Что такое рага, и как их слушать

Рага - музыкальное произведение в индийской музыке, имеющее духовную подоплёку в Ведах.
Каждая рага имеет свой неповторимый характер, от чего и слушать её нужно в подходящей обстановке.
В северо-индийской традиции существует разделение раг по времени суток.

    Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь её. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя. Причём, если западная музыка динамогенна по природе (то есть способна вызывать непосредственную телесную реакцию), то в индийской музыке это свойство не проявляется (по характеру воздействия она некоторым образом близка музыке Баха).
    
Свара
Слово свара означает "звук", и как один из кардинальных элементов музыкальной системы она может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться в разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути - своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука (шрути  означает "то, что услышано"). Свар всего семь, а число шрути - двадцать две. Свару можно считать объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырёх шрути, что позволяет мыслить её интервально, как некую тоновую зону.

Рага
Рага - самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар - пяти, шести, семи, иногда девяти - с включением так называемых промежуточных тонов, редко больше. Музыкальная формула, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуется рагой. Сама этимология слова рага (от корня раньдж - "окрашивать") указывает на определённую эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря - на их способность вызывать у слушателя определённые чувства. В трактате Матанги "Брихаддеши" сказано: "Рага - это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, котрая может окрашивать сердца людей". Это основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса - эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения. Это - эмоциональное состояние, и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, оно не только сохраняется, но и обогащается.

Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно - доминирующей сваре, именуемой вади ("говорящая", "объясняющая"). Эта свара и в самом деле задаёт специфическое настроение раги, поэтому её часто называют также дживой, то есть "душой" раги, а иногда её "царём".

Музыка Индии

Взято отсюда


Музыка в Индии - часть божественного откровения, поэтому к ней относятся с трепетом и благоговением. Человек, который достиг путем самоотречения высокого уровня, должен развивать интеллект, чтобы увидеть или заново открыть истину, которая недоступна невежественным людям и известна мудрым. Индийская музыкальная теория - результат многовековой работы людей, которые чувствуют силу музыки и танца. Музыка имеет огромную силу воздействия на человека, живую и неживую природу. В Индии было проделано множество экспериментов с музыкой, в результате чего появилась таблица влияний звуков на окружающий мир в разное время года. Позже стали изучать последовательности и комбинации звуков. Оказалось, что комбинации звуков могут производить коренные изменения в природе. Например, некоторые звуки возникают при определенной погоде и, как ни странно, воспроизведя эти звуки, можно соответствующим образом изменить погоду. В это трудно поверить, но это правда, и индийские музыканты неоднократно это демонстрировали. Несмотря на то, что в наши дни такие великие музыканты - большая редкость, те, кто знает секрет, могут делать подобные вещи в любое время.

То же самое делает фермер. Выращивая злаки, он руководствуется накопленным многими поколениями фермеров опытом. В указанное время года он сажает семена, поливает их и заботится о всходах, в конце-концов он получает горсть зерна. Никто не видит никакого чуда в этом, поскольку в своей работе он руководствуется естественными законами природы. Также и музыка, когда синхронизируется с природой, с определенным сезоном, днем, часом, она подтверждает всеобщий закон и производит желаемый эффект. Согласно древнейшим представлениям человека о мире, он подразделяется на четыре составляющих: огонь, воздух, вода и земля. В  все звуки имеют связь с этими четырьмя элементами и производят чистый или комбинированный эффект при помощи различных комбинаций звуков .

Если какая-то рага поется или играется в нужный момент определенного дня, в нужном месте, человеком, музыкальные знания которого безупречны, результат бывает подобен чуду. Это согласуется с законом Ньютона, по которому "каждое действие имеет адекватную и противоположную реакцию". Подобно тому как природа производит различные звуки и вибрации в разное время года, так же и человек может, скопировав эти звуки и вибрации, в любое время года получать связанные с ними эффекты.

Карнатик

"Карнатик Сангит" – это южноиндийская школа музыки. Она имеет богатую историю и весьма сложную теоретическую систему. Её исполнители и композиторы снискали себе славу мирового уровня пением и игрой на таких инструментах, как вина, готтувадьям,  скрипка и мриданга.

На Западе музыка «Карнатик Сангит» не столь известна, как "Хиндустани сангит" (североиндийская музыка).  Ведь если западные люди думают об индийской музыке, они непременно представляют себе Рави Шанкара и ситар. Несмотря на утонченность южноиндийской музыки, в рамках её не появился исполнитель, узнаваемый во всем мире, подобно Рави Шанкару, как это произошло с североиндийской музыкой, которую он прославил.

Музыка Карнатик имеет тщательно разработанную теоретическую систему. Она базируется на сочетании системы раги талама. Эти термины, соответственно, обозначают сложные мелодические и ритмические формы.

Базовая единица мелодии – рага. Практически, рага – это гамма. Семь нот гаммы называются «са» (Sa), «ри» (Ri), «га» (Ga), «ма»(Ma), «па» (Pa), «да» (Da), «ни» (Ni). Однако, в отличие от обычной гаммы, существует ряд мелодических ограничений и правил. Каждая рага имеет свой определённый путь движения от ноты к ноте.

Раги группируются различными способами. Одни обозначаются как «мела» – их насчитывают 72.

Понятие мела концептуально близко понятию тхат в северо-индийской музыке. Но между ними существует и значительная разница. Южно-индийские гаммы допускают хроматические формы, которые недопустимы в музыке Хиндустани. Например, полностью приемлемо для первых трёх нот (т.е. Sa, Ri и Ga) иметь хотя бы один полутон, кроме основного (*неточные сведения: нота Sa не имеет полутонов и является пракрити – неизменяемой – прим. переводчика). Именно эти расширяющие формы делают возможным существование столь многих «мела».

Тал (талам) является ритмическим основанием системы. Южно-индийские талы (ритмы) определяются системой отхлопывания или отсчета на пальцах, чему уделяется меньше внимания на Севере. Северо-индийские музыканты определяют свои талы через их тхека.

Терминология – это одно из самых больших различий между северной и южной музыкой Индии. В частности, нормально, что термины «рага» и «тал» означают одно на Севере и нечто, совершенно другое, на Юге. Также обычным является использование одних и тех же названий для совершенно разных раг и таламов. Именно эти различия в терминологии и составляют основную трудность в теоретическом согласовании данных систем.
Южно-индийское музыкальное представление основано на трех главных частях. Это паллави,  анупаллави и чаранам. Они приблизительно соотносятся с стхаи,  антара и абхог в музыке Хиндустани.

Оригинал находится здесь

Путь к раге

 Р.Р.Менон 

От переводчика
 Предлагаемая нашему читателю настоящая книга, не являясь сколько-нибудь специальным исследованием индийской музыки, представляет собой своего рода эссе, насыщенное эмоциональными высказываниями и оценками, яркими образами, необычными сравнениями. Вероятно, не все здесь может нас удовлетворить - кое-где недостает информативности, порой хочется большей глубины и точности суждений (в частности, как раз в области сопоставления явлений западной и индийской музыки), но увлеченность и искренность автора не оставят нас равнодушными. Проявляя большое уважение к западной культуре и широкую осведомленность в области музыки, литературы, кинематографии, автор непринужденно оперирует в своей книге множеством имен и названий. Правда, некоторые из этих имен и названий могут показаться нам случайными или незначительными, а высказанные оценки - не всегда обоснованными. Так, например, подчеркивая огромную роль, которую играет в музыкальной культуре Запада нотная запись, автор, как нам кажется, склонен на этом основании преуменьшать духовное начало в западной музыке, равно как и момент исполнительской индивидуальности. Или, скажем, рассуждение о закадровой музыке в кинофильме недостаточно нас удовлетворяет, потому что вправе не согласиться. Надо, однако, иметь в виду, что автор и не ставит себе задачи сколько-нибудь фундаментального сопоставления двух музыкальных систем, точно так же, как и не предполагает систематического изложения основ индийской музыки; его намерением является приобщение западного читателя к духовной атмосфере и ценностям индийской музыки, и он делает это в своей книге с неподдельным энтузиазмом и горячей заинтересованностью. Здесь уместно было бы, на наш взгляд, сослаться на слова Иегуди Менухина, предпосланные другой книге Рагхава Р. Менона, «Открытие индийской музыки» (1973 г.): «...Эта книга написана с большим чувством, глубоким пониманием и вместе с тем с ясностью изложения, соответствующей западному мышлению. К счастью, эта ясность не помешала поэтичности, которая неотделима от всякого индийского высказывания...»  Данная книга совершенно сознательно лишена каких-либо разъяснений, касающихся «технологии» индийской музыки или упоминаемых здесь имен представителей индийской культуры. Быть может, в этом заключается некоторый методологический промах автора, поскольку чтение книги требует от читателя предварительного знакомства с предметом и известной подготовленности в упомянутых - достаточно трудных - вопросах. Поэтому мы сочли целесообразным дать необходимые комментарии, а также указатель имен. Кроме того, для нашего читателя дело облегчается тем, что в 1980 году вышел в переводе на русский язык труд индийского музыковеда Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», в котором значительное место уделено именно вопросам теории и истории индийской музыки. Таким образом, настоящая книга, с ее другим ракурсом раскрытия индийской музыки, послужит, как мы надеемся, дополнением к предыдущей и поможет лучшему постижению этого интереснейшего явления.

А. Дубянский
Предисловие
 Большинство книг об индийской музыке не дает достаточного представления о ней рядовым читателям и чаще всего оставляет их музыкально равнодушными. Они не в состоянии определить, что бы им хотелось слушать, и не могут с помощью чтения ни обогатить, ни углубить свой слушательский опыт.  Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке — значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.

Описание Раса

Приложение к книге В.П.Дхананджаян 

"Танцор в танце", описание Раса

Перевод Н. Савельевой
Оригинал находится здесь

Прим. перев. - Ниже приводится описание восьми основных рас согласно Бхарата Муни в Натья Шастре. Автор систематизирует различные характеристики рас и приводит их в форме, наиболее удобной для восприятия.

Раса: Шрингара (Чувственная)
Противоположность: Бибхатса
Цвет: зеленый
Девата: Вишну
Сварам: Ма Па
Устойчивое состояние: (Любовь)
Определение: Желание владеть и наслаждаться объектом желания
Определяющие элементы: Влюбленный и возлюбленная
Возбуждающие элементы: фазы луны, легкий ветерок, украшения, надушенные вещи, слышать или видеть возлюбленного в мечте или в реальности
Следствия: поднятие бровей, быстрые взгляды, чувства (душевное волнение, страстность, красота, очарование, сиять от счастья, миловидность, игривость, обаяние, артистичность, смятение, истерика, смелость, достоинство, сдержанность)
Непроизвольные реакции: неподвижность, вялость, мурашки, испарина, изменение цвета, дрожь, слезы, изменение голоса
Проходящие состояния: раздумье, удовлетворенность, стыдливость, непостоянство, радость, смятение, оцепенение, самоуверенность или гордость, отчаяние, нетерпение, сон, эпилепсия, погруженность в мечты, пробуждение


Раса: Рудрам (неистовый гнев)
Противоположность: Адбхута
Цвет: Красный
Девата: Рудра
Сварам: Ри
Устойчивое состояние: Гнев
Определение: Негодование вследствие нанесения врагом обиды
Определяющие элементы: Противник
Возбуждающие элементы: битва, схватка, пр.
Следствия: брови нахмурены, возбуждение, покусывание губ, хлопки руками, размахивание оружием, бахвальство, поднимание плеч, удары в пол, хватать с силой, давать клятвы
Непроизвольные реакции: мурашки по коже, испарина, изменение цвета лица, дрожь, слезы
Проходящие состояния: зависть, опьянение, непостоянство, радость, возбуждение, гордость, нетерпение, жестокость
Вариации: существует четыре типа гнева, выражаемые посредством речи, одеяния и действий, гнев на: старших, друзей, врага, слугу или кого-то младшего.

Шрингара и Бхакти в танце

Из книги В.П.Дхананджаяна "Танцор в танце" - Глава IX Шрингара и Бхакти в танце.

Перевод Н. Савельевой
Оригинал находится здесь

Искусство и культура – это два неотъемлемых компонента жизни человека. Искусство, во всех его неисчислимых видах, есть проявление творческой силы человека, служит сохранению и преумножению национального достояния каждого народа. С незапамятных времен различные формы искусства были средством почитания богов, указывали путь к спасению, мокша.

Что бы мы ни говорили или не делали, главной целью нашей жизни остается освобождение. Поэтому в религиозные институты воспитали в своем лоне формы искусства в высшей степени совершенные и привили им осознание праведности через преданность верховному зодчему нашей многогранной вселенной. Среди всех этих созданий, Натья или танец, считается наиболее совершенным и завершенным.

Пятая веда
В Натья Шастре Натья называется пятой ведой:

Яграх падьямригведат Самавхио гиитамевача Яджурведа адабхинайан Раса анадха Арванадапи
Знание о мире из Ригведы, музыка из Самаведы, искусство выражения мысли из Яджурведы и теория Раса из Атхарваведа были взяты.

Далее Бхарата говорит: "Для блага будущих поколений Я создал пятую веду".

Вот почему так важен и значим этот трактат. Позвольте также привести изречение Бхараты по поводу важности наглядных искусств:

Уттамаадхама мадхьянам наранаам кармасамграхам хитопадеса янанам дхрутхикриидасукхаадикрит
"Натья учит добру различные умы. Уттарама – просвещенный, Мадхьяма – ученый, Адхама – неграмотный".

Поэтому, цель искусства – научить неграмотного, просветить ученого и развлечь просвещенного. Единственная цель Натья или танца, который является разумной комбинацией гитам (пения), вадьям (инструментальной музыки) и нриттам (танца), этим трактатом, самой жизнью и традицией четко определяется, как «Бхакти Марга» - путь преданности.

Несмотря на эти установленные нормы, существуют противоположные точки зрения на цель танца. Предполагается, что в танце нет места для Бхакти или других духовных ценностей, что его задача – выражение различных эмоций, в основном «Шрингара» или чувственной любви.

Шрингара – король эмоций
Шрингара почти стала синонимом танца, так как это ключевая тема, изображаемая посредством этого искусства. Такой подход может привести недобросовестных критиков к мнению, идущему вразрез с изначальной причиной танца, явленной нашими мудрецами и предшественниками. Среди восьми рас, упомянутых в Натья Шастра, первой стоит Шрингара, которая есть чувство любви. В английском нет эквивалента термину Шрингара, как говорит мне мой опыт. Часто неправильно используется определение «эротическая», но это неверное уточнение.

Тема любви всегда была наиболее популярной в искусстве и литературе всего мира, разве можно после этого использовать термин «эротическая» при описании любой романтической истории – это может привести к превратным представлениям, будто все в мире песни и танцы порнографичны, и соблазн – их истинная цель.

Простое определение Шрингара говорит, что это любовь между мужчиной и женщиной во всех ее проявлениях и следствиях. Более глубокое размышление приводит нас к выводу, что Шрингара – это та из рас, что трогает наше сердце, возвышает нас духовно и оставляет после себя заветное и особенное чувство.

Некоторые танцоры и критики до сих пор говорят о Шрингара, как о некоем порнографическом переживании, приводя в пример различные песни, переполненные чувством любви. Они забывают, что такая чувственная любовная лирика была результатом и средством высокого духовного слияния с Высшей сущностью. Бхакти – вот другое имя этого феномена.

Возьмем для примера произведение Гитаговинда поэта Шри Джаядева. Хотя содержание его – это сплошные любовные сцены и разговоры, произведение было написано святым, который не знал о любви ничего, кроме Бхакти. И если бы речь в его произведении шла о вожделении и соблазне, могли бы эти стихи использоваться как религиозные гимны, что каждый день исполняются от рассвета до заката в храмах Гурувайюра и Джаганнатха?

В поисках "Себя" в Абхинайа

Эта статья любезно предоставлена блогом Purvadhanashree реcурсу narthaki.com  
Опубликовано 13 июля, 2008
Перевод и примечания: duga.  

Abhinaya как аспект индийского классического танца заключается в исследовании глубины эмоций исполнителем и отклика аудитории при посредничестве литературы. Слова, мелодия, ритм и движения тела танцора ткут ткани абстрактных картин, которые будучи психически 'примеренными' аудиторией, разворачивают ее лицом к лицу с собственной личностью.

После того, как танцор выбирает отрывок литературного произведения, он находит для себя место в основе заданных писателем установок, а затем задает себе вопросы, каким образом можно раскрасить эти параметры при помощи своей индивидуальности.
- Кто этот характер, который я собираюсь изобразить через язык танца?
- Насколько я могу отождествлять себя с ним?
- Как обозначить отношение других персонажей к герою?

Abhinaya в индийской эстетике является сложным комплексом.

Артист развивает собственное понимание искусства на протяжении значительного периода времени, которое во время выступления переводит исполнителя и зрителя в состояние реализации, являющееся эстетически высшим и духовно невыразимым.

Мир, создаваемый исполнителем способствует сближению многих пространств - мифического, философского, духовного и человеческого.

Он определяется через различные контексты. Исполнитель даже путешествует туда и обратно во времени, словно из иллюзии в иллюзию. 

Брагха Бессел (Bragha Bessel), исполнившая композицию Кшетрайая «Вадарака по пове» (Kshetraiyya ''Vadaraka po pove') так объясняет это: "Она играет роль такого рода nayika (героиня), которая прожила всю свою жизнь в ожидании своего возлюбленного.
Когда он через знакомого nayika (героя) наконец-то посылает ей весточку о своем прибытии, она просит передать, что просит его не приезжать, так как она может не вынести мысли о создании их союза. Она напоминает о тех последних мгновениях, которые они пережили вместе; даже сейчас, после стольких прошедших лет, все те же мгновения всплывают в ее памяти, наделяя ее силой, чтобы жить. Танцовщица движется вперед и назад по отрезкам времени и ведет зрителя через свое одинокое путешествие к финалу, где в конечном итоге она добивается его отставки."
Независимо от того, насколько эти картины иллюзорны, артист никогда не удаляется от основ своей личности.

Хотя каждый характер четко определен в литературном отрывке, танцовщица дает ему жизнь в соответствии со своей личной интерпретацией. Во время работы над выступлением она не растворяется в характерах путем полного стирания собственной личности.

До какой степени реальным является абстрактный мир танца зависит от того, насколько это понимает сама танцовщица.