль) включает в себя выдающиеся драматические элементы и плавные движения, которые могут напоминать эстетику презентации Кучипуди. Кроме того, поскольку махагуру Мангуди Дорайраджа Айер был мриданга-видваном, ритмическая риторика находится в наших композициях на высоком пьедестале, что иногда напоминает ритмическую музыкальность Кучипуди. Мой гуру Вемпати Чинна Сатьям часто упоминал, как он был тронут аккуратным, геометрическим Бхаратанатьям Рукмини Деви Арундейл с чистым араиманди, все это он впитал и реализовал в своем стиле Кучипуди, чтобы сделать его эстетически более привлекательным. Взяв своего Учителя в качестве образца, я взяла подобие некоторых его поз и движений там, где это было необходимо. Я также чувствую, что все наши классические танцевальные формы взаимосвязаны, но при этом весьма независимы. Когда мы берем различные бани Бхаратанатьям, мы обнаруживаем некоторые прекрасные аспекты, которые могут напоминать эстетику других форм классического танца. Когда мы адаптируемся и впитываем с чувством эстетической проницательности, зрители и танцоры наслаждаются другим измерением этой изначально красивой формы искусства.

Кавья и индийская поэтика - Часть первая

 

автор sreenivasaraos  оригинал публикации

Кавья Шастра

Индийская поэтика на протяжении веков на разных этапах своего развития была известна под разными именами. 

Валмики в своем эпосе «Рамаяна» называет Поэтику крийа-калпа (Kriya-kalpa)  (kriya-kalpa vidashcha kavyavido janan– Uttara Kanda. 93.7). 

Лалитавистара-сутра (Lalitavistara Sutra), буддийский текст, который, как считается, относится к первому или второму веку, объясняет термин крийя-калпа как правила создания поэтических произведений (Кавья-карана-видхи/ Kavya-karana-vidhi); и говорит, что этот термин означает кавья-аламкара (Kavya-alamkara), поэтика (kriya–kalpa iti kavya-karana-vidhi kavya-alamkara ithyarthaha). Ватсаяна (ок. II в.) 

В своей знаменитой Камасутре, перечисляя четырнадцать видов искусств (Кала\ Kala), которые должен развивать культурный городской человек (Нагарика\ Nagarika), также использует термины чандо-гьянам (chando-jñānam); Кавья-крийа-калпа для обозначения Поэтики (Камасутра 1.3.15).

Джаямангала в своем комментарии к Камасутре объясняет термин Криякальпа как наука, определяющая природу поэзии (Криякапа ити Кавья-карана-видхи, Кавья-аламкара итйартха). Поэт Дандин (Dandin) (VI-VII века) в своем Kavyadarsha, справочнике по классической санскритской поэтике, называет поэтику криявидхи (Kriyavidhi), правилами поэзии (vācāṃ vicitra-mārgāṇāṃ nibabandhuḥ kriyāvidhim // 1.9 //)

Но ко времени Бхамы (Bhamaha) (ок. 6-7 века) термин Аламкара или Аламкара шастра был широко распространен. он начинает свою работу словами: Kavya-alamka ityeshu yatha buddi vidiyate; и следует за ним фраза Кавья-лакшана. Дандин также использует термин кавья-лакшана. Считалось, что Аламкара, образная речь или орнамент, была главной добродетелью, которая придавала Кавье ее грацию и блеск (Kavya-shobha-karaan dharman alamkaran prachakshte).

Таким образом, названия книг его периода и последующих периодов по поэтике были сосредоточены на термине Аламкара, например: Кавьяламкара (Бхамаха, ок. 6-7 века); Кавья-аламкара-сара-Самграха (по Удбхате, 8 век); Кавья-аламкара-сутра-вритти (от Ваманы ок. 8-го) и Кавья-аламкара (от Рудрата - ок. 9-го века).

Тенденция описывать Поэтику в терминах Аламкары продолжалась в течение значительного периода времени. Хотя Аламкара было общим названием Поэтики, термин Аламкара относился как к одному из принципов Поэтики, так и к конкретным выражениям фигур речи, таких как Анупраса, Упама (Anuprasa, Upama ) и т. д. Также в рамках общего принципа Аламкара были представлены концепции Раса, Гуна и Рити.

Кутхамбалам: театры для представлений в храмах Кералы

 

Автор Харита Харидас, Оригинал статьи находится здесь

Понятие о кутхамбалам

Кутхамбалам (Koothambalam) или Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) возникла в дни Бхараты. Бхаратамуни в своей существующей Натья Шастре (Natya Sastra) фактически написал целую главу о строительстве зрительного зала для театра. Хотя существует легенда, связанная с необходимостью зрительного зала, практически Бхарата верил в создание специально возведенного закрытого пространства для театра, чтобы сделать его более эстетичным. Изначально не существовало каких-то особых пространств для исполнительских искусств; спектакли проводились на любом открытом пространстве или на временно возведенных сценах и даже на улицах.

Кутхамбалам в храме Вадаккуннатан, Триссур (Vadakkunnathan Temple, Thrissur)

В результате состав аудитории начал меняться. Теперь в основном присутствовали только приглашенные или те, кто искренне интересовался этим видом искусства. Широкая публика начала исчезать после преобразования театра в Натьядхарми (Natyadharmi). Нритта Мандапа (Nrtta Mandapa) вмещал от 150 до 200 человек, что на самом деле помогало им внимательно созерцать сатвика абхиная. Квадратная форма является основой всей индийской архитектуры, поскольку она может вместить в себя любую форму, такую ​​как круг, треугольник, восьмиугольник и т. д., а также она может быть расширена до прямоугольника. Квадрат считается идеальным, поскольку он повторяет форму ведической хома-кунды (homa kunda); он связан с божественными существами в ведических ритуалах и поэтому считается подходящим для строительства храмов. 

Кутхамбалам имеет квадратную или прямоугольную форму.Ее получают после процесса сложения, вычитания, умножения или деления, упомянутых в шлоках Шильпаратны (Silparatna), относящихся к театру. Архитектура Кутхамбалама отражает архитектуру храма. Он считается одним из прасадов (Prasadas) храма. Характер и идентичность храма определяется архитектурой его сриковил (Srikovil). Сриковил является ядром храмового комплекса.

Некоторые из его характерных функций:

* Убрать все внешние помехи. Утверждается, что вход в Кутхамбалам должен быть равнозначнен входу в пещеру, лишенную каких-либо отвлекающих факторов и полностью изолированную от внешнего мира. Это способствует созданию атмосферы божественности и, следовательно, поддержанию его святости как божественной структуры.

* В отличие от авансцены современного театра, где между исполнителем и публикой довольно большое расстояние, поскольку сцена намного выше, Арангу (Arangu) в Кутхамбаламе, хотя и является приподнятой платформой, но не очень высокой. Таким образом, обеспечивается здоровое взаимодействие исполнителя и публики. Зрители, сидящие на земле, будут полностью вовлечены в представление.

* если тема - Каруна, то соответствующие изобразительные искусства также должны изображать ту же бхаву. Это должны быть миниатюры мифологических рассказов, совместимые с темой. 

* Сцена не должна иметь никакого фона, и любая изображаемая концепция должна полностью зависеть от angika abhinaya актера.

Движение в покое

Танцовщица Бхаратанатьям и актриса Рукмини Виджаякумар рассказывает, как танец вдохновил ее на йогу и как обе практики привели ее к состоянию высшего сознания.


  Я научилась доверять своему движению без участия интеллекта, постоянно оценивающего его. Я начала танцевать. Танцуя, я стала отпускать суждения и самоосознание. Я находила моменты полной сдачи, такие, словно бы меня не существует.

  В детстве, когда меня отправляли на занятия йогой, я неоднократно слышала фразу «йогасчитта витти ниродхах». Она переводилась как «ограничения колебаний ума». Интеллектуально я это понимала, однако, не думаю, что когда-либо испытывала, что это что-то значило для моей практики йоги. Я не учитель йоги и не йог. Я танцовщица Бхаратанатьям, которая регулярно занимается йогой, потому что чувствует, что это необходимо для тела и ума. Долгое время я была очарована физическими возможностями, которые йога давала моим способностям движения как танцора. Йога научила меня выравниванию, сделала меня более гибкой, сделала меня сильнее. Мне нравилось заниматься йогой. Это позволяло мне балансировать на одной ноге или падать на шпагат, стоит только захотеть.

МУЗЫКА В ИНДУИЗМЕ

Музыкальный звук в Индии издревле был связан с представлениями, придающими ему характер силы, творящей и поддерживающей мир. Музыка понималась как проявление божественного начала, и через нее становилось возможным достижение основных целей жизни, открывался путь к единению индивидуальной души с Брахманом.

В древних трактатах философско-мистическое толкование природы музыкальных звуков подразумевало слияние физического и духовного, воспроизведение посредством определенных гортанных колебаний осознанной высотно-смысловой вибрации, — не просто звука, но нада-Брахма, т. е. звука, наделенного духом Брахмы, музыкального зародыша всего сущего. Позже музыкальный звук, тон, голос обозначались термином "свара" (от "свар" — небо, свет), сохранявшим связь с глубокими религиозно-философскими идеями. Не случайно традиция понимает его как соединение корней "свар" и "ра " (давать, дарить), что определяет его значение "небесного дара". Подобным же образом интерпретируется и термин "тала", где первый слог "та" исходит от "тандава" (неистового космического танца Шивы) и "ла " — от "ласья" (его женской противоположности — пленительного танца богини Парвати). Священный "утверждающий" слог "Ом", протяжно произносимый главным жрецом (брахманом) в начале, в течение и в заключение рецитации ведических гимнов, явился символическим ключевым элементом на пути развития индийской музыки.

Our Bharata Natyam summer camp in Ainazhi. Latvia, 2015

ИНДИЙСКАЯ НОТОПИСЬ И СПЕЦИФИКА ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ К ТРАДИЦИОННЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ФОРМАМ

Т. Е. МОРОЗОВА

2004

      К концу XX в., когда знакомство с музыкальной культурой Востока перестало быть делом исследователей-одиночек и перешло в сферу постоянного и всестороннего изучения, возрастает необходимость в более широком охвате круга проблем, связанных с историей и теорией музыки, а также и исполнительским искусством. От общего плана освещения и анализа особенностей музыкальной культуры той или иной страны или народа происходит переход к вопросам более конкретного характера: детальной разработке проблем ладообразования, метроритмики, жанра, углубленного изучения отдельных этапов истории развития восточной музыки, творческого наследия великих музыкантов разных эпох и т. д. В связи с этим появился ряд аспектов, ранее не  исследованных, либо обозначенных в общих чертах из-за отсутствия всесторонней разработки узкопрофильного материала. К таковым относится, в частности, вопрос о способах фиксации музыкального материала. Установившееся понимание музыкальной культуры Востока в целом как музыки устной традиции основывается на ее базовых характеризующих признаках (импровизационности, устной методике обучения, охранении в памяти поколений многовекового музыкального наследия и т. д.).

«ИНДИЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА»

РЕФЕРАТ ПО МУЗЫКЕ

Введение

Музыка в Индии изначально понималась как божественное проявление. Через неё открывался путь к единению с божественным началом. В древних трактатах филосовско-мистическое толкование самой природы музыкальных звуков подразумевало слияние явлений физического и духовного порядка. Транцендентальное значение ритма отразилось в обозначающем его слове тала, поскольку его значение интерпретируется следующим образом: первый слог - та - исходит от тандава (неистовый космический танец Шивы), а второй - ла - от ласья (его женская противоположность - пленительный танец богини Парвати).

Музыкальному звуку как божественному дару предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего характера, так и разрушительного. Так проявлялась постоянная живая взаимосвязь между природой, музыкой, человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семи цветов радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) выражается в чувственном восприятии человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее - соответствие времён года, внутрисуточной цикличности определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, например, особая обострённость чувств ощутима в переходные часы суток (ото дня к ночи, от ночи в день), и это сумеречное время (сандхи), отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв (сандхья-вандана).

Основу ведической музыки составляла саманга. По сути своей, саманга представляла собой песнопение, развившееся из священных стихов Ригведы, преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие Самаведу. Выросшая на основе гимнов Самаведы, стотра, в процессе своего развития выйдя за пределы ритуальности, обрела самостоятельную форму.

Взаимосвязь застывшего движения и движущейся скульптуры

Статья Супарны Банерджи (Suparna Banerjee)
Опубликована 22 апреля 2008 by Anjali здесь
Перевод и примечания: duga.

'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam' 'Vinatu nrityashastrena citrasutram sudurvidam'

В Вишнудхармоттара Пуране (Visnudharmottara Purana) сказано, что очень трудно достичь знания chitrasutram без nrityashastra.

Это заявление подчеркивает взаимосвязь между динамическим и статическим искусствами.
И в скульптуре и в танце человеческое тело является средством выражения состояний, различие в том, что в скульптуре, человеческий облик заключен в камень, в то время как второй фиксирует перемещение человеческих эмоций.
Так как танец использует живое тело, король Ваджра (King Vajra) из Вишнудхармоттара Пураны, в 3-ей кханде предлагает освоить каноны живого движения так, чтобы они могли быть легко заключены в пластическую среду из камня и цвета.
Он сообщил Муни Маркандее (Markendeya Muni), что как Натья [театральное] искусство, так и Читра [Chitra -скульптура / картина] - это имитация Вселенной, человека и других существ в эмоциональном состоянии.

Как и в Натья, так и в Читра, разнообразные движения глаз (drishti),  бхава, Абхиная, анга и упанга (upanga) представляют собой высшие изображения – Парама Читра (parama chitra).

Как подготовиться к выступлению на сцене

Прекрасное выступление является результатом спланированных и искренних усилий.

Не только сам танец, но и любой выход на сцену требует некоторого количества организации.
Приняв во внимание ниже следующие моменты, безусловно, вы лучше сможете подготовиться к выходу на сцену.

Во-первых
Очень важно знать, в какой связи я собираюсь выступать, то есть это танцевальный фестиваль, крупная встреча разных танцоров на одной сцене, праздник учебного заведения, конкурс, религиозные праздники т.д. Это помогает определить тему, к которой можно подобрать соответствующую хореографию.
Это также даст вам представление о характере аудитории.

Аудитория
Тип аудитории уже определен.
Этот шаг важен, потому что он помогает танцору решить, придерживаться ли ему классического исполнения, такому как padams или varnams или перейти к полу классической или народной концепции.
Представьте бедственное положение студентов университета, которые вдруг стали свидетелями 45-минутного Варнама.
Для такого случая отлично бы подошел Allarippu!
Даже если танцор может быть великолепным на сцене, но rasikas и публика не имеют возможности оценить вашу работ, впечатление от выступления будет неполным.
Поэтому танцор должен понимать потребности аудитории и действовать соответственно.

История индийских танцев

Источник


В Вишну Дхармотарпуране Маркандейя Муни рассказал Ваджре об изобретении танца. Этот рассказ получил название Нриттасутра.

Давным-давно, когда все закончилось после пралайя (дня, когда жизнь на Земле прекратилась), из пупа Вишну вырос лотос. На этом лотосе восседал бог Брахма. Одновременно были созданы боги и данавы. Два данава - Мадху и Кайтабх - взяли у Брахмы Веды и спрятали их, чтобы никто не смог помочь богам.

Брахма помолился Вишну и получил его благословение. Вишну предложил Брахме изложить свою просьбу. Брахма сказал: "Эти четыре Веды - мои глаза, без них я не могу видеть. Будь милостив, принеси мне их". Вишну встал со спины змея Шеша и стал ходить по дну океана.

Лакшми поразилась, когда увидела, что Вишну не просто идет, но движется самым изящным образом. Вишну превратился в Ашвашира (человека с головой лошади) и отправился в Патал Локу (мифическая область под дном моря). Мадху и Кайтабх увидели Ашвашира и погнались за ним, чтобы его убить. Ашвашир убил их обоих и принес Веды богу Брахме. Когда он вернулся к Лакшми, она сказала: "О, мой господин, расскажи мне, пожалуйста, о том, как ты ходил по дну моря. Я испытала неизмеримое удовольствие, наблюдая за твоими прекрасными движениями! Будь так добр, объясни их мне!" Вишну ответил: "Это ангахара и карана - телодвижения, называемые танцем. Кто будет молиться мне при помощи танца, тот достигнет мокши (состояния, когда душа перестает возвращаться на землю и остается в небесах)".

Что такое рага, и как их слушать

Рага - музыкальное произведение в индийской музыке, имеющее духовную подоплёку в Ведах.
Каждая рага имеет свой неповторимый характер, от чего и слушать её нужно в подходящей обстановке.
В северо-индийской традиции существует разделение раг по времени суток.

    Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь её. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя. Причём, если западная музыка динамогенна по природе (то есть способна вызывать непосредственную телесную реакцию), то в индийской музыке это свойство не проявляется (по характеру воздействия она некоторым образом близка музыке Баха).
    
Свара
Слово свара означает "звук", и как один из кардинальных элементов музыкальной системы она может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться в разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути - своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука (шрути  означает "то, что услышано"). Свар всего семь, а число шрути - двадцать две. Свару можно считать объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырёх шрути, что позволяет мыслить её интервально, как некую тоновую зону.

Рага
Рага - самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар - пяти, шести, семи, иногда девяти - с включением так называемых промежуточных тонов, редко больше. Музыкальная формула, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуется рагой. Сама этимология слова рага (от корня раньдж - "окрашивать") указывает на определённую эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря - на их способность вызывать у слушателя определённые чувства. В трактате Матанги "Брихаддеши" сказано: "Рага - это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, котрая может окрашивать сердца людей". Это основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса - эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения. Это - эмоциональное состояние, и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, оно не только сохраняется, но и обогащается.

Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно - доминирующей сваре, именуемой вади ("говорящая", "объясняющая"). Эта свара и в самом деле задаёт специфическое настроение раги, поэтому её часто называют также дживой, то есть "душой" раги, а иногда её "царём".

Музыка Индии

Взято отсюда


Музыка в Индии - часть божественного откровения, поэтому к ней относятся с трепетом и благоговением. Человек, который достиг путем самоотречения высокого уровня, должен развивать интеллект, чтобы увидеть или заново открыть истину, которая недоступна невежественным людям и известна мудрым. Индийская музыкальная теория - результат многовековой работы людей, которые чувствуют силу музыки и танца. Музыка имеет огромную силу воздействия на человека, живую и неживую природу. В Индии было проделано множество экспериментов с музыкой, в результате чего появилась таблица влияний звуков на окружающий мир в разное время года. Позже стали изучать последовательности и комбинации звуков. Оказалось, что комбинации звуков могут производить коренные изменения в природе. Например, некоторые звуки возникают при определенной погоде и, как ни странно, воспроизведя эти звуки, можно соответствующим образом изменить погоду. В это трудно поверить, но это правда, и индийские музыканты неоднократно это демонстрировали. Несмотря на то, что в наши дни такие великие музыканты - большая редкость, те, кто знает секрет, могут делать подобные вещи в любое время.

То же самое делает фермер. Выращивая злаки, он руководствуется накопленным многими поколениями фермеров опытом. В указанное время года он сажает семена, поливает их и заботится о всходах, в конце-концов он получает горсть зерна. Никто не видит никакого чуда в этом, поскольку в своей работе он руководствуется естественными законами природы. Также и музыка, когда синхронизируется с природой, с определенным сезоном, днем, часом, она подтверждает всеобщий закон и производит желаемый эффект. Согласно древнейшим представлениям человека о мире, он подразделяется на четыре составляющих: огонь, воздух, вода и земля. В  все звуки имеют связь с этими четырьмя элементами и производят чистый или комбинированный эффект при помощи различных комбинаций звуков .

Если какая-то рага поется или играется в нужный момент определенного дня, в нужном месте, человеком, музыкальные знания которого безупречны, результат бывает подобен чуду. Это согласуется с законом Ньютона, по которому "каждое действие имеет адекватную и противоположную реакцию". Подобно тому как природа производит различные звуки и вибрации в разное время года, так же и человек может, скопировав эти звуки и вибрации, в любое время года получать связанные с ними эффекты.

Карнатик

"Карнатик Сангит" – это южноиндийская школа музыки. Она имеет богатую историю и весьма сложную теоретическую систему. Её исполнители и композиторы снискали себе славу мирового уровня пением и игрой на таких инструментах, как вина, готтувадьям,  скрипка и мриданга.

На Западе музыка «Карнатик Сангит» не столь известна, как "Хиндустани сангит" (североиндийская музыка).  Ведь если западные люди думают об индийской музыке, они непременно представляют себе Рави Шанкара и ситар. Несмотря на утонченность южноиндийской музыки, в рамках её не появился исполнитель, узнаваемый во всем мире, подобно Рави Шанкару, как это произошло с североиндийской музыкой, которую он прославил.

Музыка Карнатик имеет тщательно разработанную теоретическую систему. Она базируется на сочетании системы раги талама. Эти термины, соответственно, обозначают сложные мелодические и ритмические формы.

Базовая единица мелодии – рага. Практически, рага – это гамма. Семь нот гаммы называются «са» (Sa), «ри» (Ri), «га» (Ga), «ма»(Ma), «па» (Pa), «да» (Da), «ни» (Ni). Однако, в отличие от обычной гаммы, существует ряд мелодических ограничений и правил. Каждая рага имеет свой определённый путь движения от ноты к ноте.

Раги группируются различными способами. Одни обозначаются как «мела» – их насчитывают 72.

Понятие мела концептуально близко понятию тхат в северо-индийской музыке. Но между ними существует и значительная разница. Южно-индийские гаммы допускают хроматические формы, которые недопустимы в музыке Хиндустани. Например, полностью приемлемо для первых трёх нот (т.е. Sa, Ri и Ga) иметь хотя бы один полутон, кроме основного (*неточные сведения: нота Sa не имеет полутонов и является пракрити – неизменяемой – прим. переводчика). Именно эти расширяющие формы делают возможным существование столь многих «мела».

Тал (талам) является ритмическим основанием системы. Южно-индийские талы (ритмы) определяются системой отхлопывания или отсчета на пальцах, чему уделяется меньше внимания на Севере. Северо-индийские музыканты определяют свои талы через их тхека.

Терминология – это одно из самых больших различий между северной и южной музыкой Индии. В частности, нормально, что термины «рага» и «тал» означают одно на Севере и нечто, совершенно другое, на Юге. Также обычным является использование одних и тех же названий для совершенно разных раг и таламов. Именно эти различия в терминологии и составляют основную трудность в теоретическом согласовании данных систем.
Южно-индийское музыкальное представление основано на трех главных частях. Это паллави,  анупаллави и чаранам. Они приблизительно соотносятся с стхаи,  антара и абхог в музыке Хиндустани.

Оригинал находится здесь

Путь к раге

 Р.Р.Менон 

От переводчика
 Предлагаемая нашему читателю настоящая книга, не являясь сколько-нибудь специальным исследованием индийской музыки, представляет собой своего рода эссе, насыщенное эмоциональными высказываниями и оценками, яркими образами, необычными сравнениями. Вероятно, не все здесь может нас удовлетворить - кое-где недостает информативности, порой хочется большей глубины и точности суждений (в частности, как раз в области сопоставления явлений западной и индийской музыки), но увлеченность и искренность автора не оставят нас равнодушными. Проявляя большое уважение к западной культуре и широкую осведомленность в области музыки, литературы, кинематографии, автор непринужденно оперирует в своей книге множеством имен и названий. Правда, некоторые из этих имен и названий могут показаться нам случайными или незначительными, а высказанные оценки - не всегда обоснованными. Так, например, подчеркивая огромную роль, которую играет в музыкальной культуре Запада нотная запись, автор, как нам кажется, склонен на этом основании преуменьшать духовное начало в западной музыке, равно как и момент исполнительской индивидуальности. Или, скажем, рассуждение о закадровой музыке в кинофильме недостаточно нас удовлетворяет, потому что вправе не согласиться. Надо, однако, иметь в виду, что автор и не ставит себе задачи сколько-нибудь фундаментального сопоставления двух музыкальных систем, точно так же, как и не предполагает систематического изложения основ индийской музыки; его намерением является приобщение западного читателя к духовной атмосфере и ценностям индийской музыки, и он делает это в своей книге с неподдельным энтузиазмом и горячей заинтересованностью. Здесь уместно было бы, на наш взгляд, сослаться на слова Иегуди Менухина, предпосланные другой книге Рагхава Р. Менона, «Открытие индийской музыки» (1973 г.): «...Эта книга написана с большим чувством, глубоким пониманием и вместе с тем с ясностью изложения, соответствующей западному мышлению. К счастью, эта ясность не помешала поэтичности, которая неотделима от всякого индийского высказывания...»  Данная книга совершенно сознательно лишена каких-либо разъяснений, касающихся «технологии» индийской музыки или упоминаемых здесь имен представителей индийской культуры. Быть может, в этом заключается некоторый методологический промах автора, поскольку чтение книги требует от читателя предварительного знакомства с предметом и известной подготовленности в упомянутых - достаточно трудных - вопросах. Поэтому мы сочли целесообразным дать необходимые комментарии, а также указатель имен. Кроме того, для нашего читателя дело облегчается тем, что в 1980 году вышел в переводе на русский язык труд индийского музыковеда Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», в котором значительное место уделено именно вопросам теории и истории индийской музыки. Таким образом, настоящая книга, с ее другим ракурсом раскрытия индийской музыки, послужит, как мы надеемся, дополнением к предыдущей и поможет лучшему постижению этого интереснейшего явления.

А. Дубянский
Предисловие
 Большинство книг об индийской музыке не дает достаточного представления о ней рядовым читателям и чаще всего оставляет их музыкально равнодушными. Они не в состоянии определить, что бы им хотелось слушать, и не могут с помощью чтения ни обогатить, ни углубить свой слушательский опыт.  Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке — значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.

Описание Раса

Приложение к книге В.П.Дхананджаян 

"Танцор в танце", описание Раса

Перевод Н. Савельевой
Оригинал находится здесь

Прим. перев. - Ниже приводится описание восьми основных рас согласно Бхарата Муни в Натья Шастре. Автор систематизирует различные характеристики рас и приводит их в форме, наиболее удобной для восприятия.

Раса: Шрингара (Чувственная)
Противоположность: Бибхатса
Цвет: зеленый
Девата: Вишну
Сварам: Ма Па
Устойчивое состояние: (Любовь)
Определение: Желание владеть и наслаждаться объектом желания
Определяющие элементы: Влюбленный и возлюбленная
Возбуждающие элементы: фазы луны, легкий ветерок, украшения, надушенные вещи, слышать или видеть возлюбленного в мечте или в реальности
Следствия: поднятие бровей, быстрые взгляды, чувства (душевное волнение, страстность, красота, очарование, сиять от счастья, миловидность, игривость, обаяние, артистичность, смятение, истерика, смелость, достоинство, сдержанность)
Непроизвольные реакции: неподвижность, вялость, мурашки, испарина, изменение цвета, дрожь, слезы, изменение голоса
Проходящие состояния: раздумье, удовлетворенность, стыдливость, непостоянство, радость, смятение, оцепенение, самоуверенность или гордость, отчаяние, нетерпение, сон, эпилепсия, погруженность в мечты, пробуждение


Раса: Рудрам (неистовый гнев)
Противоположность: Адбхута
Цвет: Красный
Девата: Рудра
Сварам: Ри
Устойчивое состояние: Гнев
Определение: Негодование вследствие нанесения врагом обиды
Определяющие элементы: Противник
Возбуждающие элементы: битва, схватка, пр.
Следствия: брови нахмурены, возбуждение, покусывание губ, хлопки руками, размахивание оружием, бахвальство, поднимание плеч, удары в пол, хватать с силой, давать клятвы
Непроизвольные реакции: мурашки по коже, испарина, изменение цвета лица, дрожь, слезы
Проходящие состояния: зависть, опьянение, непостоянство, радость, возбуждение, гордость, нетерпение, жестокость
Вариации: существует четыре типа гнева, выражаемые посредством речи, одеяния и действий, гнев на: старших, друзей, врага, слугу или кого-то младшего.